Chiar dacă ar fi fost autorul acestui singur roman, scris pe câteva sute de coli de hârtie și publicat postum, Petrol (Editura Pontica, 1999, 594 p., traducere de Ştefania Mincu), Pier Paolo Pasolini (Bologna, 1922 – Roma, 1975) s-ar fi impus definitiv în istoria contemporană a naraţiunii, prin extraordinara sinteză a sugestiilor postmoderne şi temeritatea de a reconcilia „fierbinţeala“ şi „răceala“ personajului într-o ambiguitate trăită în chip dramatic, deşi fără un conflict aparent. Dintr-o puzderie de reconstituiri şi dezmembrări se întrupează enigmaticul, alegoricul Carlo, expresie a metabolismului de furnicar textual, dar şi a supremei eliberări de sine a autorului. „Să mor în creaţia mea; să mor aşa cum se moare de-adevăratelea, din facere; să mor, cum se moare de fapt, ejaculând în pântecele matern“.
Emoţionantă este confidenţa neîncetată pe care omul Pasolini o face cititorului, pasul în doi cu acesta, ezitant, sincer, complice pe întreg parcursul cărţii. Şi totuşi Petrol nu este o scriere meteorică, apărută ex nihilo, ci un vast recipient al întregii biobibliografii pasoliniene, al tuturor ipostazelor sale umane, politice, artistice. În 1947 Pasolini s-a înscris în Partidul Comunist Italian, nu fără să fi desfăşurat o activitate de militant, parţial reflectată în versurile funebre şi baroce din L’usignolo della chiesa cattolica – Privighetoarea bisericii catolice – (1958) sau în romanul Sognando una cosa – Visând un lucru – (1962), o idilică evocare a luptelor ţăranilor friulani (mama autorului având această obârşie). Tot din aceşti ani sunt povestirile autobiografice Acte impure şi Amado mio, editate postum (1982). În 1949, acuzat de corupere de minori, Pasolini este dat afară din învăţământ şi expulzat din partid. Se mută la Roma, împreună cu mama sa. Este fascinat de vitalitatea subproletariatului roman, căruia îi reinventează limbajul, între jargon şi dialect, precum şi existenţa aventuroasă, în două romane Ragazzi di vita – Băieți de viață – (1955) şi Una vita violenta – O viață violentă (1959).
Cărţile îi aduseseră nu numai recunoaşterea originalităţii stilistice, ci şi învinuirea de pornografie şi provocare. Se repliază în scrierea de scenarii cinematografice; poetul însă iese în arenă cu Le ceneri di Gramsci – Cenușa lui Gramsci – (1957), versuri însufleţite de daimonul său revoluţionar în tandem cu pasiunea regresiunii. Vor urma încă două volume de poezie: La religione del mio tempo (1961) şi Poesia in forma di rosa (1964). În 1961 Pasolini debutează ca regizor de cinema cu Accatone, ce-l va propulsa în prima linie a filmului italian şi european; celebritate confirmată de pelicule ulterioare ca Mamma Roma, Vangelo secondo Matteo – Evanghelia după Matei – , Il Decameron, Salò e le 120 giornate di Sodoma, acesta din urmă fiind expresia emblematică a celui mai întunecat pesimism ce se va degaja din întreaga operă a cineastului, a dramaturgului şi eseistului-polemist şi chiar a romancierului.
Pasolini nu mai vrea să reinventeze în Petrol „o maşină care funcţionează singură în imaginaţia cititorului“. El îşi asumă, sub presiunea timpului şi a precarităţii vieţii, un proiect interactiv, totalizant, forfotitor de experienţe, repulsii şi primejdii reale, de ultime şi extreme mărturii, un fel de testament al autorului în instanţa cititorului – martor, confident şi protagonist al scrierii. Petrol înseamnă un masiv tom tip „Pasolini prin el însuşi“, dar şi cartea de căpătâi în genul medievalelor summa esthetica erotica ideologica, în cheie provocatoare, polemică, pamfletară, sarcastică, sardonică ş.a.m.d. Asfixiant şi rebarbativ la prima vedere, proiectul pasolinian oferă şi copleşitoare pasaje narative menite să-l ademenească pe cititor în perceperea misterului subsecvent, să-l consoleze prin simbolismul enigmelor, nu înainte de a-l fi sodomizat prin scene imposibile de sex, homo/ heteroerotice. Există totuşi un echilibru, datorat talentului incontestabil de narator, între cruzimi masochiste (apologia fericirii incomparabile de a fi posedat, martirizat etc.), altitudinea stilistică a decriptării emoţiilor hard şi tensiunile meditaţiei intime. De mare efect sunt descrierile (cu etimonul într-o memorie afectivă intensă) de peisaje şi locuri (Torino, Roma şi împrejurimi), reliefuri şi spaţii periferice, deşertice, misterioase prin cromatica şi vibraţia lor de sfârşit de lume. Nu lipsesc interioarele, barurile, trenurile, climatul citadin, siluetele crepusculare, portretele eficiente prin simbol şi obsesie.
