Născut în 1871 la Târgu-Frumos într-o familie de origine armeană, G. Ibrăileanu se impune în spațiul literar românesc ca autor al teoriei specificului național. Provenind dintr-o familie de condiție modestă, vitregit de o soartă cel puțin nefavorabilă, tânărul Garabet rămâne orfan prea devreme, fiind nevoit să răzbată într-o lume într-o continuă transformare, o lume fluidă, la confluența dintre nou și vechi, dintre modernitate și tradiție. Teoria specificului național este răspunsul lui G. Ibrăileanu în fața provocării la care îl supune o societate aflată în plin proces de afirmare identitară. Cât mai rămâne valabil din teoria lui Ibrăileanu, la mai mult de o sută de ani de la enunțare? Cât și cum a avut dreptate scriitorul, după trecerea prin filtrul timpului? Cât de valide sunt argumentele sale? Și, mai presus de toate, cum se explică faptul că un etnic minoritar, armean, este cel care formulează o teorie a specificului național românesc?
Viața lui G. Ibrăileanu este prezentată în detaliu de Al. Piru, care se apleacă asupra originii armenești a criticului, dar și asupra felului în care această origine etnică a fost receptată în epocă. Un prim element asupra căruia Al. Piru atrage atenția este faptul că Ibrăileanu se rușina de prenumele Garabet, fapt certificat de opțiunea de a semna G. Ibrăileanu, trecând sub tăcere prenumele armenesc. „Este de înțeles dorința lui Ibrăileanu de a fi discret în ceea ce privește proveniența sa armeană, dată fiind epoca în care trăiește, animată de idealul național și de ideea de a construi o identitate națională omogenă.” Nu-l ajută nici ironiile din epocă la adresa lui, notate de Al. Piru: „Spirite mai dușmănoase i-au dat lui Ibrăileanu în plus denumirea de Ovanes (Al. Vlahuță), Ațibur (M. Teodorescu), Geanabet, Ilarie Chendi expediindu-l cu salutul armenesc munas parof paregam baro Garabet” [Piru, 1971, p. 13]. Așa se explică, poate, de ce optează pentru pseudonime literare, cel mai cunoscut și mai des utilizat fiind Cezar Vraja, în tinerețe, apoi P. Nicanor în perioada în care se afla la cârma revistei Viața Românească. Aspectul fizic al lui Ibrăileanu este și el analizat de Al. Piru, care notează despre înfățișarea exotică a criticului, care atrage atenția cu precădere unor alogeni, precum H. Sanielevici: nasul mare, specific armenilor, ochii mari și migdalați, trăsăturile puternice, toate sunt elemente care îl îndepărtează de portretul fizic tipic al unui român.
Povestea familiei lui Ibrăileanu pare desprinsă dintr-o carte: bunicii materni sunt din Roman, iar cei paterni, probabil, din Botoșani, locul unei vechi colonii armenești. Mama, Maria, moare când Garabet avea cinci ani. Tatăl, Teodor, e un spirit aventurier, nepriceput la afaceri, dar mereu vesel și optimist, calități pe care fiul nu le va moșteni. Băiatul începe școala primară la Roman, fiind lăsat în grija unei rude, continuând tot la Roman și gimnaziul, pentru ca liceul să-l urmeze la Bârlad, unde va lega o prietenie strânsă cu Raicu Ionescu, alături de care se lasă atras în mrejele socialismului, începând să publice sub pseudonimul Cezar Vraja în revista Școala nouă, înființată alături de Raicu Ionescu și Eugen Vaian. Odată cu mutarea la Iași, pentru a urma cursurile universitare, Ibrăileanu începe să publice la Munca, în București, definindu-și poziția de apărător al socialismului pe care-l definește drept o mișcare mai mult culturală decât politică, interesată de inovație, fiind influențat de Constantin Stere. Odată ce-l cunoaște, însă, pe Constantin Dobrogeanu-Gherea, Ibrăileanu se îndepărtează de socialism și devine din ce în ce mai atras de poporanism, cu care va ajunge să se confunde, în cele din urmă, mai ales în perioada de la Viața Românească, revistă care apare la inițiativa lui Ibrăileanu. Cariera de profesor universitar vine să confirme valoarea criticului, apreciat de studenți. Polemica sa cu Eugen Lovinescu, fără dar și poate, are legătură și cu competiția pentru catedra universitară, dincolo de disputele ideologice care pot fi ușor transferate azi în dihotomia tradițional vs modern, deși, așa cum vom arăta, poporanismul profesat de Ibrăileanu are destule puncte în comun cu modernismul lui Lovinescu. În această epocă, Ibrăileanu își cristalizează ideile și expune teoria specificului național, apărând principiile poporanismului, înțeles ca mișcare culturală. După Primul Război Mondial, Ibrăileanu își descoperă vocația de critic literar și gustul estetic, mai ales în paginile revistei Însemnări literare, înțelegând că literatura trebuie să contribuie la ridicarea intelectuală a poporului, dar și la sedimentarea sentimentului național, consolidat de crearea statului român la 1918.
Originea armeană a lui G. Ibrăileanu nu e un secret, dar e un element care nu atrage prea mult atenția, fiind obturat de vocea mult mai puternică a teoriei specificului național. Puține sunt vocile criticii literare care se apleacă asupra acestui detaliu, pe care doar îl menționează, în treacăt. G. Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, este printre primii care întrevede o legătură, fără a o explora, însă, între originea etnică minoritară și crearea teoriei specificului național, întrucât Ibrăileanu „produce neașteptata teorie a ralierii” [Călinescu, 1941, p. 589] ca o formă de includere în sfera naționalului a oricărui scriitor care, din punct de vedere al mentalității și a felului în care scrie, se (re)găsește în cultura română: „prin simpla aderare, orice alogen intră în națiune, în vreme ce ies din ea Români curați” [Călinescu, 1941, p. 589]. Evident, o sintagmă precum români curați, folosită în discursul literar contemporan, ar atrage cel puțin atenția, dacă nu ar chiar suscita o largă dezbatere despre ceea ce mai înseamnă a fi român și cât de corectă este folosirea epitetului curați. În același spirit, Al. Piru vorbește despre asimilarea culturală a lui Ibrăileanu: „Deși proveniența armeană a lui Ibrăileanu este indiscutabilă, totuși printr-o conviețuire de generații în mijlocul nostru, prin tendințele, ca și prin aspirațiile lui, el e român” [Piru, 1971, p. 249]. Ceea ce aduce Al. Piru în discuție este influența masivă a mediului asupra etnicului: Ibrăileanu, prin asimilare și prin aspirații, e mai român decât românii. Dar cum se explică, oare, aceste aspirații de a înțelege și a contura spiritul românesc, decât ca o nevoie de asimilare completă, dacă nu prin origine, măcar prin idealuri. Altfel spus, armeanul, din dorința de integrare și recurgând la analiza aproape matematică a spiritului românesc, ajunge să simtă românește. Studiul său Spiritul critic în cultura românească rămâne o dovadă a nevoii sale de a înțelege cum se articulează sufletul românesc, pentru a i se putea ralia.
