Cinematografia românească a dobândit personalitate „de grup” odată cu impunerea, în primii ani de după 2000, a Noului val, al cărui vârf de lance este Cristi Puiu și al său Marfa și banii, lansat în cinematografele din România în cvasi-anonimat în 2001. I-au urmat Cristian Mungiu, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu ș.a.m.d. Chiar dacă nu au pornit de la un manifest declarat, filmele acestora au suficiente în comun pentru a impune un stil propriu cinematografiei naționale, fără ca personalitatea acestor cineaști să fie anonimizată de canoanele nescrise ale curentului. Desigur, ca în orice situație de acest gen, au apărut și imitatorii, falși cineaști în fond, care, în loc să își caute propriul drum, diversitatea este întotdeauna benefică, au preferat să mimeze stilul Noului val, unii dintre ei chiar cu un facil succes de moment. Dar, în același timp, pe lângă epigoni, Noul val a fost și un factor de emulație, un stimulent pentru acei aspiranți la lumea magică a cinematografului, care nu s-au supus mecanic canoanelor la modă, ci s-au impus ca individualități „deviante” de la normă, îmbogățind astfel peisajul cinematografic românesc. Unul dintre acești cineaști originali este și Bogdan George Apetri.
Născut în 1976, la Piatra Neamț, Bogdan George Apetri a urmat Facultatea de Drept din Iași. Renunță repede la avocatură și se înscrie la cursurile de film ale Universității Columbia din New York, absolvind în 2006 cu un dublu masterat, în regie și imagine de film. De la absolvire, predă regie de film la această universitate. Scurtmetrajele sale, filmate în România și având subiecte românești, atât cele de școală, cât cele care au urmat, s-au bucurat de o bună primire în festivalurile internaționale, de la Clermont-Ferrand la Rotterdam, Palm Springs, Cottbus sau Montréal. În lungmetraj, debutează în 2010, cu Periferic, multipremiat în țară și internațional, dramă fals minimalistă, asimilată, ca și regizorul în acel moment, inerțial Noului val. De altfel, cineastul se poziționează la oarecare distanță de acest curent, fără a-l nega, cu luciditate și detașare, după cum mărturisește într-un interviu acordat lui Mihai Fulger (revista Film nr. 3 / 2021): „Mă simt solidar cu toți regizorii care iubesc cinemaul și ce înseamnă el, din România și de oriunde altundeva. În ceea ce privește apartenența mea la cinemaul din România, eu sunt un caz puțin mai special, pentru că sunt plecat din țară de 20 de ani. Am produs multe filme independente în Statele Unite, dar, în același timp, am regizat trei lungmetraje în România, deci sunt undeva la jumătate între cele două lumi. De asta, de fiecare dată când sunt întrebat, ezit să îmi dau cu părerea despre cinemaul din România și problemele lui. Sunt alții care cunosc fenomenul din interior și pot vorbi mai bine despre el. Dar, dincolo de toate, da, mă simt solidar, dar nu în sensul că simt că aparțin, filosofic sau stilistic, vreunei anume direcții, vreunui val, vreunei reînnoiri etc. Ci prin prisma faptului că facem cu toții același lucru – încercăm să facem filme bune, care să spună ceva. Punct. Dincolo de asta, fiecare își vede de drumul lui, fiecare vede cinemaul altfel, fiecare e interesat de povești, idei și probleme diferite. Atât timp cât nimeni nu copiază pe nimeni, este foarte bine”.
Exigent cu sine, revine pe marile ecrane la zece ani după debut, dar o face cu două filme deodată, filmate simultan, în ajunul pandemiei, la Piatra Neamț: Neidentificat și Miracol, primele părți ale unei proiectate trilogii „de la Piatra Neamț”. (În paranteză fie spus, filmele pot fi văzute separat sau în ordine inversă, fără a pierde nimic din semnificațiile fiecăruia.) Despre Neidentificat am scris în numărul din noiembrie 2021 al Vieții Românești, spunând atunci că este un film de o fluență rară în cinematografia românească. Aceeași succintă caracterizare i se potrivește și celei de a doua părți a trilogiei, Miracol. Și aici avem, la un prim nivel, o tramă polițistă, dar filmul are mai multe „straturi”, semnificațiile sale depășind specificul genului. Fluența de care aminteam nu mai constă aici, precum în Neidentificat, în prezența în fiecare cadru a protagonistului sau în ritmicitatea succesiunii cadrelor. Dimpotrivă, în Miracol există două personaje principale, iar la un moment dat filmul pare că se „fracturează”: dispare un personaj și intră în scenă celălalt perosonaj principal. Despre ce este vorba? Cristina Tofan (Ioana Bugarin), o tânără aspirantă la viața monahală, aflată doar de câteva săptămâni în perioada de probă, face o descindere în oraș pentru un avort, la care însă renunță în ultima clipă. La întoarcerea la mănăstire, este violată și bătută cu bestialitate de șoferul taxiului. Abandonată la locul violului, este recuperată și ajunge la spital unde moare după o zi. În acea zi, comisarul Marius Preda (Emanuel Pârvu) încearcă să dovedească vinovăția șoferului de taxi, arestat ca principal suspect. Revolta polițistului îl face, din motive oarecum extraprofesionale, să-i însceneze probe suspectului doar pentru a-l incrimina. În final, îi smulge mărturia și își asumă rolul de justițiar, împușcându-l mortal. Dar, ca și în Neidentificat, survine, într-o altă manieră stilistică, cel de al doilea final, în care comisarul, aflând de moartea tinerei și realizând că suspectul nu mai poate fi dovedit fără o confruntare cu aceasta, se resemnează, urmând ca șoferul de taxi să fie eliberat.
Povestit astfel, filmul este, de bună seamă, simplificat. Toate cele amintite le aflăm treptat, gradual, existând până în ultima clipă un suspans și o tensiune aproape palpabile. Și nu atât încercarea de demascare a violatorului criminal, deci povestea polițistă, întreține această tensiune, ci demersul mai profund al cineastului, semnificațiile relevate de cel de al doilea „strat” al filmului. Miracol forează de fapt în tarele profunde ale societății – omenești, nu doar românești – de la violența intrinsecă, latentă a omului, la condiția femeii, de la căutarea unui sens în viață până la a da viață, de la neputința de a pedepsi răul, la resemnare sau la eradicarea acestuia, prin încălcarea principiilor morale și de drept. Toate acestea sunt întrebări care i se impun spectatorului, regizorul „operând” atât de fin, de nuanțat, încât poziția sa devine atât de discretă, încât se pierde în faldurile narațiunii. Și, în fond, aceasta este esența, menirea unei autentice opere de artă: de a pune întrebări, nu de a oferi răspunsuri definitive. De altfel, filmele care, chiar dacă cu bună intenție, îi impun spectatorului o anume poziționare sunt în majoritatea covârșitoare a cazurilor, teziste.
Prin aceste două filme, Bogdan George Apetri demonstrează că este unul dintre cei mai importanți regizori români contemporani, aflat la apogeul potențialului său creativ.