„Râsul nu-i decât pregătirea pentru tragedie.”
Miguel de Unamuno
Nu ştiu, nu am aflat încă, câtă dimensiune emoţională cuprinde o convorbire telefonică… Bineînţeles, nu una uitată de mult, cu telefonul clasic, cu fir, ci una strălucind de noutate (3G, 4G, 4Gs etc.), captivantă prin tentaţii (12 MPx, 14 MPx, dual SIM), prin performanţă obsesivă hilară, dar necesară organic, focalizând incisiv via satelit pragmatismul promoţional al destinului nostru cândva uman, acum cibernetizat… nobil demult… mobil acum. Renaştem prin noi idealuri.
Lumea comunică, aruncă vorbele, dialoghează, plânge, negociază, se bucură, ierarhizează etc., etc., oriunde şi oricând, pe stradă, în parcări, pe scara rulantă a metroului… ah! avem semnal… prin lifturi, WC-uri publice şi private, în supermarketuri, în spitale, la morgă… la nunţi, petreceri şi scandaluri, peste tot domină comunicarea prin mobil, aparate oferite pentru toate buzunarele, şi beneficiile publicităţii dau roade. Vorbim… alergăm şi vorbim, cumpărăm, vindem, comunicăm date, termene, gânduri… facem bani, bani… Make money! Deviza civilizaţiei îndrăgite prin calitatea sugestivă, incisivă a reclamelor. Make money! Aşa intri în top… în primii 10, primii 100, primii 1000… după aceea nu mai contează cine eşti. Grupuri compacte de singurătăţi se mişcă alert, brownian, către toate cele patru puncte cardinale, prin aer, apă, uscat… către acel ceva nou, victorios – prezentul trepidant.
Viaţa e o corporaţie… cu profitul reinvestit… Să fie oare evoluţie? Să fie cuprinderea existenţei în perimetrul cosmic, să fie oare noul mai viu decât umanul?! Se poate doar cu eficienţă, ritm, marketing… fără adâncime, linişte şi sacralitate?
Îmi aduc aminte că pe lângă viziunea întunecată şi destul de sumbră a lui Orwell, mai există şi o alta ceva mai veche şi mai puţin cunoscută, dar nu mai puţin înspăimântătoare, aceea a lui Huxley din Brave New World. Contrar convingerilor comune pe care le aveau, cei doi scriitori, Huxley şi Orwell nu mărturiseau acelaşi lucru. Orwell ne avertiza că vom fi striviţi de o forţă exterioară opresivă impusă, în timp ce în viziunea lui Huxley nici un „Big Brother” nu mai e necesar pentru a-i lipsi pe oameni de identitate, autonomie, maturitate şi istorie. Aşa cum vedea el lucrurile, oamenii vor ajunge să iubească opresiunea, să o promoveze, vor proslăvi tehnologia care le va îngrădi, evident, treptat-treptat capacitatea de a gândi.
Orwell se temea că vor fi interzise cărţile. Huxley gândea altfel, neliniştitor, că, de fapt, nu va mai fi necesar să interzici vreo carte, pentru că, încet-încet, nu se va mai găsi cineva dornic să citească vreuna. Cărţile vor fi uitate, vor fi trecut… amintiri, vechituri neprofitabile. Orwell era înspăimântat de cei ce ne privau de informaţii. Lui Huxley îi era frică de cei ce ne vor oferi atât de multă isterie informaţională, că vom fi reduşi la pasivitate, egoism, anonimat şi standardizare. Orwell se temea că Adevărul ne va fi ascuns – Huxley că ceea ce poate fi adevărul va fi înecat într-un abis de irelevanţă… Orwell se temea că vom deveni o cultură captivă – Huxley că vom deveni o cultură trivială. Huxley susţinea profetic că cei capabili să se opună definitiv şi imediat tiraniei au neglijat să ia în consideraţie apetitul aproape infinit al omului pentru distracţie. În 1984 oamenii pot fi controlaţi prin producerea durerii. În Brave New World sunt controlaţi prin producerea plăcerii. Pe scurt, Orwell se temea că tocmai ce urâm ne va distruge, Huxley, dimpotrivă, că exact ce vom iubi cel mai mult ne va sfârşi. E foarte posibil, din ce în ce mai posibil, ca Huxley să fi avut dreptate.