Se cuvine totuşi să revenim la istoria apariţiei romanului Petrol, ce ne este detaliată de nota filologică a lui Aurelio Roncaglia, îngrijitorul ediţiei italiene de la „Einaudi”, 1992. Aflăm că acest manuscris, parvenit în fotocopie, este o acumulare de-a lungul anilor ’74 –’75 de ciorne ce vor însufleţi Proiectul pasolinian, prelungire (sau damnaţiune) peste timp a acelei recunoscute „tragedia dell’incompiuto” – tragedia nedesăvârșirii – din sonetele lui Michelangelo, să zicem. Editorul stabileşte nu numai organizarea internă sau titlul cărţii, ci şi specia literară, în respectul referinţelor produse de autor, avansând chiar ideea că: „Imboldul cel mai profund nu e de tip obiectiv-narativ, ci de cercetare intimă, înclinată spre un lirism instinctiv“. Acestei explorări interioare i se aplică mai cu seamă noţiunea de „poem“. Pasolini însuşi nu pregetă să califice cele patru Ciorne ce relatează metamorfozele transsexuale ale lui Carlo, ca „momente axiale ale poemului“. Evident, percepţia lui Pasolini vizează poemul sub specie aeternitatis, în înţelesul de epos, de la Apollonius sau Petronius până la Sade, de la Dostoievski, Joyce, Gide, până la Monthérlant sau Faulkner.
În ciuda stadiului provizoriu şi fragmentar al corpusului pasolinian, oportunitatea publicării acestuia în Italia (abia în 1992!!!) era mai mult decât legitimă, nu numai pentru personalitatea omului, scriitorului şi artistului, ci şi pentru istoria literaturii italiene şi europene. Dincolo de anevoioase probleme de lecţiune şi de marile dificultăţi tehnice de editare cu care s-au confruntat atât editorul italian, cât şi cel român (performant în privinţa sincronizării), structura textului final oferă totuşi posibilitatea unei lecturi fluente, spectaculare, incluzând şi cuvenita rigoare „ezoterică“ impusă de autor. Cruzimea decupajului realist merge mână în mână cu performanţa grilei psihanalitice, aplicate la vasta galerie de personaje şi figuranţi, învederându-le reacţiile fizice, emotive şi fiziologice la limita suportabilului, mai ales cu ocazia nemântuitelor partide de sex.
Carlo în dubla ipostază, virilă şi feminină (prin miraculoasă schimbare de sex) este pentru autor un foarte nimerit pretext pentru a aborda, în aceeaşi cheie sado-maso, tipologia intelectualului, a politicianului, a omului religios, a tatălui etc. Complicatei ierarhii de zei ce populează şi determină conduita pământenilor, i se adaugă siluetele de tineri subproletari urbani, emigraţi din Sud, leit-motiv al obsesiilor pasoliniene.
Carlo, expert în petrol (înţeles ca oleum petrae – ca spirit, esenţă, sau substantia, cum sugerează Giuseppe Zigaina) şi inginer la firma ENI, suferă de taedium vitae, de plictis (a se reciti poemul omonim al lui Baudelaire), de pierderea oricărui sens al lumii. Sub teroarea solitudinii şi a pierzaniei ,,reacţionează prin sfidarea oricărei pudori şi realităţi“, „dând inimii palpitul unei bucurii oarbe, o bucurie ce trebuie atinsă fie şi cu preţul de a muri“. Trangresor al oricărei morale, el parcurge tot repertoriul de insanităţi sexuale, de la incest matern, sororal, exhibiţionism şi masturbări prin gară sau parcuri, până la oribilele sodomizării orale şi anale cărora li se supune pe maidanul de la periferia Romei, Casilina. Trăirea acestor scene chiar de către autor este în afara oricărei discuţii, eficienţa descrierilor atestând nu numai experienţe la persoana întâi, ci şi obsesii fizice, fiziologice şi spirituale tipic pasoliniene. Autorul se comportă de-a lungul întregului Proiect ca un kamikadze al fornicaţiei homoerotice, conştient că irepresabila voluptate de a fi posedat, dezonorat, profanat este o culme existenţială la care nu se accede decât cu preţul vieţii. Pasolini însuşi a plătit acest preţ, astfel că n-avem cum să-i minimalizăm sinceritatea confesiunii, în chip de călătorie iniţiatică în bolgiile sufletului secret, ce capătă dimensiunea unui patetic cult al falusului, descris în zeci de chipuri cu ochiul rece al anatomistului, dar şi cu frisoanele posedatului.
