Pornind de la particulele infinit divizibile, prezente în fiecare lucru ori fiinţă, definite astfel de anticul grec Anaxagoras, Ana Pop Sîrbu încearcă în cartea sa cea mai recentă, Homeomerii (Ed. Tracus Arte, 2021) să echivaleze în poezie nişte simili-homeomeríi, aproximate, pe pragul dintre reflecţia abstractizantă şi sugestia metaforică, precum în poemul Linii şi spaime, care începe aşa: „Scriu amestecând culorile,/ Anatomia şi întunericul,/ Înot în somn, apoi resorb/ Atâtea căderi,/ Presiuni,/ Structuri.// Altcineva îmi schimbă zi de zi/ Reflexele, punctele de suspensie,/ Dilatarea inimii, ori frigul polar/ Din circuitele închise”. Atragerea în interferenţe şi simbioze a particulelor, de data asta de limbaj, asociate din mai multe registre ale expresiei, este atent controlată intelectual, amalgamând impresia plastică notată direct cu elemente conceptuale, sugestii ale unor stări de spirit contrastante şi trimiteri la text. Va rezulta din aceste interferenţe calculate un discurs poetic în care coabitează o mulţime de componente eterogene ce obligă la o lectură din principiu stratificată, foarte mobilă, cu atenţia împărţită egal între detaliul „concretelor” evocate adesea foarte aproximativ şi ansamblul care să le unifice într-o structură dinamică a poemului. În fond, substratul metaforic rămâne aici cel mai important, fiindcă de fapt chiar schiţele de cadru material, nu doar „abstractele”, se cer citite din acest unghi, fie că este vorba despre transferul propriu-zis metaforic de atribute, fie că numitele „corelative obiective”, sunt orientate către sugestia simbolică.
Percepţia stratificată a lumii din jur, materiale, ca şi a celei lăuntrice, cu stări de spirit fluctuante şi asociaţii mentale datorate hazardului, e chiar un fel de laitmotiv al acestor poezii ajunse din când în când la momente confesive în care pot fi notate formulări ca acestea: „În zori,/ Scriu palimpseste/ Murmur amintiri netrăite/ Sunt prizoniera/ Cu o mie de feţe,/ Când poemul se naşte”; sau: „Fecundez straturi de clipe”, „Lumea îmi părea multiplicată./ Pelicule submarine îmi loveau inima,/ Celulă cu celulă”; şi încă: „Coboram peste limite, să găsesc/ Acel strat ce mi se scurge,/ Fără să ştiu cât de adâncă e tăietura,/ Uimitoare ca roua ce se evapora de pe corp,/ Ori de pe straturile nevăzute ale imaginaţiei.// Ritmul era al unei muzici nesfârşite”. În alte locuri: „Fotografiez tot: nervi, diguri, drumuri, începuturi./ Plutesc cu ele sub braţ./ Au structura de rezistenţă./ Inhalez, revizuiesc, tratez, recuperez, desenez familii/ fericite”… Când din afara ori din lăuntrul eului nu se propune acest soi de geologie subiectivă, intră în joc simbolistica nelămuritului, a ceţii, se evocă „Dimineţile când chipul altora/ Devine abur.// Un înţeles tăcut/ Ce lunecă în vid”, „Eram expertă-n ceţuri/ Şi în amânări”; „Lumea de pe bara de plutire/ Numită cruzime, are cutele ei nevăzute/ Ce sunt memoria unor presupuneri”; „Pietrificări, hieroglife dulci mi se scriau pe umeri./ Ce zvâcnire! Ce retorică! Ce tije de pretexte/…/ Atâtea stări, fără regula jocului” – sunt alte sugestii ale aceleiaşi abundenţe de trăiri confuze, puncte de plecare pentru tot atâtea impulsuri aleatorii, vizând disponibilităţile multiple de raportare la sine şi la lumea din jur.