O analiză identitară interesantă este realizată de Mihai Zamfir în Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române (2017); ceea ce deosebește notațiile lui M. (nu schimbăm niciodată felul de a se semna al autorului) Zamfir de cele ale predecesorilor săi este atenția acordată originii etnice și mediului, în acord cu metoda critică profesată de Ibrăileanu. Altfel spus, mergând pe linia trasată de principiile criticii științifice promovate de Ibrăileanu, M. Zamfir găsește o legătură între originea și evoluția lui Ibrăileanu: familia săracă, alogenă, viața de provincie, caracterul de orfan sunt, toate, elemente care contribuie la nevoia lui Ibrăileanu de a se integra. Mai mult decât atât, caracterizarea făcută de M. Zamfir vine să răstoarne imaginea aproape mitică a criticului, rămas în tradiția culturală românească drept autor al teoriei specificului național: „G. Ibrăileanu, spirit provincial, posesor al unei culturi lacunare, n-a trecut niciodată pragul modernității, rămânând toată viața un personaj tipic pentru prelungitul nostru sfârșit de secol” [Zamfir, 2017, p. 371]. Cuvintele aspre ale lui M. Zamfir par să treacă sub tăcere, totuși, contribuția majoră a lui G. Ibrăileanu la dezvoltarea criticii literare și culturale, iar meritul său este prezentat succint: „rămân de pe urma istoricului literar Ibrăileanu unele formulări inspirate, produse ale inteligenței sale critice și ale talentului de a formula în chip sintetic un adevăr” [Zamfir, 2017, p. 376]. Dincolo de vocația de istoric literar, Ibrăileanu rămâne una dintre vocile criticii literare importante de la începutul secolului al XX-lea, contribuția sa teoretică la conceptualizarea noțiunii de critică literară fiind indiscutabilă, în ciuda unor formulări pe care secolul al XXI-lea le-ar putea considera depășite sau chiar politically incorrect.
1. Teoria specificului național – un model cultural
Teoria specificului național românesc este postulată în studiul Spiritul critic în cultura românească, publicat în 1908, un eseu sociologic care analizează perioada 1840-1880. Obiectul cercetării îl constituie dinamica fenomenului cultural românesc, analizat prin raportare la relația dintre cultura română și cea europeană. Teza pe care o promovează studiul lui Ibrăileanu este contribuția inegală a Moldovei și a Munteniei la formarea spiritului critic în cultura română. Metoda folosită de Ibrăileanu este cea a analizei unor scriitori, preponderent din cele două spații menționate, fiind adus în discuție și curentul latinist din Ardeal, dar fără a se insista asupra acestui aspect. Selecția scriitorilor ține de gustul autorului, dar și de preferința declarată pentru acei scriitori care corespund idealurilor poporaniste. Cât de validă mai este astăzi o astfel de abordare? Cât de obiectivă poate fi considerată selecția făcută de Ibrăileanu? Dincolo de aceste criterii, studiul său este lăudabil prin cel puțin două aspecte: capacitatea de a ordona fenomenul literar și cultural românesc și stilul scrierii, demonstrațiile lui Ibrăileanu fiind caracterizate de elocință, vioiciune și oralitate, ca niște veritabile discursuri ținute în fața unui auditoriu.
Premisa de la care pleacă Ibrăileanu prefigurează principiile criticii științifice pentru care criticul militează; analiza sa conceptualizează obiectul studiat, acesta fiind urmărit din mai multe unghiuri: sociologic, psihologic, literar. Este evidentă erudiția criticului, precum și capacitatea de a sintetiza în paginile studiului o epocă de căutare și de sedimentare a spiritului național. Pe fundalul crizelor politice și sociale, Ibrăileanu construiește o teorie a sufletului românesc. Care este, însă, premisa de la care pleacă scriitorul? Ibrăileanu pornește demersul argumentativ de la ideea influenței culturii europene asupra celei române; astăzi am vorbi despre aculturație și despre diferitele sale forme. Una dintre primele idei postulate în studiu prezintă imaginea unor culturi aflate într-un continuu raport de influență: „nu e niciun popor care să nu fi împrumutat de la altele” [Ibrăileanu, 1970, p. 25]. Altfel spus, Ibrăileanu încearcă să împace ideile lui Kogălniceanu de la Dacia literară și cele ale lui Titu Maiorescu din teoria formelor fără fond, prefigurând teoria sincronismului lui Eugen Lovinescu, cu mențiunea că Ibrăileanu explică ferm condițiile aculturației: „Influența unei culturi străine înseamnă influența în obiceiuri, în forme politice, în organizarea vieții, în literatură etc., a unui popor de către altul sau altele” [Ibrăileanu, 1970, p. 37], iar această influență trebuie să fie rezultatul unei alegeri, și nu al unei impuneri, fără a impieta asupra regenerării spiritului românesc. În 1924, în articolul „Prăbușirea” poporanismului, publicat în Viața Românească, criticul va sedimenta concepția sa despre influențe: „Literaturile și chiar limbile se influențează unele pe altele, dar niciun popor nu împrumută limba și literatura de la alte popoare, cum împrumută formele politice și sociale” [Ibrăileanu, 1977, p. 123].
