Vorbind despre formele „ceptive” ale prozei (încercam o clasificare a prozatorilor funcţie de maniera „ceptivă”, adică de modurile de construcţie, stil, atitudine în actul „prinderii” lumii), numeam conceptivi prozatorii care îşi lucrează ficţiunea în colaborare şi alături de lumea reală. Lumea concepută face concurenţă stării civile printr-o gesticulaţie aţintit catoptrică. E Creaţie. Reproducere. Atoateştiutor şi ubicuu, prozatorul nu-şi neagă prezenţa, dar şi-o păstrează în umbră, lăsând cititorului senzaţia că e singur şi nevăzut în mijlocul lumii descoperite prin gaura cheii practicate în text. Totul e „ca în viaţă”, supunerea de bună voie şi aplicată la tipologii consacrate ori în curs de consacrare conferă poveştii verosimilitate, valabilitate, farmec. Textul rememorează/„oglindeşte” vieţi şi istorii umane, fie ele dintr-un trecut îndepărtat ori din contemporaneitate. Romanul e încă gen tărăgănat, înaintând, în cercuri largi, pe creasta vorbelor. Îl număram aici și pe Marin Preda, alături de Breban sau de Rebreanu, fiecare, desigur, cu un instrumentar fin personalizat și inconfundabil.
Observam apoi, cu alt prilej, că, după al Doilea Război, deși se instalează/ impun schemele unei realităţi receptate canonic (sau canonit!), unilateral, și se scrie la comandă politică, după reguli stricte, apar câteva uimitoare excepții, semn că indiferența la eveniment a marilor creatori poate furniza soluții de afirmare și „sub vremi”: nuvelele din Întâlnirea din pământuri, apoi Moromeții, dar și Groapa, Un om între oameni (roman pe nedrept minimalizat; mai degrabă capodoperă, cum corect crede Mihai Zamfir), Toate pânzele sus, Cireșarii, Bietul Ioanide. Odată cu prozele scurte ieșite din rând ale unor Bănulescu, D. R. Popescu, Fănuș Neagu, Titus Popovici, postumele lui V. Voiculescu, are loc recuperarea interiorităţii prin oniric şi fantastic. Dar nu acestea vor fi zonele în care va crește romanul în anii imediat următori. Ele vor fi semnalul necesarei schimbări de macaz. Romanul își instalează acum tabăra, aproape exclusiv, în locul social, „obsedantul deceniu” fiind comentat pe toate fețele. Se fixează ierarhii, se stârnesc orgolii, delirul şi deruta stăpânesc moda zilei. Geografia fiinţei, securitatea primară a ungherelor, în vogă la interbelici, sunt înlocuite de nesiguranţa impetuoasă a spaţiilor deschise, a pieţei, străzii, uzinei, şantierului. Toate non-locuri. Totul devine o chestiune de topică, de sintaxă. Eul inconfundabil, cu complicata lui morfologie, e pus între paranteze de către Putere. Ea procură deliciile, voluptăţile, zbaterile, incertitudinile. Cuvântul însuşi tinde să devină atotputernic, urmare paradoxală a relativităţii sale totale.
Verbalizarea ca funcţie cvasi-magică ajutând la eliberarea de nevroză potrivit practicilor psihanalitice, devenită la interbelici mod „falsificat” (A. Gide) de a fi, dar unicul care oferă o garanţie existenţei (exces analitic născut din nevoia de a se popula a omului modern ivită din teama de singurătate) este, în proza de după război, fie o mască disimulatoare, fie un scop în sine, un eseu cu aparenţe aleatorii.