În sistemul operaţional închis-deschis al scenei de teatru revelatoare trebuie să fie întotdeauna o comunicare activă, o legătură cu un ansamblu complex de semnificaţii… Actorul – fiinţă prin jocul său funcţionează cu dublă focalizare. Jocul densităţilor eliberează concretul şi interpretează ceea ce există în acel loc, în acel timp, în corpul textului, dar şi alături, altundeva, de jur-împrejur – o deschidere de sens aproape perceptibilă, la nivelul real – relativ, traseu de la poveste spre sens. Dar tot jocul actorului are şi o altă dimensiune ce atestă o prezenţă vie – fiinţa jocului actoricesc. El sancţionează ignoranţa și suficienţa profesională şi, astfel, creaţia sa are însemnătate morală şi luptă pentru sens. Revoltă împotriva verdictelor de tot felul – aşa e teatrul!… aşa se joacă… aşa e de când lumea… Şi această dimensiune neliniştitoare se strecoară printre particulele de spiritualitate în intepretare şi nici nu ştim dacă există şi mai curând credem că subzistă altundeva pe traseul sală – scenă, în afara spaţiului şi prezentării imediate ce se justifică şi conectează energiile textului… Această insistenţă valorică cheamă întregul… existenţa ca joc… fiinţa întruchipată ca personaj în spectacolul unei lumi călătoare, dinspre ceva necunoscut spre altceva necunoscut.
Iubesc actorul, cum să nu-l iubeşti dacă iubeşti teatrul… l-am iubit întotdeauna. El e viaţa. Viaţa neliniştită, aprinsă de bogăţia rosturilor, zvâcnind de zăcăminte tainice ce se cer exploatate… Actorul e dragoste. Dragoste şi nimic mai mult! Prin măiestria performantă a unui mare actor, scena dă imaginaţie existenţei, putere de oglindire, demnitate şi curaj. Arta actorului este o artă de sine stătătoare, independentă şi singulară în conexiunile sale histrionice… Solară şi damnată. Nietzsche vorbea de identitatea destinală a acestei arte credicioase sieşi. Arta actorului este creativitate in progress… Actorul, cel născut prin binecuvântarea harului, nu este interpret de caractere, nu este prezenţă activă în contextul scenic al unui spectacol, El este viul incitant şi puternic, care face ca nimic din ceea ce este esenţial să nu se poată pierde.
Actorii sunt răsfățații divini, căci a face oamenii să râdă sau să plângă, să se bucure de înțelegere și înțelesuri, să iubească și să gândească este cu siguranță cea mai privilegiată vocație, la fel ca vocația sfințeniei… Pe actorii comici, Fellini îi considera binefăcători ai omenirii. A dărui nepăsare, distracție, o stare bună, a lumina sufletul, a provoca și întreține o comuniune prin râs, plâns și tăcere e poate meseria cea mai miraculoasă.
Arta unui mare actor înnobilează întotdeauna aşteptarea, pune sigiliul de unicitate – fiinţă-joc. Acesta se simte prin pori şi respiraţie, prin bătăile inimii, în fantezia dilatată a lucidităţii. Actorul îşi joacă fiinţa. Joacă şi exploră dinăuntrul fiinţei. Joacă şi creează o treime – el, personajul, creaţia – o misiune, un ţel care întregeşte deopotrivă piesa, scena şi publicul.
Acest actor creator ne invită la experiența fascinantă a luptei între el și personaj. Actorii de altitudine sunt cei care au în structura psihică și corporală, în reacții și simțuri mai multe personaje… ei, cei despre care vorbește Caragiale nu sunt sclavii vânduți mai multor roluri. Ei nu-și corup talentul pentru a fi pe placul personajului. Personajul vine spre actorul care are un spațiu amplu de primire și mistuire expresivă în interiorul său. Marii actori ating înălțimea personajului și chiar o pot depăși. Ei merg mai departe decât se întrezărește în text. Acești actori nasc spectacolul necunoscut, incitant și surprinzător al personajului, în spectacolul ce se dezvoltă secvențial în imagini spectaculare. Interpretarea poate fi de identificare cu textul și este onorată prin rang al meseriei-profesie sau interpretare critică, de analiză prin imaginație plurifocală a sensurilor ce coexistă și se dezvoltă prin magia expresivității, prin originalitatea depistării adevărului ce înnobilează talentul destinal.
Arta lui Caragiale este în cuvânt, între cuvinte, dincolo de cuvinte, și astfel creația sa „se închide sau se odihnește în sine” – ca să folosesc o frază din Martin Heidegger.
Caragiale a fost cel care a născut sensuri în rostire, cu energia cuvintelor sau în ecoul tăcerii lor. Strigătul acestei osmoze conține temeiul unor flăcări necunoscute care face obișnuitul miraculos.
Opera lui Caragiale e combantantă prin ființa poematică a argumentelor și rezistă timpului ce mistifică tăria nostalgiei și fascinației căutării adevărului. E cuprindere destinară în semnele ce erup și aduc energii spirituale care întăresc vitalitatea artei. Atent întotdeauna prin gândire la detaliu, Caragiale înalță prin magia cuvântului înțelegerea la rangul plural al înțelesurilor. De aceea, ar fi bine cum ne spune Paul Zarifopol, mai întâi să ne întrebăm, înainte de a-l acuza, dacă opera aceasta vrea să reproducă o realitate. Nu, ea nu reproduce realități ci le supune la un maximum de stilizare.