Cum explică Ibrăileanu contribuția inegală a Moldovei și a Munteniei la formarea spiritului critic? Factorul care diferențiază contribuția celor două regiuni istorice este de natură emoțională: moldovenii sunt mai conservatori, mai refractari față de nou, având o tradiție culturală mai bogată, mai autentic românească, pe când muntenii, având o tradiție culturală mai slabă, au căzut pradă mai ușor tendinței de reformare, de schimbare, aflându-se sub imperiul curentelor latinist și francez. Interesant este că Ibrăileanu aduce în discuție factorul etnic, care-i determină pe moldoveni să fie mai sceptici: „o deosebire sufletească, dacă e, s-ar putea explica poate și prin deosebirea elementelor etnice care au luat parte la formarea muntenilor și moldovenilor […] dar în sfârșit, acestea sunt ipoteze și elementul etnic-ereditar e greu de calculat” [Ibrăileanu, 1970, 50]. Devine evident faptul că există o preocupare pentru etnicitate, doar că, în lipsa unor studii științifice relevante, rămâne dificil de demonstrat influența etnică, cel puțin la nivelul secolului al XIX-lea. Dar una dintre părțile interesante, din punct de vedere identitar, este capitolul dedicat lui Gheorghe Asachi, om de cultură de origine armeană. Cum scrie Ibrăileanu, armean, despre Asachi, un alt armean? În ce termeni îl definește? Însuși titlul capitolului devine relevant: Amestec cu curente contradictorii: Gh. Asachi. Cum este prezentat, așadar, Asachi încă din primele rânduri? „Atitudinea sa este nehotărâtă și contradictorie”, „În politică, Asachi este un om vechi, un «conservator»”, el reprezintă „trecerea de la lumea veche la cea nouă” [Ibrăileanu, 1970, p. 52], atitudinea sa față de cultură fiind o definire a acesteia în termeni de „cult al strămoșilor” [Ibrăileanu, 1970, p. 54]. Observații care reflectă preocuparea lui Ibrăileanu pentru formularea unui spirit critic românesc, la care să contribuie nu doar etnicii români, ci și cei minoritari. Un alt argument în acest sens este scoaterea la lumină a originii grecești a lui Alecsandri, care nu l-a împiedicat să devină unul dintre apărătorii și promotorii culturii populare românești. Așadar, teoria specificului național este pusă în relație cu capacitatea scriitorilor de a simți românește și nu este condiționată de sângele care le curge prin vene. Mai mult decât atât, scriitorii alogeni, prin felul în care scriu și se implică în spațiul cultural românesc, au tendința de a compensa absența unei legături de sânge prin crearea uneia de natură emoțională și spirituală. Activismul acestora este relaționat cu o observație care, însă, rămâne doar la stadiul de observație, fără a fi dezvoltată: un spirit critic este „adică un om care, în introducerea culturii străine, ține samă de starea de fapt a țării sale, căci în tradiția, obiceiul și psihologia țăranului român este, mai degrabă, minoratul!” [Ibrăileanu, 1970, p. 61]. Cuvintele lui Ibrăileanu evidențiază stadiul culturii române din a doua jumătate a secolului al XIX-lea: o cultură în formare, care se sprijină pe cărțile bisericești și pe influența culturii apusene, dar care ar trebui să-și caute resursele în literatura populară, singura în măsură să reflecte sufletul românesc, neatins de influențe. În fapt, ceea ce ajunge să-i reproșeze lui Asachi poate fi redus la două aspecte: tendința de a îmbrățișa cultura apuseană, temperată, totuși, de spiritul său conservator, și îndemnul de a scrie orice și oricum, pentru a exersa, pe linia inovată de I. Heliade Rădulescu. Or, aici intervine sufletul care vibrează în manieră poporanistă: scriitorul, în opinia lui Ibrăileanu, trebuie să scrie despre realitatea românească, iar stilul său să reflecte spiritul românesc, într-o limbă curată românească. În articolul Caracterul specific național în literatura română, publicat în Viața Românească în 1922, Ibrăileanu va umple spațiile goale lăsate în Spiritul critic…, căutând să sistematizeze noțiunea de specific național: subiectul unei opere trebuie să fie luat din viața națională, iar proza este mai predispusă a reflecta specificul național decât poezia, tributară inovării: „genurile literare în care se redau mai bine și mai mult realitățile specifice ale unui popor sunt nuvela, romanul și teatrul”, pe când poezia „e națională adesea numai întru atâta întrucât sufletul unui individ poartă pecetea sufletului poporului din care face parte” [Ibrăileanu, 1968, p. 108]. În același articol, Ibrăileanu clarifică factorii specific naționali: subiectul, viața redată în operă, sentimentele și atitudinile, limba. Pentru a clarifica mai mult aceste aspecte, în 1923 publică în Viața Românească articolul „Caracterul specific” în literatură, în care tranșează cu fermitate diferența dintre popor, entitate spirituală, și rasă, entitate etnică, semn că încă este preocupat de definirea conceptului de specific național. Acest articol prezintă cu fermitate, prin apelul la exemple, raportul dintre componenta etnică și cea spirituală în formarea conștiinței naționale: „Toate popoarele sunt un amestec de rase” [Ibrăileanu, 1971, p. 154], iar toți scriitorii unui popor împărtășesc „o notă specială care-i deosebește de restul literaturii universale” [Ibrăileanu, 1971, p. 153]. În ce constă această notă specială? Ea este reflectată de viziunea pe care un scriitor și-o creează: „felul cum observă viața și o redă” [Ibrăileanu, 1971, p. 154]. Exemplul la care apelează Ibrăileanu este cel al unui copil născut de părinți români în Danemarca, dar crescut în România: „fiți siguri că opera lui ar avea caracterul specific, cu nuanța moldovenească, dacă ar fi fost înfiat, la vârsta de un an, de un țăran de la Broșteni” [Ibrăileanu, 1971, p. 154-155]. Criticul găsește o explicație pentru cei care profesează teoria de rasă: „ca să alunge pe scriitorii de origine străină” [Ibrăileanu, 1971, p. 155]. Să se fi simțit Ibrăileanu, în vreun fel, vizat? Fără dar și poate, în epocă existau discuții referitoare la originea sa etnică. Climatul social, în 1923, probabil conținea deja o efervescență care va răbufni, în deceniul următor, culminând cu creșterea fenomenelor extremiste în plan ideologic, social și politic. Deocamdată, preocuparea lui Ibrăileanu rămâne caracterul specific național, definit, dincolo de rasă, etnicitate, prin capacitatea de a simți românește. Un alt aspect interesant asupra căruia se apleacă în acest articol este raportul dintre național și universal. În opinia lui Ibrăileanu, caracterul național este cel care asigură înscrierea în universalitate: „cetitorul străin e bucuros când opera de artă îi deschide o lume nouă, plină pentru el de frescheță, tocmai pentru că e nouă” [Ibrăileanu, 1971, p. 155]. Efectele benefice ale unor scrieri cu caracter național sunt evidențiate de Ibrăileanu: „ele pun problema foarte interesantă a diversității lor, satisfac curiozitatea, lărgesc comprehensiunea, măresc puterea de simpatie a cetitorului” [Ibrăileanu, 1971, p. 155], cu mențiunea că acest caracter specific național trebuie dublat de talent și de o bună cunoaștere a limbii.