Prima dintre ipostazele cuvântului, cea a disimulării (a mima o înţelegere a realităţii la care gândirea n-a ajuns încă) e ilustrată inimitabil de Ilie Moromete. În Moromeţii, „cel mai bun roman al individului rural de la noi” (L. Ulici), Marin Preda surprinde comunitatea ţărănească într-o vreme abia prevestitoare de răsturnări, încă încremenită în cutume eterne: „timpul era foarte răbdător şi ameninţările mari se sfărâmau în puzderie de ameninţări mai mici pe care cu ajutorul timpului le duceau zilnic în spinare”. Timpul ca aliat e neglijabil, îngăduitor, el nu există. O stare monotonă de lucruri văduvite de senzaţional ori de tragic nu are nevoie de masca disimulării. „Suceala” lui Ilie Moromete de „a se fandosi” refuzând să vorbească omeneşte îl transformă într-un loc de trecere de la magia cuvintelor la gratuitatea lor agresivă. Moromete reacţionează cu fineţea unui seismograf şi pasiunea lui pentru cuvinte prevesteşte şi pregăteşte evoluţia ulterioară a prozei româneşti. Cuvintele nu mai sunt căutate febril spre a acoperi chinuri interioare în speranţa unei consonanţe aproape perfecte, ci sunt rostite pentru ele însele, într-un enunţ deschis. Moromete le presimte farmecul, le exersează cu nesfârşită surpriză, atrăgându-i şi pe ceilalţi în jocul său. Pare să intuiască maleabilitatea semnificaţiilor unei forme şi capacitatea de disimulare a limbajului („Ceea ce se comunică nu este, deci, un conţinut sufletesc, ci contemplarea acestuia” – Carlos Bousoño). Contemplarea ca expresie sau „vorbărie goală”, în traducere moromeţiană, face farmecul personajului. El alege forma şi o rosteşte cu intonaţii savurate cu uimire într-o adâncă şi atentă autocontemplare, „semn de bătrâneţe sau poate nevoia de a se convinge că şi cele mai întortocheate gânduri pot căpăta glas”. Ilie Moromete este locuit de drama non-comunicării fără a o realiza ca atare, fapt ce adânceşte sugestia tragică (pe coordonate spaţio-temporale diferite, Intrusul şi Cel mai iubit dintre pământeni refac aceeaşi dramă a non-comunicării, a „coexistenţei impenetrabile”, cum o numea Camil Petrescu). Cuvântul se rosteşte pentru a-şi demasca neputinţa în chiar clipa exercitării forţei sale. „Era atât de rară bucuria de a sta de vorbă cu un om deştept în stare să glumească inteligent”, încât Moromete îi iartă orice unui asemenea om. Cel mai adesea, însă, dialoghează cu sine, îşi schimbă chiar vocea pentru ca iluzia şi, deci, plăcerea dialogului să fie asigurată. Disimularea se naşte numai în raportul realizat între personaj şi cititor. El singur, personajul, disimulează inconştient. E faza senină, copilăroasă a vorbirii. Chiar şi atunci când la întrebarea vecinului despre vânzarea salcâmului răspunde indirect, vorbind despre ploaie şi viitoarea recoltă care promite să fie bogată, răspunsul său e un eseu naiv şi involuntar, aproape, asupra cuvintelor. Dovadă că celălalt înţelege exact ce i se spune, iar iritarea sa e provocată nu de bruiajul aplicat comunicării, ci de umilirea la care o frază întortocheată te supune. Lipsa de comunicare la primul nivel este cea care înstrăinează oamenii. Nu are importanţă că, în cele din urmă, sensurile mesajului se transmit. Aparenţa, forma la care se poate apela inovând ludic obligă la păstrarea distanţelor. O ipocrizie a limbajului care se răsfrânge asupra vorbitorilor şi se răzbună atunci când lipseşte răgazul jocului de-a „vorbăria fără noimă”. Este, exacerbată, situaţia naratorului din Întâlnirea din pământuri: „Naratorul le imită atât incapacitatea, cât şi stupefacţia, căci a încetat să se mai creadă atotputernic şi atotştiutor. Nu mai este nici dumnezeu, nici diavolul: a devenit un om ca toţi oamenii. Pierzând omniscienţa, i-a rămas uimirea” (N. Manolescu).