Regizorul, atunci când este atins şi însemnat de magia unei gândiri, transfigurează semnificaţii, sensuri, şi călăuzeşte înspre altitudinea înţelesurilor imaginile provocatoare în incandescenţa lor vizual-reflexivă, ce se pot constitui cândva într-o poetică regizorală. El, regizorul, caută identitatea spectacolului şi în această iniţiere plurală structurează rigoarea unei viziuni, conceptul întregului… Actorul este cel care renaşte de fiecare dată ceea ce regizorul a fixat pentru totdeauna. Jocul lui fiinţează prin şi ceea ce nu se vede, un extra-joc vieţuitor prin sugestii. Actorul provoacă prin spusul tainic, nespusul tăinuitor. Jocul actorului e fiinţă. Concretă şi transparentă, ideală… Fiinţa jocului iluminează identitatea mişcătoare a adevărului din teatru, conturează un domeniu princiar al singurătăţii, e un ecou care nu se stinge odată cu sfârşitul reprezentaţiei. Mereu aceeaşi şi niciodată la fel, fiinţa jocului e ca apa primordială ce ascunde şi eliberează elemente de existenţă, palpabilă, vorbitoare, interconectată cultural la lume şi la timp…
Sfârşitul lumii va fi un clip, spunea testamentar regizorul profet Aureliu Manea. Ştim că timpul creşte în urma noastră, şi el, timpul, partenerul jocului-fiinţă se ascunde în tăceri şi şoapte… Moartea e viaţa trăită, viaţa e moartea ce vine… şi în strigătul disperat, dar plin de umor, toţi ne naştem regi, şi sfârşim în exil.
Actorul – creator de destin, de exemplaritate, de interogaţii, nu poate fi decât demn, vertical şi profund în plăsmuirile gândirii sale. Talentul lui prin jocul-fiinţă exploră şi produce cunoaştere… Nu plictiseşte niciodată… seduce, năuceşte, mângâie, alintă, nelinişteşte, „mai ştiu eu ce să zic” (Caragiale), întreţine o stare erotică de adevăr şi sugestie, carnală şi ideală. Numai marii actori sunt stăpâni pe jocul-fiinţă. Dacă am şti ceea ce nu ştim, teatrul ar fi doar supus realităţii şi s-ar reinterpreta mereu pe sine însuşi, dar pentru că, ceea ce ştim nu e sigur că ştim şi ceea ce simţim nu ştim dacă e real, scena e chiar lumea întreagă, cunoscută prin vitalitatea ei ce sculptează itinerarul călătoriei în aventura necunoscutului… Jocul-fiinţă are forma fixă a unui sonet şi vibraţiile unei Căi Lactee emoţionale. Fiinţa actorului naşte joc-fiinţă. Organele acestei fiinţe închipuite prin prezenţă îşi stabilesc orbitele înăuntrul corpului… Sunt mesagerii tainei şi luminează existenţa scenică a existenţei doar atunci când ceea ce nu se joacă întregeşte actoria… Fiinţa jocului are corp fizic şi astral, adânceşte interogaţiile, naşte plăcere înăuntrul durerii şi nelinişte în triumful bucuriilor efemere. Jocul marelui actor e viaţă prin viaţă în expresia mobilă pe care veşnicia o capătă în el; energia în mişcare ce înşiruie de fiecare dată viaţa într-un alt cod de semne.
A păşi prin gânduri spre tărâmul necunoscut al răspântiilor speranţei… fără a şti niciodată destinaţia, iată ce plănuieşte fiinţa-joc.