Teoria specificului național este strâns legată de afilierea criticului la poporanism. Numele lui Ibrăileanu devine sinonim cu cel al poporanismului, definit ca atitudine, și nu ca partid politic. În articolul Iarăși „poporanismul” în literatură, publicat în Viața Românească în 1909, ca răspuns la o anchetă desfășurată de Luceafărul, criticul definește poporanismul drept „acea naționalizare a literaturii culte (născută sub influența mai ales a literaturii franceze) prin literatura poporană – ca spirit și ca limbă” [Ibrăileanu, 1971, p. 129]. Mai mult decât atât, Ibrăileanu corelează din nou caracterul specific național cu emoțiile; în viziunea lui, poporanismul, promotor al specificului național, se circumscrie simpatiei pentru țărani, dar care trebuie înțeleasă ca nevoie de obiectivitate în tratarea țăranilor: „simpatia pe care o propăvăduim nu este, în definitiv, decât sfatul ce-l dăm scriitorilor de a fi obiectivi, de a pricepe și viața țărănească, de a vedea și în țărani oameni – unii buni, alții răi – de a vedea mai departe și cauzele «sufletului»”[Ibrăileanu, 1971, p. 131]. Așadar, simpatie devine sinonim cu inspirare din viața țăranilor, pentru că scriitorul trebuie să aibă conștiință socială, nemaiputând ignora realitatea românească, iar problema literară trebuie să fie legată cu problema istorică și socială, între ele existând o relație de cauzalitate.
Ce este, în fond, poporanismul? Într-un articol publicat în 1925 în Viața Românească, cu titlul Ce este poporanismul?, Ibrăileanu găsește necesar să clarifice lucrurile, enunțate vag în Spiritul critic…, acum mult mai bine punctate și explicate. „Poporanismul n-a fost un sentiment de clasă, ci un sentiment generos pentru altă clasă” [Ibrăileanu, 1971, p. 158], afirmă criticul. Parafrazându-l și aplicând acest silogism la teoria specificului național, putem înțelege că un scriitor specific național trebuie să simtă național, pentru a deveni specific. În articolul menționat, doctrina poporanistă se suprapune pe cea a teoriei specificului național, cristalizând doleanțele criticului: „literatura română, ca oricare alta, nu poate decât să fie națională și nu importație străină; că scriitorul român are să întrupeze în opera sa spiritul specific al poporului său și că acest spirit specific, din cauze bine cunoscute istorice, există mai ales la poporul de la țară, întrupat și concentrat în poezia populară” [Ibrăileanu, 1971, p. 163-164]. Nu putem să nu remarcăm o contradicție în cuvintele lui Ibrăileanu care, cu trei ani înainte, în Viața Românească, afirma că specificul național se manifestă cu precădere în proză. De asemenea, în viziunea criticului, acum (1925) caracterul specific național echivalează cu originalitatea, iar „toți scriitorii sunt specific naționali – aceasta e o axiomă” [Ibrăileanu, 1971, p. 166]. Specificul național este acum legat mai clar de felul de a fi și de a simți al unui popor: „A nega caracterul specific al literaturii unui popor înseamnă a nega că fiecare popor are psihologia lui” [Ibrăileanu, 1971, p. 167]. Criticul observa legătura dintre poporanism și caracterul obiectiv al unui critic: „Nu cerem transfigurarea sau idealizarea țăranului, ci zugrăvirea lui cât mai adevărată” [Ibrăileanu, 1971, p. 160 ] sau „când ești critic obiectiv, nu e nevoie să fii poporanist, ori civilizat, ori filoghin, ori democrat” [Ibrăileanu, 1971, p. 161]. Prefigurând parcă faptul că el însuși va publica un roman în care protagonistul este un intelectual frământat de drama unei iubiri (prea) târzii, criticul notează: „regretăm că la un popor de țărani s-a produs atât de puțină literatură adevărată cu subiect din viața țărănească” [Ibrăileanu, 1971, p. 163]. Deja se simte o flexibilizare în opiniile altădată mult mai tranșante.
Polemica pe care Ibrăileanu o are cu E. Lovinescu pornește de la asocierea făcută în epocă între principiul sincronismului, care prevede ca țările înapoiate să intre pe orbita celor civilizate, cu decăderea poporanismului. În articolul „Prăbușirea” poporanismului (1924), Ibrăileanu clarifică lucrurile și trasează liniile directoare ale revistei Viața Românească: „această luptă a Vieții Românești pentru apărarea formelor nouă și în contra obscurantismului social, politic și cultural” [Ibrăileanu, 1977, p. 120], poporanismul fiind definit ca: „nevoia, pur și simplu, a spiritului critic, adică a spiritului de discernământ” [Ibrăileanu, 1977, p. 121]. Criticul consideră drept legitimă introducerea formelor noi, susținând că „formele provoacă fondul” [Ibrăileanu, 1977, p. 123]. Și atunci, ce-i reproșează, de fapt, Eugen Lovinescu? În primul rând, atitudinea aproape mistică a lui Ibrăileanu: „Dacă d. Stere a fost întemeietorul religiei poporaniste, d. G. Ibrăileanu i-a devenit preotul sub forma ei literară” [Lovinescu, 1981, p. 191]. În al doilea rând, „confuzia principială a eticului și etnicului cu esteticul” [Lovinescu, 1981, p. 191]. În al treilea rând, preferința pentru arta cu tendință, în defavoarea esteticului. Ca promotor al poporanismului și, implicit, al teoriei specificului național, Ibrăileanu, în viziunea lui Lovinescu, se limitează la doar câteva exemple, „la câteva elemente generale, uneori discutabile sau numai problematice” [Lovinescu, 1981, p. 193], asociind talentul în mod obligatoriu cu existența caracterului specific, eludând sau, mai bine zis, confundând etnicul cu esteticul. Nu putem fi de acord cu ceea ce afirmă Lovinescu, întrucât Ibrăileanu nu vorbește despre specific etnic, ci despre specific național, definit ca stare de spirit, nu ca o componentă etnică. De altfel, exemplele selectate de Ibrăileanu contrazic confuzia dintre etnic și național, criticul fiind perfect conștient de diferența dintre cei doi termeni. Ca „preot” al poporanismului, Ibrăileanu filtrează operele literare prin lentila specificului național; astfel, prozatorii talentați sunt selectați din zona Moldovei: C. Negruzzi, V. Alecsandri, N. Gane, I. Creangă, pentru că scrierile lor redau specificul național, pe când din Muntenia singurul care promovează specificul național este Al. Odobescu. Cum poezia nouă depășește sfera specificului național, Ibrăileanu este în contra ei, întrucât, „printr-o conversiune de valori, lipsa etnicului este interpretată ca lipsa esteticului” [Lovinescu, 1981, p. 196], iar simbolismul este condamnat cu desăvârșire, fiind lipsit de orice componentă a specificului național. Dacă pentru Ibrăileanu talentul ține de specificul național, pentru Lovinescu talentul „nu iese nici din limbă, nici din realități naționale, nici din ambianța morală, ci, strict personal, preexistent și creator, le organizează după normele sale individuale” [Lovinescu, 1981, p. 195]. Pentru a-și susține opinia, Lovinescu remarcă felul în care Eminescu este admirat de Ibrăileanu întrucât „peste ideologie, biruiește, în realitate, arta” [Lovinescu, 1981, p. 193], deci valoarea, esteticul depășesc criteriile etnice sau etice.