O privire de ansamblu asupra unor astfel de versuri atrage atenţia asupra caracterului ca şi general de ars poetica al poemelor. În esenţă, autoarea îşi descrie facerea poemului, analizează, reflectează asupra articulării universului imaginar construit adesea pe notaţii impresioniste intelectualizate, sugerează moduri de apropiere/depărtare de viaţa imediată şi de cea a cărţilor rămase în memorie, cu trimitere la texte semnificative, imagini, simboluri, desfăşurate între notaţiile de câmp vizual. Nu se distanţează neapărat (de exemplu, prin ironie, ca atâţia confraţi) de ceea ce-i pare convenţional, căci cunoaşte foarte bine posibilităţile limbajului poetic căruia încearcă să-i dea un soi de materialitate, să asimileze trăirii senzoriale ecoul intelectual al observaţiei exteriorului. Cum s-ar putea deduce din citatele de mai sus, versurile caută să aproximeze ori să fixeze stări de spirit, pentru a le de un contur, – degetele pot atinge „fragila irealitate” care e chiar a concretei inimi, „toate stările întinse pe zeci de ani se dau la o parte/ precum lentoarea unui film mut”, – noţiunea de stare sufletească e investită cu un fel de materialitate eterică (amintind întrucâtva felul de a vedea şi manevra abstractele al unui Nichita Stănescu, cu al său „dans al stărilor de spirit”); şi în aceste poeme dăm de „gingaşe stări risipite pe maluri”, se vorbeşte despre „o fâşie de stări pierdute în nisip”, „un defileu de stări/ nori şi fulgere”; o „clipă” inspirată, de memorie coagulantă, de intuire a stărilor limitate, face să comunice osmotic „ziua de ieri, ziua de azi”. Lumea, chiar în manifestările ei crude – citate din alt poem – nu se impune prin consistenţă materială, are „cute nevăzute/ ce sunt memoria unor presupuneri” (s.n. – I.P.), realul trece în regim prezumtiv („descrieri multe, / Acum nevăzute”), subiectul se află mereu în faţa unor realităţi relativizate de slăbiciunile inerente făpturii care se raportează la ele – „în orice situaţie sunt jumătatea debilă a ei” -, eul nesigur doar „probe(ează) ordinea frumosului” printre acele „atâtea stări fără regula jocului”.
Atentă, în genere, la „retorica” poeziei, Ana Pop Sîrbu pare să prefere totuşi, programatic, latura ei nelămurit-intuitivă, imaginar-fantezistă, de dincolo de tehnica discursivă, cum ar sugera remarcabila poezie intitulată chiar Retorică: „În timp ce ei caută sensul în toate, / În Artă, în poticneli mecanice, / În vocalize, // Pe sub pământ/ Trec tancuri albastre. /E o pânză freatică/ Pe chipul întunecat al diezilor./ Cărţile necitite acoperă bemolii.// Copiii întorc pagini străine.// Şterg de praf stările / Despărţite în lagune”. O poetică a nuanţei, a alterărilor semnificative de tonuri, o anumită opacizare a Sensului exprimat conceptual, prospeţimea senzaţiei reabilitate ingenuu-infantil, ascunsă sub literele prea limpezi ale cărţilor, ar prevala – sugerează poezia – faţă de precizia de mecanism a construcţiei textului. Dar, de fapt, ea este peste tot şi continuu prezentă.
Poeta are dibăcia de a distribui printre indicaţiile din caietul de regie al textului metafore sau corelative obiective care le dau o anumită carnaţie, disimulând ori atenuând scheletul ideatic, logica articulării lucide a discursului, regimul cogitaţional, ca să zic aşa, al poemului. Câteva exemple: „Cântă, Graţie!/ Nu din prim-plan, / Ci din fondul de perspectivă. // Clipa să devină zumzet / Un clocot de şoapte”; „E o altă gramatică. /La asfinţit /Numărătoarea e inversă” . Sau, în acest pasaj mai lung, unde abstracţiunile sunt învecinate cu culori ce le-ar putea aproxima, iar „cuvintele” din această ars poetica cheamă metafora plastică compensatoare: ”Limbajul are culoarea lămâiului meu./ Un mic drum între inimă şi el. // Nimic în jurul lui, / Decât o reţea de comunicare, / Coborâtă din violetul toamnei./ Pare o ramificaţie tenace/ Dintr-un somn prelung. / Culorile devin corp./ Cuvintele caută pe altcineva. // Nişte minerale bătute de vânt./ De atâtea membrane cosmice.// O uriaşă melancolie. / Senzaţii, striviri,/ Incredibile secrete ale trăirilor.” Cum se vede, numele „senzaţiilor”, al „strivirilor”, „secretele trăirilor” stau pe pragul dintre sugestie şi notaţia lor fără medieri metaforice, poziţie oarecum dificilă şi deconcertantă, ce poate părea că ermetizează discursul, mai ales că ansamblul textului capătă un aer neutru, ca şi impersonal, în ciuda primelor două versuri.