„O întâmplare obişnuită nu uimeşte nici când cauza e necunoscută; o întâmplare ce nu ai mai trăit vreodată, trece drept ceva extraordinar” (Cicero). Viziunile spectaculare „la zi” semnifică în general, printr-un comentariu radical, deriziunea, nimicnicia, lipsa de sens a lumii, şi nu în ultimul rând egoul artistului pulsând de vanitate. Fascinaţia deşertăciunii este singura substanţă a umanului care se legitimează autoritar în astfel de spectacole. Dacă vedem numai astfel trecutul, cu toate marile lui creaţii şi tulburări, rezistente prin carate de unicitate la timp, atunci nu facem altceva decât ca cele treizeci şi trei de mii de cuvinte folosite de marele Brit – cum îl numea Eminescu pe Shakespeare, să fie echivalate cu cele cinci sute care există ca substanţă a creaţiei în prezent. Poate e mai curajos, mai novator, mai profund să-i lăsăm pe Sofocle şi Shakespeare, Molière şi Strindberg, pe Cehov şi Caragiale, pe Albee şi Fosse să se mărturisească, să aflăm de la ei ce e veşnic şi ce e trecător, ce e viaţa şi moartea, dragostea şi uitarea. Şi toate spuse astăzi într-un limbaj al zilei care îi cuprinde şi ne cuprinde. Comunicăm. Comunicăm prin gândire. Dacă trecutul e doar prezentul nostru instabil, atunci nici viitorul nu va putea fi altceva decât acelaşi prezent mult mai ruinat şi degradat. Şi aici se impune aducerea în prim-planul creaţiei a fiinţei-joc care nu se poate supune nici modei, nici timpului aparent, nici experimentelor cu rezultat ştiut… Ea însăşi e un laborator de înţelesuri mereu activ. Viziunea regizorală este dinamică prin explicitul ei, chiar labirintic, ce focalizează ambiguitatea sensurilor… Actorul în schimb, mare creator de viaţă în viaţa scenei, şi nu doar interpret supus cauzalităţii mesajului, deschide înţelesurile plurifocale ale existenţei prin jocul-fiinţă, dincolo de fiinţa actorului supusă profesiei. Ea cuprinde golul şi înaltul, zgomotul şi tăcerea, armonia neliniştilor… adică toate contrastele care nu predică nimic, nu propun rezolvări, nu fixează rezultate… doar trăieşte expresiv, concret – abstract, ca marea artă care a iniţiat teatrul – Muzica. Instrument şi instrumentist, cum definea jocul-fiinţă I. L. Caragiale, este în actor o nouă piesă, un nou text, un spectacol în spectacol. Nu e revoltă, nu e rebeliune, dar în cuvânt, printre cuvinte, între cuvinte, dincolo de cuvinte, în tot ce se vede, în tot ce se ascunde, în tot ce se imaginează, e fiinţă nălucă care iubeşte şi care este iubită. Joc creator de vrajă, de magie, de poezie.
Ca să ajungi unde nu ştii, trebuie să pătrunzi posesiv, să locuieşti înăuntrul jocului care se hrăneşte cu materialitatea ideilor. Corpul textului şi fiinţa lui interioară trăiesc o experienţă virtuală care nu e altceva decât tratat subtil de erotism scenic, după cum am mai spus şi altădată, mult mai bogat decât făptuirea sexuală pe care o cuprinde şi o semnifică. Fiinţa-joc este sufletul nemuritor al actorului, liant între timpuri şi civilizaţii, ochiul ce vede aici şi pretutindeni… Actorul îşi gândeşte creaţia cu inteligenţa instinctului. El naşte continuu clipa-efemeridă pe care o stăpâneşte prin măsură şi bun-gust, prin luciditate şi energie misterioasă, pentru a-i extinde existenţa şi fiinţarea dinspre puţin ca să cuprindă tot. Dilatare, revoltă, armonie. Floarea care trebuie mereu udată, cum spune Seami, magul tainelor teatrului japonez No, în tratatul său încă de la 1300 şi ceva, trebuie să o întreţi continuu şi, doar aşa, poţi face să strălucească soarele în miezul nopţii.
Am avut privilegiul în cariera mea să întâlnesc câţiva titani… să-i ascult, să-i privesc, să le aud mărturisirile alertate de propria lor glorie… Povesteau… despre ei şi alţii ca ei. Despre tristeţe şi bucurie, dragoste, moarte, uitare… Anthony Quinn şi Innokenti Smoktunovski, Oleg Efremov şi Vladimir Vîsoțki. Am fost împlinit prin onoarea şi bucuria de a lucra în ţară cu cei aleşi – talente de legendă care, prin aura jocului-fiinţă, profesau magia interpretării. Au fost câţiva, puţini… George Constantin, Ștefan Iordache, Leopoldina Bălănuță, Octavian Cotescu, Toma Caragiu. Nu mai sunt decât unul, doi… E trist, e neliniştitor… Trăim acum părăsiţi şi sărăciţi de amintirile care nu vor mai exista peste douăzeci, treizeci de ani pentru că cei care au trăit în universul fiinţei jocului lor nu au cum să fie cei care trăiesc acum în orgoliul strâmtorat de neputinţe, stângăcii şi provizorat. Spunem acum pe scenă doar ceea ce ştim, vedem ceea ce spunem şi înţelegem ceea ce am ştiut…
În pauza dintre două reclame, care zbârnâie în televizorul meu, uitat deschis din cauza plictiselii, mă tot gândesc… ce mobil performant rezistă timpului?!…
Rescriem continuu scrisoarea pierdută, desăvârşim prin nimicnicie o plasmă existenţială grotescă, fardată cu idealuri mistificate de purtător, trăim intens, obsesiv, agonic, delirant, spasme politice şi erotice, construind mulţumiţi de noi înşine o vieţuire băşcălioasă gonflabilă, din pretexte şi măscări, o surpare mocirloasă de jos în sus, trâmbiţând sloganuri patriotarde, putrezite în maculări dea pururi vii… Ne sărăcim sufletele şi gândurile, contaminaţi de maladia cuceritormalignă a imposturii.