Istoria literară i-a înregistrat pe Ibrăileanu și Lovinescu drept vocile de seamă ale primei jumătăți a secolului al XX-lea. N. Manolescu nota: „Împreună cu E. Lovinescu, marele său rival, G. Ibrăileanu este cel mai de seamă critic și istoric literar din prima generație postmaioresciană” [Manolescu, 2008, p. 459], iar M. Zamfir îi numește „cuplul antinomic al Interbelicului românesc” [Zamfir, 2017, p. 370], semn că numele celor doi sunt indisolubil legate în conștiința culturală românească. Dar întrebarea noastră este: ce mai rămâne valabil din teoria asumată de G. Ibrăileanu? Sau, altfel spus, cât de relevant (mai) este specificul național în valorizarea unui scriitor?
Privind în urmă, din perspectiva secolului al XXI-lea, secolul al XX-lea este unul al transformării în viteză. Energia acestui secol nu are cum să nu afecteze spațiul literar. Nu putem să nu remarcăm succesiunea rapidă, comparativ cu secolele anterioare, a unor curente literare: simbolism, modernism, neomodernism, postmodernism, postumanism. Astfel, devine de înțeles faptul că teoria lui Ibrăileanu nu ar avea cum să reziste integral și că aceasta trebuie înțeleasă prin raportare la climatul epocii și al fenomenului literar românesc. Dacă la începutul secolului al XX-lea, când apare Spiritul critic în cultura românească (1908), este perfect acceptabilă miza identității specifice naționale, astăzi discuția se poartă în alți termeni. Globalizarea fenomenului literar impune schimbarea de perspectivă în ceea ce privește abordarea, înțelegerea și valorizarea literaturii. Pascale Casanova, în Republica Mondială a Literelor (2007), avansează termenul de geopolitică literară, întrucât construirea identității naționale se face prin raportare antinomică la celelalte naționalități, cu mențiunea că scriitorii pot refuza „în mod colectiv sau individual a se supune definiției naționale și politice a literaturii” [Casanova, 2007, p. 54]. De altfel, se urmărește o internaționalizare a literaturii, dar care nu trebuie înțeleasă ca adoptare a unui model unic. Scriitorul „poartă cu sine «timpul literar»” [Casanova, 2007, p. 57], el este suma tradiției literare la care a fost expus, iar emanciparea sa literară echivalează cu o deznaționalizare, o înscriere în ceea ce Christian Moraru numește rețea literară [Moraru, 2017], în care culoarea locală rămâne o formă, o încercare de a conserva identitatea națională, în condițiile în care literatura devine un „câmp internațional unificat” [Casanova, 2007, p. 134]. Caracterul național al literaturii este fixat „printr-o serie de trăsături specifice” [Casanova, 2007, p. 137], deci Ibrăileanu avea dreptate atunci când prezenta reperele, factorii care asigură specificul național. Greșeala criticului constă în valorizarea exclusivă a criteriului specificului național, dar și această greșeală este scuzabilă în contextul nevoii de creare a unei literaturi naționale, departe de influențele traducerilor sau ale literaturilor străine, dat fiind faptul că Ibrăileanu analizează perioada de început a literaturii române culte. Astfel, exagerarea sa are menirea de a consolida o literatură aflată la început de drum și nici măcar criticul nu va rămâne pentru totdeauna tributar teoriei sale despre specificul național, îmbrățișând, spre final, forme ale modernității care transcend caracterul strict național, fiind autorul unuia dintre primele romane românești de analiză, Adela (1933). Pentru Andrei Terian, tradiția culturală a unei națiuni nu este o entitate fixă, ci reprezintă un proces continuu de dezvoltare și schimbare, unul dintre factori fiind interferența literară, care generează un discurs polifonic în care un rol important îl are raportul dintre centru și periferie. Specificul național promovat de Ibrăileanu conduce la ceea ce Terian numește reducționism autoreferențial: „o operă produsă într-un anumit spațiu reflectă, într-o manieră oricât de oblică, spațiul în care a luat naștere” [Terian, 2013, p. 85], dar nu ar trebui să se limiteze strict la aceasta. Evident, orice națiune are mărci identitare, ceea ce generează un „repertoriu de lecturi diferențiate ale operelor în cadrul (sub)culturilor cărora le aparțin” [Terian, 2013, p. 92]. Dar, într-o epocă accentuată a globalizării și a accesului rapid la carte, interferența literară este iminentă, conceptul de cultură izolată devine obsolet, iar opoziția centru–periferie rămâne una relațională, și nu de substanță. Terian militează pentru o perspectivă transnațională și o abordare contextualizată a fenomenului literar, căci compartimentarea în literaturi naționale devine problematică datorită influențelor, traducerilor, migrației, bilingvismului, aculturației. Literatura rămâne „un sistem dinamic, configurat în urma unor conflicte neîntrerupte între principii și valori și aflat în continuă interacțiune nu doar cu celelalte instituții, discursuri și structuri sociale, materiale și culturale din cadrul unei anumite comunități, dar și cu sistemele culturale învecinate” [Terian, 2013, p. 292]. Ibrăileanu a intuit, așadar, nevoia unei abordări contextualizate a fenomenului literar atunci când și-a expus viziunea despre critica științifică, totală, care trebuie să analizeze o operă din diferite unghiuri (istoric, social, psihologic, literar) pentru a-i pătrunde esența. Cantonarea sa în valorizarea exclusivă a specificului național pare contradictorie și ar putea fi pusă în legătură cu ceea ce Guy Scarpetta numește dispozitiv de înrădăcinare [Scarpetta, 1997], o formă de conexiune cu națiunea în care s-a născut, atâta vreme cât se află de partea naționalismului „purtător de speranță, de eliberare”, și nu a celui „apt să ducă la noi înrobiri, la noi alienări” [Scarpetta, 1997, p. 21]. Dispozitivul de înrădăcinare se opune nomadismului cultural și literar; altfel spus, în cazul lui Ibrăileanu, el devine echivalent cu raportul de opoziție dintre specificul național și poezia modernă, nouă, pe care criticul nu o acceptă, nefiind infuzată de elemente ale sufletului românesc. Întregul spirit al lui Ibrăileanu s-ar cutremura în fața ecosistemului literar despre care vorbește Christian Moraru, atunci când problematizează conceptele de universal și literatură universală, căci paradigma literară, în secolul al XXI-lea, este interesată de „o abandonare sau cel puțin o redefinire radicală a noțiunilor de universal și de literatură universală” [Moraru, 2018, p. 14], specificul național trecând în plan secund. Abordarea transnațională a literaturii, în manieră corporatistă, dezvăluie o rețea de influențe care creează „un imaginar onto-ecologic al modernității” [Moraru, 2018, p. 14], definit de două hărți cognitive: „Foarte simplu spus, una ține de ontologia formelor vii, a formelor materiale ca întrupări ale viului; alta, de ontologia formelor literare” [Moraru, 2018, p. 14]. Prima hartă cognitivă este asociată cu conceptul de flat ontology, care presupune „eliminarea conștiinței false, a falselor percepții și autopercepții umane” [Moraru, 2018, p. 14], cea de-a doua are legătură cu conceptul de flat aestethics, „o estetică și un algoritm critic congener în curs de testare și perfectare în noul context trans-epistemologic, marcat în special de studiile globale, World Literature și ecocritică” [Moraru, 2018, p. 14]. Unde se poziționează Ibrăileanu, în această paradigmă? Talentul, asociat de Ibrăileanu cu specificul național, este pus în legătură de Chr. Moraru cu capacitatea unui scriitor de a se branșa la rețeaua de creativitate culturală, la ecosistemul literar, o „intrare în rezonanță cu – și explorare a unei ambianțe socioculturale comune” [Moraru, 2018, p. 15], căci întreaga literatură devine o amplă rețea de noduri intertextuale și culturale.