Când, în fine, se întâmplă ceva cu adevărat grav şi timpul îşi pierde răbdarea, glasul lui Moromete e „turbure şi însingurat”, iar „gândurile sale nu mai lăpădau glas”. Urletul său din scena bătăii, când ura dezbină familia, este al unui animal rănit, înşelat. Liniştea sa se dovedise fragilă. Cuvintele nu-l mai ajută. Este acum la fel cu ceilalţi – vorbele se confundă cu scurte ordine stereotipe cerute de treburile gospodăriei, cu înjurături – ca pe urmă să cadă într-o lungă şi întunecată tăcere. Inconştient, îşi transformase existenţa în cuvânt şi-i gustase nepăsător deliciile efemere. Când se găseşte în impas, cuvântul îl trădează, rămânând o mare, tulburătoare şi trecută plăcere. O haină de sărbătoare în care existenţa nu-şi mai găseşte măsura.
Satul însuşi se organizează în jurul artei de a vorbi. E o agora în care există cei care ştiu să vorbească. Preţul unui om nu-l dau pogoanele, ci talentul de a se face ascultat. Admiraţia lui Moromete faţă de cei de la oraş cărora le „turuie” gura este de o sinceritate naivă şi totală. Vecinii au pentru el însuși acelaşi respect, chiar dacă uneori sunt depăşiţi de joc. Cei care nu vorbesc sunt umbre neînsemnate şi, ironic, Ilie Moromete atrage atenţia asupra umilei lor existenţe punându-le întrebări şi amuzându-se discret. El ştie să întârzie răspunsurile, să se prefacă gânditor, să insinueze fără să ştie singur ce. La fierăria lui Iocan (asemănată de G. Dimisianu, în Lecturi libere, cu berăriile lui Caragiale, la fel de împătimite pentru politică şi de încântate de „a stârni capcanele limbajului”), Moromete are statutul unui orator: domină adunarea insinuând abil că ştie mai mult decât spune şi e silit de auditoriu să spună mai mult decât vrea. Toţi ceilalţi, familia, satul joacă rolul unui cor care creează atmosfera, prilejurile necesare retorului principal de a-şi spune cuvântul. Ele sunt locul. Cicero numea locus spaţiul (încăperea) în care aranja imaginile lucrurilor pe care dorea să le reţină, să le folosească în discursul său. Locul era, aşadar, un artificiu.
Cele două voci ale personajului lui Marin Preda impun romanului o evoluţie simetrică, desfăşurată între prologul timpului răbdător şi epilogul timpului care şi-a pierdut răbdarea. Moromete domină orchestraţia romanescă prin tăceri tot mai prelungite. Ieşirea din scenă se face în urma revelării zădărniciei cuvintelor în care crezuse. Motivului central, cel deţinut de Moromete, îi răspunde în surdină, vag diferenţiat, corul celorlalţi, supus, amorf. De aceea vorbeşte singur, se informează, îşi porunceşte „cu un glas cu totul deosebit de cel dinainte, ca şi când ar fi vorbit alt om”. Pe această permanentă dedublare a vocii eroului se întemeiază construcţia în canon a romanului. Enunţurile nu se conjugă niciodată până la deplina armonie. Gândurile şi vorbele sunt retezate înainte de a se închega câştigând conotaţii nesfârşite. Jocul vorbelor în răspăr disimulând derutant conferă frazelor o anume frenezie, accentuată de abundenţa verbelor la perfectul simplu, scurte şi icnite. Un prezent cinematografic însoţit de o coloană sonoră dublă, deschisă.
Epicul ramificat, mărunţit, înregistrează o stare de lucruri quasi-atemporală (mă refer aici la primul volum al Moromeţilor, carte rotundă, întreagă, de o perfecţiune căreia volumul al doilea, conceput la mare distanţă în timp, nu-i adaugă nimic, ci doar i se alătură, ca o excrescenţă reuşită, dar, cumva superfluă.). Cu Moromeţii („cea mai intimă şi mai tulburătoare prezentare a toposului ţărănesc” – Ion Vlad, Lectura romanului, 1983), cultura românească se îmbogăţeşte cu un mit. Fişa personală a ţărănescului din noi va cuprinde inevitabil, alături de semnalmentele lui Ion al lui Liviu Rebreanu, pe cele ale lui Ilie Moromete.