Cu tot dinadinsul, parcă, am vrea să nu mai avem identitate… Să rămânem betegi de conştiinţă, să ne umilim… De ce? Acuzăm violent, furibund timpul, destinul, pe Dumnezeu chiar… mereu pe alţii. Ei complotează, nimicesc în complicitate, prin conspiraţii şi trădări succesive, „nobleţea noastră ereditară”. Spaima de normalitate, de rang uman, statutul demn al unui popor se surghiunesc zilnic… Demnitate, adevăr, dreptate, dragoste, cultură, identitate naţională şi încă altele au ajuns astăzi cuvinte uitate, cuvinte alungate.
Scrisoarea pierdută caragialiană are harul desăvârşirii artistice, virtuozitate prin înţelesuri, densitate şi strălucire înăuntrul exprimării… Unicitate şi nemurire… Colajul nostru de existenţă este doar o copie derizorie, blestemată, ţesută din sufocare şi durere, care impune o viaţă degradată, fără atributele iluminării. Artă fără dimensiuni tainice. Realitate fără ecou… muribundă.
Creaţia artistică, asemenea celorlalte fapte vii din lumea noastră, nuţi cere decât să fii tu însuţi, să surprinzi perfect şi total viziunea ta lăuntrică, să exprimi desăvârşit experienţa ta, trăirea ta. Orice încercare de voită originalitate este un act ratat. Cu cât eşti mai autentic, mai tu însuţi, cu atât eşti mai puţin personal, cu atât exprimi o experienţă universală sau o cunoaştere universală.
„Sublim şi absurd – iată polii între care ne exercităm profesiunea. În viaţă, noi ne naştem nu o dată, ci de două ori. Prima oară când ieşim din pântecele mamei noastre, apoi, întro bună zi, când ne dăm seama că nu suntem singuri. Că mai există şi ceilalţi, şi că ei ne privesc, ne observă, ne supraveghează, ne judecă. De aici încolo vei fi obligat să trăieşti: Tu şi Ceilalţi. În această clipă se produce cea dea doua naştere, prin care proiectăm în lume o a doua fiinţă, ce va fi personajul pe care dorim săl întruchipăm. Nu vom mai fi noi înşine: începem să jucăm, înfăţişând un personaj în spatele căruia ne ascundem şi cu care ne apărăm. Iată prima situaţie dramatică a lumii: Noi şi Ceilalţi. Şi iată cum omul e născut actor” (Mircea Eliade).
Actul teatral nu poate elimina fertilitatea gândirii teoretice. A ignora gândirea şi controversele ideatice înseamnă ai nega teatrului conştiinţa de sine.
Am scris cândva, prin 1984, despre „Adevărul lui Caţavencu”. Articolul a fost dat deoparte cu politeţe… România literară nu la putut publica. Vorbeam atunci despre „adevărul utilitar”, despre neputinţa multora dintre noi de a înţelege complexitatea scrierii caragialiene şi de a găsi rezonanţa semnificaţiilor sale în lumea noastră de astăzi.
Structură artistică sofisticată şi exigentă, gânditor mascat şi artist extravagant, spiritul caragialian oferă incitante asocieri: inconştientul şi absurdul, misteriosul şi melancolicul, credinţa şi negarea. Căci între pietatea faţă de lume, provocată de raţionalism şi senzorialitate, şi negaţia ei limpezită religios nu se mai disting rasele, ci figurile spiritului. Acel om ce trece prin lume lipsit de noroc, produs al neliniştii pământeşti şi al intimităţii metafizice.
Vito Pandolfi scrie, în Istoria teatrului universal, în capitolul „Caragiale şi teatrul românesc”, că „viziunea lui Caragiale despre lume este făcută dintrun amestec de dispreţ şi compătimire, îmbinate cu o doză de duioşie, dublate de o nevoie intransigentă de judecată morală”.
Între noi și trecut, între noi și lume, între noi și noi înșine se interpune subtila trăsătură a imaginarului, nu putem gândi și simți decât omenește. Omul poate fi definit ca ființă fabulatoare. Nimic mai specific uman decât fabulația – acest joc prelungit adesea până la ieșirea în afara oricărei realități tangibile sau demonstrabile.
Să-şi fi dat oare seama Caragiale, cu inteligenţa lui vizionară, de sensul trădător al comediei sale, când a profetizat: „Râsul şi gluma nu ne vor mai putea sluji de mângâiere ca altădată, cu cele ce se vor petrece în lumea noastră românească, copiii noştri vor avea poate de ce să plângă, noi am râs destul.”
Această perspectivă sesizată de I. Negoiţescu, ca o dimensiune modernă permite analiza operei „comice şi tragice” sub semnul unei alte participări, când râsul caragialian atacă nu numai pe adversari, ci şi capacitatea morală a emitentului său. Şi, poate, în aceasta constă cinismul unui scriitor, atât de agreat şi atât de promiţător pentru noua critică românească.