2. Critica științifică – repere ale unui model critic
Anul 1906 marchează apariția revistei Viața Românească, al cărei destin se întrepătrunde cu cel al lui G. Ibrăileanu. Două articole publicate în revistă în 1906 ne atrag atenția, având rolul de a dezvălui mecanismele criticii literare operate de Ibrăileanu: Morala în artă, din nr. 2/1906, și Arta și critica feminină, din nr. 8/1906. În Morala în artă Ibrăileanu postulează distincția dintre artă și etică, discuție veche în spațiul cultural: „arta nu trebuie să se facă propagatoare de moral” [Ibrăileanu, 1968, p. 39]. Dar ce trebuie să facă arta? Ibrăileanu precizează clar: „artistul are o atitudine în fața vieții […] această atitudine, apreciere, e ceea ce se cheamă «tendință» în artă” [Ibrăileanu, 1968, p. 42], iar „scriitor fără tendinți nu se poate, căci scriitor absent față cu opera sa nu se poate” [Ibrăileanu, 1968, p. 44]. Tot în același articol, Ibrăileanu precizează rolul criticului: „nu vom renunța la dreptul nostru de a judeca opera din punct de vedere al atitudinii scriitorului, al tendinților sale” [Ibrăileanu, 1968, p. 45]. Atitudinea lui Ibrăileanu este fermă: „Criticul care nu judecă atitudinea scriitorului, afectivitatea sa, idealul său, nu-și face datoria” [Ibrăileanu, 1968, 45]. Or, atitudinea scriitorului trebuie să fie de simpatie față de țărani – iată cum Ibrăileanu încearcă să orienteze scriitorii spre programul poporanist.
Arta și critica feminină este un articol care, astăzi, prin ideile postulate, ar cutremura lumea literară feministă, dar care trebuie citit și înțeles în contextul publicării sale. Anul 1906, începutul secolului al XX-lea, din punct de vedere social și cultural, nu excelează în prezențe feminine. Faptul că Ibrăileanu dedică un articol femeilor care fac artă și scriu este un moment de avans, raportat la epoca în care apare, chiar dacă unele idei ar părea, astăzi, jignitoare, ele nu fac decât să dezvăluie o realitate a epocii. Pe scurt: sunt puține femeile care se aventurează în a scrie și, dacă o fac, acestea creează în manieră masculină, căci unicele modele existente sunt cele ale bărbaților scriitori sau oameni de cultură. Practic, Ibrăileanu sugerează că femeile imită felul de a scrie al bărbaților pentru că „în literatură, care e formată de bărbați, valorile și aprecierile poartă pecetea sufletului bărbătesc” [Ibrăileanu, 1971, p. 37]. Nu e un reproș, ci o stare de fapt. Analiza făcută de Ibrăileanu urmărește criteriile de relaționare psihologică a operei cu creatorul: „bărbatul are atitudinea agresivă” [Ibrăileanu, 1971, p. 36], „în morală bărbații sunt creatorii valorilor și aprecierilor morale, impunând modul lor de a aprecia și femeilor” [Ibrăileanu, 1971, p. 37], pe când femeia este definită prin „cântecul de supunere, de abandonare” [Ibrăileanu, 1971, p. 36], existând concepția că femeia este „un obiect de plăcere” [Ibrăileanu, 1971, p. 37]. Datoria criticului este să găsească o cale cât mai eficientă și completă de a analiza, de a avea „însușirea de a se transpune în tot felul de suflete” [Ibrăileanu, 1971, p. 34]. Concluzia la care ajunge Ibrăileanu este cea a absenței unei literaturi autentice feminine: „Poetesele noastre, dacă sunt eminesciene ori coșbuciene, e clar că nu pot fi adevărat «feminine»” [Ibrăileanu, 1971, p. 38], punctând o realitate a epocii. Nota de subsol reliefează lipsa de încredere a lui Ibrăileanu în capacitatea unei femei de a face critică: „Și mă simt cuprins de o mare îndoială și curiozitate. Aș vrea să văd critica – analiza și comentarea – unui volum de poezii de dragoste făcută de o femeie! S-o văd vorbind de bucuria sărutărilor, de tortura geloziei, de tragedia trădării” [Ibrăileanu, 1971, p. 36], total nejustificată din perspectiva secolului al XXI-lea.