Această cruzime „neorealistă“ a depravării şi derapajului în amoralitate face echipă cu parabola onirică Roata şi osia sau masiva suită de Viziuni ce explorează o Italie a misterelor şi a măştilor istorice susceptibile de fraudă şi ipocrizie. Este o reglare de conturi în absolut cu partitocraţia, clericalismul, hedonismul consumist, în numele valorilor populare moştenite de Pasolini, tradiţional antiliberale: „Lumea ţărănească se prăbuşise. Câmpurile ei (ca şi seminarele) erau pline de vipere. Îşi pierduse propriile-i valori tradiţionale şi reale, odată cu cele convenţionale impuse de religia oficială“. Valorile prisosului înseamnă vieţi de prisos, disperare, nevroză, vulgaritate. Nici sfinţenia nu rezistă asediului, puterii manipulatoare, cu atât mai puţin Diavolului ce nu este decât o mască pe care şi-o pune când şi când Dumnezeu. În contra acestor hierofanii duplicitare ale Puterii, Carlo exaltă Orgasmul, lichidul seminal al vitalităţii, substanţa magmatic-uleioasă a instinctului vital, subteran, străvechi, oleum petrae. Silabele din Petrolio se regăsesc în chiar numele lui Pier – Pietro, Paolo Pasolini.
Reflex al marii Eliberări europene din 1968, probă de contestare şi provocare la adresa gerontocraţiei, Petrol este şi un gest testamentar de deprovincializare a Italiei, a prozei italiene, un proiect de deparazitare a acesteia de clişeele bunelor sentimente paternaliste şi clasiciste. Este un discurs, cu toate cărţile lumii pe masă, al scriitorului conştient că romanul său se scrie în postmodernitate prin rapel, juxtapunere şi aglutinare de fişe de lectură, intuiţii, probe de memorie, idiosincrazii, bricolaje în incurabil, morbid, visceral şi umoral, totul în lumina obsesiilor sale, a râvnei sisifice de a da un stil şi un viitor vieţii şi morţii sale: „Chiar de n-aş fi hotărât eu aşa, sau n-aş fi voit, scrierea asta trebuia să fie de la sine – chiar dacă nu din punct de vedere lexical şi formal – un nou lusus; totul este în ea, într-adevăr, o alegorie apăsătoare, aproape medievală (adică ilizibilă). Nu pot să abdic de la îndatorirea asta. Iar cititorul să mă ierte dacă plictisesc cu astfel de lucruri: însă eu îmi trăiesc geneza cărţii mele“.
Preţioase detalii despre complexitatea simbolică a romanului oferă Giuseppe Zigaina în prefaţa la ediţia în limba română. Pictor de anvergură internaţională, el a avut semnificative relaţii umane şi artistice cu Pasolini, colaborând la filmele acestuia, Teorema şi Decameronul. Zigaina este şi autor al cărţii Hostia – trilogia morţii lui Pier Paolo Pasolini (1995). În această calitate, el recunoaşte că Petrol îi confirmă ipoteza de lucru: „moartea scriitorului nu poate fi decât momentul (stilistic) care dă cheia întregii sale opere“. Pasolini, de fapt acest nou Pasolini se învederează în fine ca autor al scenariului propriei vieţi ce includea şi moartea rituală a scenaristului. Ce a avut loc în vivo pe 2 noiembrie 1975, în noaptea dinspre Ziua Sfinţilor şi Ziua Morţilor, pe plaja de la Ostia, unde Tibrul sfârşeşte în mare. Acolo Pasolini s-a lăsat ucis, ca vrednică victimă jertfelnică (hostia) pe altarul propriilor obsesii. Mitul corpului masacrat devine formă, structură, organizare şi transcendere a umanului, iar corpusul textelor, formă de transcendere a romanului.
Aproape neştiută de cititori şi chiar de italieniştii noştri, ca să nu mai vorbim de jurii, cartea tradusă de Ştefania Mincu valorează cât un doctorat în italienistică. Nu ştim câte luni sau câţi ani i-au trebuit autoarei versiunii româneşti să ducă la bun sfârşit această osândă şi aventură totodată. Fapt e că, în faţa masivului op, n-avem cum să nu credem în performanţa interpretei ce a învins într-o luptă cel puţin inegală. Ca filolog preocupat de fidelitatea restituirii in integrum a Ciornelor, ca stilist de limbă română apt să-l egaleze pe autenticul Pasolini. Ca femeie dispusă să-şi învingă reţinerile faţă de abuzivul repertoriu de cruzimi, orori şi organe sexuale homo şi transsexuale, chemate în cauză fără perdea de autor.