Dintr-odată, simţim două dimensiuni complementare în citirea operei caragialiene. Prima este cea a substanţei existenţei româneşti, iar cea dea doua este arta şi virtuozitatea mărturiei interpretative a acestei existenţe. Din interpretare se nasc noi sensuri conţinute în operă şi desăvârşindo în amplitudini revelatoare.
Se spune că lucrul cel mai liber al personalităţii noastre este imaginaţia.
Opera de artă are căpătată însuflarea de viață de la talent. Viața aceasta însă este numai latentă: pentru ca să devie patentă, trebuie concursul unei inteligente, al unei priceperi şi judecăți ale altuia. „Pentru a face o operă de artă, o operă viabilă, trebuie talent, talent şi iar talent.”
Caragiale dorea să-şi renască opera în raport direct, dar nu dependent, de evoluţia socială şi politică. În pamfletul 1907 – din primăvară până în toamnă, mărturiseşte cu amară ironie că Venturiano s-a răzbunat pe el… pentru că acum cere cu insistenţă, printre alte revendicări şi reforme necesare societăţii româneşti, şi introducerea sufragiului universal. Mai viu decât viaţa, autorul îşi resemnifică opera în strânsă legătură cu originalitatea întrupărilor actoriceşti. Iancu Brezeanu, cel care a jucat cu strălucire pe Ion Nebunul, Nae Ipingescu şi Cetăţeanul turmentat, a sugerat replica „nu mai pupa mâna că se închide urna”, formularea actorului acceptată în textul final. Astfel interpretarea poate deschide spre înţelegere aspectul inedit al întregii sale opere – integralitatea. Să desluşim profilul Cetăţeanului turmentat, aşa cum îl imaginează testamentar Caragiale:
Dacă personajul acesta ar fi trăit în comunism, scrisorica de amor pentru care se agită întreaga urbe, până şi Comitetul Central, ajungea la organe şi, sigur, era prilej de şantaj și delațiune… Acum, în zilele noastre, scrisorica itinerantă ar ajunge în media, interpretată şi maculată diferit, după interese, cu intenţie programată pentru a stârni scandal, multe, multe, ameninţări şi negocieri punctuale. Cetăţeanul turmentat, însă, aşa cum îl radiografiază Caragiale, nu e un mizerabil, e doar produsul lumii noastre miticiste mereu revigorate…
Profilul lui, cetăţean, veseltrist deopotrivă, vioi şi turmentat, prezent unde nu vrei şi unde nu te aştepţi, rescris prin gândire şi expresie din seva operei, are ca matcă genetică adâncimea interpretării organice… Este un personaj exponenţial cuprins întro necuprindere de sensuri, rostuit în destin scenic, pentru a ne dezvălui văzul şi nevăzul în specificitatea sa caragialiană densă plurală şi revelatoare.
Teatrul, ca și viața, este făcut din eternul conflict între impresii și judecăți – iluzia și deziluzia sunt inseparabile și se află într-o continuă luptă. Pentru a nu cădea răpuși de intensitatea acestei dispute, Caragiale ne salvează prin histrionismul unei înțelegeri a existenței ce alimentează substanța din gândirea operei. El trebuie pătruns cu dragoste și pasiune înțelegându-l prin ineditul interpretării.
De neuitat…
„Artistul ajunge la libertatea lui de artist, când și-a găsit idealul de artă. Atunci se eliberează de anevoioasele încercări de a imita, de râvna după favoare a mulțimii” (Rabindranath Tagore).
Încă n-am învăţat să cultivăm imaginea şi amintirea unui mare artist. De multe ori ineditul, necunoscutul, îl raportăm doar la ceea ce ştim, la descifrabil, la cunoscut. Se spunea că George Constantin este un Orson Welles… Dar oare Orson Welles ar fi putut juca în Reconstituirea sau pe Fedea Karamazov, dar pe Prospero? Ar fi putut marele actor american să fie Saru-Sineşti din Jocul ielelor sau Stomil de Mrožec din Tango sau Henric al IV-lea de Pirandello? Poate…
Marin Moraru e din familia creatorilor surprinzători, unici. Mulţi spun, iertaţi-mă, spuneau, că e de talia lui Bourvil… Celebrul Bourvil nu s-ar fi atins niciodată de Diderot, din Nepotul lui Rameau, niciodată de Patrocle, şi sigur ar fi făcut un alt Crăcănel. Universul interpretativ a lui Marin Moraru era vast, aproape de necuprins. În afara personajelor interpretate, artistul nuanţelor, al simplităţii subtile reuşea să susţină prin interpretare un raport inedit între textul dramaturgului şi expresia spectaculară, adică, între cuvânt şi chip. Marin Moraru esenţializa în imagini virtuţi interioare necunoscute şi măşti exterioare de neexplicat. Rolul era o sugestie de pluralităţi şi înţelesuri armonizate în structuri care constituiau şi relevau o relaţie vizibil-invizibil într-o gamă de semne teatrale ce, aidoma muzicii impuneau concret şi abstract, deopotrivă. Comunica emoţional şi spiritual prin joc şi anti-joc, prin tăcere şi furie a mişcărilor densităţi ascunse. Inocenţa unei adâncimi a textului se organiza în fiinţa actorului într-o partitură de stări. Juca, cum cerea Caragiale: „Actorul, actorii când ies pe scenă trebuie să fie nişte posedaţi, să aibă pe dracu-n ei, prin ochi, prin sprâncene, prin gură, prin vârful degetelor, prin toţi porii, să scoată pe dracul acela şi să-l arunce asupra publicului. O clipă să nu-l ierte pe public a-şi veni în fire şi a-şi da seama ce vor cu el; să-l ia repede, să-l zguduie, să-l amuţească, să-l farmece, să-l aiurească, să-l smintească – mai ştiu eu ce să zic.” Deci, acesta este actorul Marin Moraru… din totdeauna şi pentru totdeauna.