Viziunea lui G. Ibrăileanu despre funcția și rolul criticii este fundamentată în studiul Spiritul critic în cultura românească (1908), în care autorul analizează, pe lângă fenomenul cultural, evoluția spiritului critic, fără de care cultura nu s-ar putea dezvolta. Pentru scriitor, spiritul critic depășește sfera literaturii și înglobează o analiză a societății, a formelor de manifestare culturală și socială, fiind „critica culturii, a societății și a literaturii în genere și nu critica literară cum o înțelegem noi acum, adică critica scriitorilor” [Ibrăileanu, 1970, p. 62]. De altfel, scriitorul afirmă faptul că în lipsa obiectului de studiu – a unei literaturi dezvoltate și bogate – critica literară nu și-a găsit spațiul de manifestare în cultura română. Din dorința de a clarifica viziunea personală despre rolul criticii literare, Ibrăileanu prezintă, mai întâi, evoluția criticii și rolul lui Titu Maiorescu în domeniu. Curentul critic începe, cum altfel, în Moldova, sub patronajul lui Mihail Kogălniceanu, la Dacia literară, continuând cu aportul lui C. Negruzzi, A. Russo, V. Alecsandri și culminând cu activitatea lui Titu Maiorescu și a Junimii. Ceea ce îi reproșează Ibrăileanu lui Maiorescu este aplecarea spre teoretizare: „este mai mult afirmare de principii teoretice decât disecare” [Ibrăileanu, 1970, 65] și tendința de a judeca o operă strict din punct de vedere estetic: „teoriile sale estetice, care, orice s-ar zice, sunt o piedică pentru considerarea unei opere de artă ca o manifestare de viață pur și simplu” [Ibrăileanu, 1970, p. 65]. Ce este, așadar, critica literară în opinia lui Ibrăileanu? „A face critică literară este a face anatomia, fiziologia și etiologia unei opere de artă sau, ceea ce este același lucru, a spiritului unui scriitor” [Ibrăileanu, 1970, p. 64]. Criticul împrumută în mod deliberat termeni din sfera științelor pentru a-și defini obiectul, căci ceea ce-și propune este o analiză temeinică, pe model științific, a unei opere: „Când diseci opera de artă sau spiritul scriitorului – când faci anatomia operei sau a spiritului scriitorului – pentru a-i descoperi însușirile; când descoperi legătura dintre acele însușiri și condiționarea lor reciprocă – când faci fiziologia operei sau a spiritului scriitorului – când descoperi legătura cauzală dintre opera sau spiritul scriitorului și condițiile cosmice, morale, intelectuale, sociale, în care s-a produs acea operă sau s-a format acel spirit – când faci etiologia operei de artă: atunci faci critică științifică, cât poate fi «științifică» critica literară, adică întrucât i se pot aplica ei metodele științelor exacte ale naturii” [Ibrăileanu, 1970, p. 64]. Suntem departe de modelul promovat la Dacia literară – „Vom judeca cartea, și nu persoana” sau de cel al lui I. Heliade Rădulescu, adoptat și de Gh. Asachi – „Scrieți orice, băieți, numai scrieți”. Modelul propus de Ibrăileanu este unul care îmbină literatura cu sociologia și stilistica, punând accent mai mult pe cauza mesajului – întreaga țesătură care determină scrierea și opțiunea pentru un anumit model de a scrie – decât pe efectul propriu-zis, decât valențele estetice. De altfel, Ibrăileanu se declara în mod deschis, încă din primele numere ale Vieții Românești, un adept al artei cu tendință: „Noi susținem că nu există «artă pentru artă», că orice artă e tendențioasă” [Ibrăileanu, 1968, p. 43], clarifică Ibrăileanu în Viața Românească nr. 2 din 1906, cu doi ani înainte de publicarea studiului Spiritul critic în cultura românească (1908).
Felul în care face critică Ibrăileanu este, clar, cu tendință. Scriitorii despre care scrie sunt trecuți prin filtrul ideologiei poporaniste. Când analizează opera Iorgu de la Sadagura a lui V. Alecsandri, Ibrăileanu o face în cheie sociologică, căci textul lui Alecsandri este o critică la adresa societății, prin personajele care vorbesc amestecat românește și grecește, prin stereotipurile încastrate în personaje precum Ițic zaraful, definit prin perciunii tipici, ori baronul von Klaine Swabe. Evident, unul dintre motivele de laudă la adresa lui Alecsandri este activitatea sa de culegător de folclor, apreciind felul în care Alecsandri, de origine greacă, a înțeles importanța păstrării și promovării folclorului, tot astfel precum Ibrăileanu, armean, înțelege importanța specificului național, ca forme de integrare în cultura română.
Capitolul dedicat lui Eminescu din Spiritul critic în cultura românească (1908) evidențiază latura implicată social a poetului. Eminescu este cel care și-a dat seama de legătura profundă dintre sistemul politic și cel lingvistic, prin urmare, poetul înțelege puterea limbii de a schimba, de a transforma lumea, de aceea propune o „poporanizare a limbii științifice de către intelectualii satelor” [Ibrăileanu, 1970, p. 126], o adaptare lingvistică la realitatea țăranilor, căci scopul trebuie să fie ridicarea intelectuală a maselor, pe modelul european: „germanii, rușii, ungurii au naționalizat mult limba științifică, noi n-o putem face” [Ibrăileanu, 1970, p. 127]. De asemenea, Ibrăileanu remarcă implicarea civică a poetului, pentru care opera trebuie nu doar să placă, ci și să folosească. Critica socială profesată de Eminescu îl apropie de idealurile lui Ibrăileanu: „Aceste interese ale țărănimii, ale răzeșilor, ale meseriașilor (foarte puțin ale născândului proletariat intelectual) și deloc invidia vorbesc în critica socială a lui Eminescu” [Ibrăileanu, 1970, p. 132], „în Eminescu nu vorbea interesul vreunei clase diriguitoare, ci al claselor mici, al meseriașilor, al răzeșilor și al țăranilor” [Ibrăileanu, 1970, p. 136].
Caragiale este apreciat de Ibrăileanu pentru criticarea liberalismului în comediile sale. „Mahalaua pe care a satirizat-o Caragiale e o categorie sufletească” [Ibrăileanu, 1970, p. 171], afirmă criticul, iar în criticarea mahalalei, Caragiale țintește, de fapt, către liberalism. Disprețul față de clasele noi ale burgheziei este reliefat cu precădere în O scrisoare pierdută, care prezintă un tablou eclectic: „toate categoriile sociale care întrupează formele nouă, reprezentându-le: profesiile liberale, intelectualii” [Ibrăileanu, 1970, p. 168]. În manieră poporanistă, Ibrăileanu remarcă faptul că tonul se schimbă atunci când vine vorba de a ilustra clasa țăranilor, de care nu și-a bătut joc niciodată și de care nu râde. Pentru Ibrăileanu, Caragiale reprezintă „critica socială extremă a liberalismului, făcută în numele celor mici și obijduiți de formele nouă” [Ibrăileanu, 1970, p. 185].
După Primul Război Mondial, preocuparea lui G. Ibrăileanu pentru definirea unui model de critică va continua, atât la nivel teoretic, cât și practic, prin analizele pe care le publică. Ne atrage atenția, din perspectiva identității etnice, articolul Literatura ebraică din Însemnări literare, nr. 31/1919. Ibrăileanu problematizează raportul dintre națiune și limbă, semn că este preocupat, încă, de chestiunea identitară. Criticul admite faptul că evreii constituie o națiune, dar se îndoiește de folosirea limbii ebraice ca limbă de expresie: „o limbă moartă, nevorbită de nimene, poate fi ea un instrument potrivit pentru literatură?” [Ibrăileanu, 1977, p. 532]. Istoria îi va răspunde, câteva decenii mai târziu, când evreii își vor întemeia un stat și vor reconstitui o limbă crezută a fi moartă. Ibrăileanu nu poate să nu remarce aportul evreilor la dezvoltarea culturii universale, doar că acest aport este în limba țărilor în care evreii au fost asimilați. Nu putem să nu ne întrebăm dacă, vorbind despre evrei, Ibrăileanu vorbește, de fapt, despre sine, și despre cum el însuși, armean de origine, a ales ca limbă de expresie pe cea română, a națiunii în care s-a născut și pe care a slujit-o cu credință și implicare.