Poate că acest aer „sapienţial” i-a intimidat pe cei câţiva comentatori de până acum, care, ca Marian Odangiu, notează că: „Lipsite de tranzitivitate, cu semnificaţii încifrate între pliuri de imagini sclipitoare şi rostiri retezate, poemele sale ascund semnificaţii impenetrabile, greu accesibile spiritului comun”. Criticul are dreptate, evident, remarcând „retezarea” rostirilor (tehnică la care recursese, dar cu efecte de atmosferă „suprarealistă”, un Virgil Mazilescu, cu numeroasele sale fraze suspendate şi salturi între registrele de percepţie şi gândire, generatoare de ambiguităţi ale sugestiei abil exploatate), însă „tranzitivitatea” nu e chiar atât de ascunsă, şi ea este a amintitei ars poetica, a programului sau proiectului de poeticitate strecurate în ambientul simbolic. Şi dacă e să excavăm, ca să zic aşa, acest program, el ar indica, mai direct sau mai pe ocolite, o anumită insecuritate a subiectului liric într-o lume extrem-diversificată, cu „homeomeri” pretutindeni presimţiţi, dispersaţi, provocând o anumite descumpănire, şi ezitare între „real” şi „ireal”, şi voinţa (sau reveria) unei (re)închegări generale, de natură să asigure unitatea eului şi comunicarea echilibrată a acestuia cu lumea. De aici, poate, şi caracterul fragmentar al poemelor, ce lasă loc eventualelor completări, adaosul de ecouri şi înţelesuri. Cum spuneam mai sus, destule texte au un aer impersonal, de expunere de la o oarecare distanţă reflexivă a unei aproximative hărţi a stărilor de spirit. Ochiul auctorial urmăreşte (şi supraveghează) fiecare mişcare afectivă sau promisiune a ei, fiecare mişcare a ideii către textul vizat să le exprime: „Scrisul meu grăbeşte paşii/ Îmi atinge linia vieţii/ Mi-o spală de întuneric”, „Şi grădina mea seamănă/ Cu cea din Tyrul/ Libanului./ Faţa şi grupul grădinii/ Sunt bine plăsmuite”, „O scrisoare cu fisuri,/ Cu gesturi extinse,/ Aproape trase la indigo.// Un experiment plutind din interior.// Cu flashuri multe,/ Năucitoare.// Fragile. Alungite”; „Aştept limbajul afectiv/ Şi ritmul unei concentrări metafizice”, „Am pierdut o jumătate de veac/ Să văd limita unor viziuni”, „Rămân cititoarea aforismelor despre natură”, „Desenez un câmp rece,/ Aproape ars,/ Din care totuşi ţâşneşte apa.// Mi se prelinge/ Pe faţă, pe gât, pe omoplat./ O dislocare suspendată.”; „Despre o zi vreau să-ţi scriu./ Un aprilie care ne ţinea la suprafaţă./ Distanţa dintre noi era perfectă,// Ca şi mersul./ Imaginaţia era o tehnică pierdută/ Pe încheieturile mâinii./ Calculam precis/ Cât de lubrifiantă era depărtarea,/ Alunecarea straturilor de aer,/ A secundelor negre,/ Când inima devenea o eoliană/ Fluorescentă.// Fata bătrână, cu diamant/ La gât, cânta ritmic”…
Prin contrast şi ca o compensaţie a stărilor de spirit indecise, de disponibilitate afectiv-imaginativă, se propun, precum în citatele de mai sus, voinţa de ordonare a decorului, în spaţiu, dar şi de disciplinare ritmică a mişcărilor din aria scrisului în concordanţă cu cea din afara lui. Tranzitivitatea metatextuală, a „programului”, concurentă cumva în exces cu expresia lirică propriu-zisă, se încearcă a fi atenuată mereu de „replica” unor metafore plasticizante sau prin asociaţii de cuvinte de factură cvasimanieristă, ingenioase şi insolite. Nu lipsesc referinţele culturale (în ultima secţiune, din epopeea greacă, cu umbra lui Kavafis printre ele, plus o Addenda finală ce vrea să clarifice, nu fără pedanterie, unii termeni altminteri destul de accesibili folosiţi în poeme). Una dintre poeziile reprezentative pentru felul de a construi textul este, de pildă, Aerul fără clorofilă, dinspre finalul volumului: alternează şi aici debuturi de confesiune („Stau şi plâng pe covoare pustii”), schiţe de decor („Nopţi, încăperi, străzi mărginaşe”), trimiteri culturale (mitologie greacă alterată de realităţile lumii de azi: „S-a terminat cu periplul pe ţărmul Circei”, „Regele cretan a uitat de Minotaur./ Hecuba nu mai devine leoaică/…/ Fecioarele sacre au uitat de zeiţa Artemis” etc.), concurate de „comentariul” din afara spaţiului simbolic („Totul se orientează spre o nevroză/ Necunoscută, rămasă în urma lumii”), continuând cu o revenire la contururile unui decor desenat în „linii reci, linii goale, linii galbene,/ Valuri geometrice”, populat de imagini „cu atribuire de sens”, ca să preluăm o formulă cunoscută a lui Eugen Negrici: „Oameni cu ochii pustii, intrări străine”… Ultimele două versuri readuc spre concret notaţia: „Aerul fără clorofilă/ Îi loveşte în piept”. Discursul oscilează astfel pe linia uneori fragilă şi vulnerabilă dintre text şi metatext, dintre reprezentarea plastică sugestivă şi comentariul exterior. În ansamblu, însă, noua carte a Anei Pop Sîrbu – cea mai valoroasă de până acum, care e şi un titlu de raft reprezentativ pentru poezia exigentă cu sine a acestui moment, – găseşte cele mai adeseori soluţia de echilibru între aceste nivele ale textului.