Apelam altă dată, scriind despre „știința morții”, la o paralelă între muritorul lui Tolstoi (la Congresul Scriitorilor din RPR din 1956, Marin Preda își argumenta discursul cu citate din Tolstoi) și cel al lui Marin Preda. Viaţa „comme il faut” a lui Ivan Ilici (L. Tolstoi, Moartea lui Ivan Ilici ) nu conţine în prevederile sale moartea. Dacă Abraham sau orice ţăran de odinioară murea „bătrân şi sătul de viaţă” (vezi Max Weber, Eseuri sociologice), fiindcă se înscria într-un ciclu organic al vieţii şi morţii, omul civilizat se plasează pe sine în infinit progres, niciuna dintre etapele vieţii sale dominate de cunoaştere nu e ultima şi definitivă. Chiar şi în condiţiile unui progres mediocru, mărginit de tabieturi şi prejudecăţi – cum e cazul lui Ivan Ilici – moartea e fără sens, ea apare „pur şi simplu aşa, fără nici un rost”. Agonia este fertilă în ordine existenţială. Marea spaimă îşi caută alinare în atitudini dintre cele mai diverse. Ivan Ilici începe să fie abia acum când e pe cale să înceteze a fi. O înmormântare oarecare îi procura altădată bucuria că moartea îl priveşte mereu ,,pe Caius”. Boala şi moartea pot fi înfruntate cu gândul unanimităţii, gând atins de orgoliul de a şti: „Lor le e totuna. Dar şi ei vor muri ca şi mine. Proştii!” Înţelepciunea astfel câştigată se risipeşte când semnele bolii îl silesc să-şi privească propria moarte făţiş. Ocultarea morţii de către cei încă inocenţi („Proştii”) îl lasă pe muribund într-o singurătate atroce. Singura realitate e cea a morţii urâte şi cumplite şi a neputinţei de a o ocoli. Totul se arată acum ca „amăgire grozavă, imensă”. Ivan Ilici a trăit după norme înşelătoare. Cantitatea de „cuviinţă” acumulată e inutilă şi nemântuitoare. Ar fi fost necesară o altă scară de valori, o selecţie calitativă care să dea consistenţă „umbrei călătoare” (Macbeth). În clipa morţii, Ivan Ilici constată uşurat: „S-a sfârşit cu moartea, îşi spuse el. Ea nu mai există.” Moartea nu poate fi, pentru om, decât agonia, pre-moartea. Spaima nu e provocată de starea de a fi mort, ci de chiar momentul trecerii dincolo. Când boala grea îl face previzibil, spaima e abia suportabilă. Clipa de spaimă e singura cale la îndemână de a „experimenta” muritudinea. Lecţia lui Ivan Ilici este, după Cioran, că „adevărata viaţă începe şi se termină cu agonia.”
Înainte de moarte, nuvela lui Marin Preda, surprinde oscilarea umană între teribila incertitudine şi spaima de certitudine în legătură cu ceasul morţii. Stancu lui Stăncilă stă să moară, asemeni lui Ivan Ilici. Ştie, ca membru al unei specii muritoare, că va muri. „Junghiul” are rostul de a transfera moartea colectivă – toţi oamenii din sat vor muri, nu e o noutate – în spaţiul strâmt şi inconfortabil al morţii individuale. Răspunsul medicului este, ca şi pentru Ivan Ilici, un ultim pai. Stancu lui Stăncilă vrea să ştie dacă mai trăieşte, îşi răspunde singur că „e pe moarte”, dar, raportându-se încă la o comunitate, la o tradiţie, pretinde precizarea momentului pentru „a se pregăti”. Scena pe care o joacă speră efecte exorcizante. Acceptând moartea, ratându-i acesteia surpriza, o poate ţine la distanţă. „A fi pe moarte” ar putea deveni, speră personajul, o lungă aşteptare. Ar putea fi chiar viaţa. De aceea insistă: „E greu să-mi spuneţi? Uite, mă, omule, în cutare timp, pregăteşte-te, şi gata!” Când pseudo-descântecul său eşuează – doctorul îl anunţă că nu va trece toamna –, Stancu lui Stăncilă reclamă dreptul la hora incerta cu o violenţă trădând toată „neînţelepciunea” lui faţă în faţă cu propria moarte: „– De unde ştii tu, mă? (…) Soarele şi dumnezeu mă-tii, de unde ştii? Spune, de unde ştii tu… De unde? De unde?” Reclamă, în fond, unicitatea şi taina destinului său. E singurul care-şi poate presimţi, în condiţii privilegiate, moartea. E inacceptabil accesul celuilalt – un străin – la un mister intim, lui însuşi inaccesibil.