Nu putea juca decât cu cei deopotrivă cu el. De acelaşi rang, de aceeaşi strălucire, de aceeaşi virtuozitate. Cu Gheorghe Dinică şi Toma Caragiu, cu Radu Beligan şi George Constantin… Ne-au rămas puţine mărturii esenţiale despre amplitudinile carismatice ale artistului. Cred că ceea ce îl impunea din plecare era inteligenţa, stratul de inteligenţă creativă. De acolo veneau modestia, bunul gust, seninătatea, lumina… A trebuit, în ultima perioadă a vieţii, după dispariţia marilor lui spectacole, să joace asemenea celorlalţi, ca marii actorii care trebuiau să-şi întreţină existenţa lor şi a familiei. Să fie prezent prin farmecul său în producţii obişnuite, unde era exploatat asemenea unor mari interpreţi… I se folosea faima şi popularitatea pentru rating, pentru a aduce lumea la teatru. Suferea prin zâmbet… Cunoştea mai bine ca nimeni altul tainele şi intensităţile cuvântului rostit în febra jocului. Actoria lui Marin Moraru era înţelepciune veselă şi tristă…, chemare a unui uman atât necesar nouă acum.
Inspirat de marii creatori ai filmului mut, de dimensiunile alertei existenţiale din desenul animat, de perfecţiunea magică a commediei dell’arte, Marin Moraru a creat un cod interpretativ susţinut pe o meditaţie profundă la nivelul gândirii şi pe o tehnică măiastră la nivelul expresiei. Tăcea vorbind, vorbea amestecând nespusul cu spusul şi dezechilibra scena printr-un joc riscant şi curajos.
Gradajul făcea parte din arta subtilă şi surprinzătoare a Maestrului. Inciza în substanţa viului. Era caragealian în primul rând, cehovian, shakespearian, ionescian, pirandellian… Evolua în timp ce juca… Singura barieră care îl bloca în ultimul timp era mediocrizarea artei teatrului şi intoxicarea cu surogate culinare a mediului cultural. Era din familia celor aleşi, nu doar pentru a mărturisi pe scenă destinele unor personaje, ci şi pentru a da nemurire acestora. Se întâlnea prin regizor cu dramaturgul, aşa cum, asimilându-i pe amândoi, renăştea structura de idei, atât a gândirii, cât şi a exprimării scenice.
În diferite etape ale carierei i s-a răpit bucuria fascinantă de a dimensiona personaje pentru care doar la primul nivel, al aparenţei, nu era făcut.
Trebuia să-l joace pe Shylock din Neguţătorul din Veneţia, pe Iago din Othello, pe Apemantus din Timon din Atena şi chiar pe Macbeth… şi toate ar fi fost meritate, în urma repetiţiilor sale în Caliban din Furtuna, în regia lui Esrig. Originalitatea unei interpretări vine din universul spiritual al actorului. Apoi imaginaţia regizorală dă organicitate întregului. Marin Moraru era spectacol. Spectacol în spectacol… Ştia să joace măreţia unei micimi, neliniştile ridicole ale suferinţei, tristeţea unei candori, prospeţimea unei iubiri, surprinzătoarea traiectorie a absurdului, fineţea durerii, cinismul adâncimilor, tragicul buf etc. etc… Putea să-l joace pe Bufonul lui Lear, fiind în scenă alter ego-ul regelui durerii. Oglindea nevăzutul… În Gogol sau Cehov, Ionescu sau Mrožek, Beckett sau Brecht, Molière sau Cervantes… Marin Moraru era destăinuitor al misterului uman.