Poeta anunţase aceste moduri de a scrie în câteva dintre cărţile anterioare (mai puţin în Îngerul din zid – 2011 – cu versuri cuminte modelate de limbajul psaltic şi al rugăciunii şi simbolistica aferentă, la îndemână), adică în Exod interior (2013), unde expresia se intelectualizează până la răceli conceptuale abia încălzite de metafora inventivă – uneori chiar în exces de artificiozităţi care forţează învecinări verbale insolite, vizibil conştiente de efortul artizanal, ca în poezia Rame, ilustrativă în acest sens, de citat în întregime: „Să întorci ramele trecutului, iar covorul întunericului,/ Să-l întinzi mai strâns în tine, iată veninul acoperişului/ Şi tu, prieten ipocrit, aprinde azilul silabisit de rezervele singurătăţii,/ Lumina devorând flacăra pântecoasă,/ Ţigla săracă să cadă din sufletele noastre,/ Păianjenii astupe pata comediilor îngheţate./ Gâzele vechi o înfrumuseţează pe Madame Bovary./ Vocea mieroasă a ceştii de cafea nu-mi aparţine./ Chibrituri reci de prăbuşesc sub fereastră./ Măruntaiele metaforei ostenite le-ngrop într-o altă fântână/ Din care voi bea, poate, mâine.” Când iese din asemenea „rame” complicate, poezia îşi regăseşte ritmul firesc, plasând – cum va face aproape constant de acum înainte – stări sufleteşti şi obiecte, date ale realului, cu ficţionalul conştientizat (vezi, în Perete vechi: „spaima aşezată în rândul lucrurilor,/ Lumea de afară închizându-se-n/ Ficţiunea dinăuntru”). Ca într-un titlu de poem, poeta lucrează acum „amestecând literatura cu alte semne”, nu fără un ecou din „înscenările” lui Mircea Ivănescu: „O vreme neagră, cu cercuri de ploaie/ Blând reîntoarse-ntre noi/ …/ degetele timpului, timp plătit, coborâtor/ Din alcool, din alcoolul jocului de-a literatura,/ De-a praful, de-a spaima, urmează apoi/ Aceeaşi scenă de înstrăinare,/ Când nerăbdarea devine elocventă,/ Un nou personaj mort pe-o vreme de secetă,/ Amestecând literatura cu alte semne întâmplătoare”. „Zgomotul subţire al ficţiunii” (excelentă metaforă!) se aude tot mai frecvent printre datele imediatului cenuşiu, cu umbre crepusculare, cu „urletul lăuntric pe tăblia lunecătoare a adevărului”, cu „oboseli aburite”, „singurătatea aceea, un fel de rouă ce-o năştea miezul zilei”, în „neputinţa întortocheată”, cu „mireasma înceată a cărţii”, „lada cu vorbe funebre”, în „absenţa din jur”… Majoritatea poeziilor stau sub culori elegiace, într-un discurs articulat cu atenţie la nuanţe, uzând de asocieri verbale deloc comune, cum se poate vedea şi din sintagmele citate. Sunt deja argumente suficiente pentru a surprinde mai degrabă continuitatea de stil şi viziune a acestei lirici, ce nu pare a se schimba, cum s-a spus, cu fiecare volum. Dimpotrivă, se stabilizează, pe parcurs, un mod de a scrie, cu o remarcabilă coerenţă. Poesii-le din 2015 doar accentuează o anumită disciplină a notaţiei impresioniste şi fantazării, anunţată de cele câteva încercări de factură „haiku” din volumul precedent: cele mai multe dintre concentratele texte de acum propun, sub un ochi de plastician, imagini ale naturii din preajmă, dar care pun în rame ferme impresia, în mici compoziţii supravegheate intelectual, cu aport de trimiteri livreşti şi glisări dinspre concretele lumii date şi ficţiunea poetică, căreia i se urmăreşte adesea procesul de construcţie, – poeticul şi poieticul ţin cumpăna dreaptă.
Homeomerii-le recente sunt, aşadar, un fel de corolar al liricii Anei Pop Sîrbu, o poetă aflată astăzi în plină maturitate, cu debuturi în cadrul întâii promoţii echinoxiste, a cărei densă poezie de substanţă elegiacă e „administrată” cu o rigoare de constructor al textului ce-şi calculează, în genere, „precis”, efectele cu conştiinţa unui gramatician… melancolic.
Ana Pop Sîrbu, Homeomerii, Tracus Arte, 2021