Diferenţa dintre Ivan Ilici şi Stancu lui Stăncilă e diferenţa dintre două lumi. Primul, târgoveţul, şi-a înstrăinat natura, e omul în progres (chiar dacă minor şi prăfuit), cu responsabilităţi inventate faţă de ceilalţi. Spaima de moarte îl face să-şi dorească recunoaşterea sfârşitului său de către ceilalţi, ei înşişi victime ale unui ritual mincinos de obnubilare a morţii ruşinoase. Mai aproape de natură, Stancu lui Stăncilă e supărat tocmai pe recunoaşterea de către ceilalţi a stării sale. Întâlnirea cu moartea trebuie să se petreacă în singurătate şi cu discreţie, ca orice act natural. De aceea, personajele lui Marin Preda vor repeta, rând pe rând, gestul întoarcerii cu spatele la lume în momentul morţii. E un semn că nu mai sunt acolo pentru nimeni; cine ştie dacă nu cu speranţa că moartea însăşi va fi păcălită.
În Commentatio mortis, Mircea Zaciu interpretează subtil nuvela lui Marin Preda, dar şi, mai larg, descoperirea unei „secrete relaţii între sine şi verosimilitatea dispariţiei”. Realitatea „foşnitoare” a prozei lui Marin Preda e bântuită de „târcoalele” morţii, identificate de Mircea Zaciu prin grila câtorva cărţi importante despre moarte (semnate de Vl. Jankélévitch, Edgar Morin, Konrad Lorenz, Philippe Ariès etc.). Spaima de moarte, neliniştea thanatică, subminând toate relaţiile dintre personaje, sunt semne, pe de o parte, ale răzvrătirii faţă de destin, dar şi recunoaşteri ale fatalităţii, vindecabilă doar prin lucrare, în sens blagian (creaţia ca mântuire). Eseul lui Mircea Zaciu se întemeiază și pe propria atitudine faţă în faţă cu moartea, detectabilă în mărturisirile din interviuri: „Iubeam mult prea mult viaţa (fără să analizez cum şi de ce) ca să mă gândesc la moarte. Am avut întotdeauna sentimentul că ea e un termen îndepărtat, chiar dacă un termen, adică ceva inconturnabil”; „Suntem un popor care supravieţuieşte prin speranţă. Sperăm mereu în mai bine, chiar când în locul lui vine «mai răul». La urma urmelor, speranţa e o formă a decenţei noastre. E indecent să disperi.”
Cu o întâmplare din copilărie, pot proba adevărul spuselor lui Al. Paleologu despre Marin Preda (în Timpul n-a mai avut răbdare): „era un domn… […] considerându-se egalul oricărui ins realmente uman, prin inteligenţă şi sentiment… avea simţul profund al egalităţii umane”. Întors dintr-o delegație la București, tatăl meu se afla în restaurantul, aproape pustiu, al gării din Brașov. Era în anii 60. Pierduse legătura cu trenul de Sibiu. Avea ore bune de așteptat. În restaurant mai era un singur om, la o masă. Tata l-a salutat, apoi s-a așezat la altă masă. Celălalt călător singuratic i-a răspuns la salut, apoi l-a invitat la masa sa. Au dat mâna și și-au spus fiecare numele: „Petraș”, „Marin Preda”. Tata l-a privit neîncrezător: „Cel care a scris Moromeții?!” Un mare scriitor nu putea sta, așa, singur, într-o gară pustie. Zâmbind, Marin Preda i-a arătat buletinul de identitate. Au urmat câteva ore de povești despre literatură, despre viață, ca între oameni. Povestea tatei, repovestită colegilor mei de clasă, a făcut senzație. Mă simțeam foarte importantă: tatăl meu stătuse la povești cu Marin Preda.