Marin Moraru ar fi trebuit să-l joace pe Trigorin din Pescăruşul, pe Voiniţki în Unchiul Vanea, pe Gaev în Livada… pe Orgon în Tartuffe, Bătrânul din Scaunele, Puntila din Domnul Puntila şi sluga sa Matti… şi sigur ar fi fost un Don Quijote nepereche, cum ar spune Nichita Stănescu.
Bufoneria e întotdeauna tristă în fond.
Era nevoie de inteligenţă reflexivă în întreaga sa muncă de laborator, laboratorul personal de necuprins în cuvinte. Marin Moraru a luat cu el imaginile acestor personaje prin care creatorul lor ar fi îmbogăţit lumea teatrului. Fără sfârşit în interpretare, poet al jocului, dublat de un Pierrot însingurat în necuprinderea visărilor sale, Marin Moraru limpezea prin candoare statutul uman al existenţei. Jocul său avea fragilitate ispititoare şi cuprindea în ultimă instanţă… cunoaştere. Era instrumentul fermecat rostuind mişcarea sunetelor în proprie versiune… era armonia, durerea şi vitalitatea din concertul pentru oboi şi orchestră de coarde a lui Alessandro Marcello… Era modern fiind adevărat, era clasic, fiind valoros… era actual fiind prezenţă în prezent, era magic. Prin el, prin jocul său se redimensiona lumea şi fiinţa într-o scală de trăiri cuprinse de eleganţă, nobleţe şi nostalgie. Expresiile sale scenice cugetau prin violenţă comică şi histrionism sacru.
Curajul de a-l distribui, de a-l implica esenţial în reprezentaţia teatrală nu l-au avut mulți. Doar David Esrig în Patrocle, Diderot, Caliban… Și într-un fel, Valeriu Moisescu în profesorul Alexandru Andronic.
Îmi amintesc o poveste: Marin Moraru și-a dat examenul de licență pe scena de la Casandra cu Dandanache. Surprinzătoarea creativitate a actorului s-a simțit încă de atunci. Dandanache-Marin Moraru fusese plouat tot drumul din capitală până în urbea unde era planificat să câștige alegerile… Și Marinuș Moraru în privirile și în replicile personajului caragialian sugera în jocul lui agresivitatea ploii… juca și ploaia…Tot timpul era într-o luptă și o dispută cu acest fenomen care devenise obsesie. Astfel jocul lui se completa cu o nouă situație îmbibată în comic ridicol și tragic. Acest actor cu sclipiri de geniu era născut în dimensiunile atât de complexe în stilizare ale personajelor lui Caragiale. Trebuia să-l joace pe nenea Anghelache, pe Leonida și cu siguranță ar fi fost Cetățeanul turmentat gândit și povestit de I. L. Caragiale: „Uite-l! În schimbul unei închipuite îndreptăţiri de sufrag, el este aici îmbrăţişat, aici îmbrâncit, când curtenit, când batjocorit; rând pe rând aplaudat, huiduit, ridicat în braţe, tăvălit prin noroi, pupat, bătut, îmbătat şi mistificat, arareori parcă şi-ar înţelege lucid ciudata soartă, dar e pe loc buimăcit de câte ori i se-ntâmplă; mâhnit, dar tot glumeţ; beat dar cu minte, viţios, dar cinstit, se supără o clipă de ceea ce pricepând tulbure, simte limpede că se face cu dânsul, apoi recăzând de bunăvoie în amăgire ca într-o ultimă scăpare posibilă, urmăreşte cu tenacitate suprema lui mângâiere – sâmburele mistificării, rădăcina soartei lui; caută mereu şi fără preget să afle de la măcar cine, până nu se-nchide urna, el!… pentru cine votează? el!…” Numai Marin Moraru putea cuprinde în jocul lui toate aceste nuanțe prin ton și privire, prin tăcere și mișcare, „ mai știu eu ce să zic?”
Creaţia reală şi închipuită de marele actor poate stimula şi astăzi spectacolul românesc. Să-i căutăm interviurile atât de puţine pe care le-a oferit, să-i citim cartea, să privim fotografiile ce îl reînvie aşa cum era… Marin Moraru.
Să ne amintim crima, asasinatul la comandă, distrugerea minicapodoperei Căldură mare la televiziunea română (pentru a elibera banda magnetică ce urma să fie folosită la emisiuni de propagandă) în care Toma Caragiu și Marin Moraru susțineau un recital asemenea celebrului Concert pentru două viori de J. S. Bach în interpretarea virtuozilor David Oistrakh și Yehudi Menuhin.
Doi magicieni ai artei interpretării performau ridicând pe culmile măiestriei creativității, prin bogăția sonoră a cuvintelor și vizualitatea tăcerilor chipurile și situațiile caragialești într-o fascinantă stranietate absurdă.
Arta unui mare actor este o catedrală de trăiri în care rugăciunile gândului și sufletului au corporalitate muzicală și ființează altitudinea spirituală a tainelor vieții.