Teoretizările despre rolul criticii îl pasionează pe Ibrăileanu. Astfel, în articolul Datoria criticii (1919), scriitorul reiterează viziunea despre rolul criticului în construcția fenomenului literar: „Datoria criticii este să încurajeze numai ceea ce este de talent în această literatură nouă și să ia poziție hotărâtă împotriva scriitorilor care nu au meritoriu decât intențiile” [Ibrăileanu, 1971, p. 57], iar în Mizeria criticii literare (1920) stabilește rolul obiectiv al criticului, care nu trebuie să se lase influențat de principii estetice sau de școli ori grupări literare, ci să judece, efectiv, opera, căci „simțul estetic al criticului e tocit ori pervertit, ori prea complicat” [Ibrăileanu, 1971, p. 59]. Criticul nu trebuie să se lase dominat de ideea de a judeca o operă, de a oferi un verdict, ci să se lase, mai întâi, acaparat de rolul de cititor, și mai apoi de cel de critic. Observăm o flexibilizare a viziunii critice a lui Ibrăileanu care începe să-și formeze un gust estetic, îndepărtându-se, astfel, de poziționările inițiale, mult mai tranșante și mai influențate de doctrina poporanistă. Iată cum, acum, gustul estetic prevalează. Un critic ar trebui să reînvețe să citească, să guste opera, asemenea publicului cititor: „Așadar, salvarea criticului stă în tăria lui de a deveni cititor” [Ibrăileanu, 1971, p. 60]. În mod ironic, Ibrăileanu îl sfătuiește pe cel care aspiră să devină critic să se înconjoare de „o comisiune de cetitori și cetitoare care să-i indice ce e frumos și apoi el să se pună pe justificări, pe clasificări și celelalte mașini ale criticii literare” [Ibrăileanu, 1971, p. 61]. Printre rânduri, înțelegem reproșul lui Ibrăileanu față de căderea criticii în mrejele ideologiei și ale principiilor, în detrimentul aprecierii, pur și simplu, a operei, dar nu e asta, oare, ceea ce a făcut și Ibrăileanu?
Studiul Creație și analiză (1926) rămâne una dintre lucrările fundamentale ale lui Ibrăileanu. Odată cu acest studiu, se reliefează mai pregnant calitatea sa de critic literar, capacitatea de a realiza distincții clare, de a reliefa idei fertile, „formulări inspirate, produse ale inteligenței sale critice și ale talentului de a formula în chip sintetic un adevăr” [Zamfir, 2017, p. 376]. Dihotomia creație – analiză surprinde cu claritate stadiul fenomenului literar interbelic: pe de o parte, romanele de creație, de comportism, care vizează „înfățișarea personagiilor și comportarea lor, cu alte cuvinte, totalitatea reprezentărilor concrete pe care le putem avea de la ele” [Ibrăileanu, 1968, p. 58], iar pe de altă parte, romanele de analiză, care propun „o analiză condensată, expusă în formule, fără nicio creație, fără nicio afabulație, fără niciun suport plastic – adică cu suprimarea francă a acestora” [Ibrăileanu, 1968, p. 59]. Totuși, este opinia criticului că „creația e superioară analizei. Artă literară fără analiză poate să existe. Fără creație, nu” [Ibrăileanu, 1968, p. 81]. O altă distincție operată de Ibrăileanu este cea dintre analiști și moraliști. Dacă moralistul ajută creația prin clasificarea psihologică, prin observarea sufletului și a comportamentului uman, analistul relevă mecanismul vieții interioare, o descrie, o disecă, în manieră aproape științifică. Ca o continuare a articolului din 1906, Arta și critica feminină, Ibrăileanu reia ideea distincției de gen: „bărbatul e ființa creatoare prin excelență”, „creația e masculinitate”, pe când femeile „reprezintă mai puțin viața decât bărbatul” [Ibrăileanu, 1968, p. 87]. Observațiile lui Ibrăileanu frizează misoginismul: „Nici în analiză femeia nu ajunge pe bărbat. Analiza cere inteligență” sau „femeile romanciere au superioritate morală, instinct matern, finețe în observație și, mai rar, fantezie ironică” [Ibrăileanu, 1968, p. 88], totul culminând cu „Sper că nu voi fi atacat ca misoghin” [Ibrăileanu, 1968, p. 88], semn că criticul și-a dat seama de exagerare, ceea ce nu l-a oprit să-și publice, totuși, ideile. Dacă în urmă cu douăzeci de ani, sub imperiul doctrinei poporaniste, criticul nu concepea scrierea în afara specificului național, acum, cu ochii maturității târzii, el înțelege că altceva ar trebui să primeze: „creatorul selectează, transfigurează ceea ce a selectat, transformă totul în ceva nou și foarte personal. Lumea din opera de artă este reprezentarea (și chiar voința și reprezentarea) foarte individuală a fiecărui creator” [Ibrăileanu, 1968, p. 93]. Concepția individuală, acea amprentă personală a fiecărui scriitor, nu mai trebuie să fie raliată la specificul național; în plus, criticul introduce și criteriul stilistic ca un punct forte al unui mare scriitor: „când scriitorul, pe lângă această concepție, are și stil, adică stil frumos și, deci, cu atât mai personal” [Ibrăileanu, 1968, p. 104], astfel încât reproșurile lui Lovinescu nu-și mai găsesc obiectul. Ce evoluție de la primele publicații de la începutul secolului al XX-lea! Probabil că, odată cu trecerea timpului și cu maturizarea artistică, Ibrăileanu a coborât din turnul de fildeș al specificului național și a căutat să deceleze un alt specific, personal, individual.
În 1928 Ibrăileanu publică articolul Greutățile criticii estetice, ca urmare a polemicii cu Paul Zarifopol. Punctul de interes al acestui articol îl reprezintă reperele teoretice care sedimentează modelul critic profesat de Ibrăileanu: „critica literară, așa cum s-a constituit de o sută de ani încoace, este un tot. Critica estetică, critica psihologică, critica științifică etc. sunt părțile acestui tot. Critica literară, când privește opera din toate punctele de vedere, este complectă” [Ibrăileanu, 1971, p. 107]. Pentru Ibrăileanu, psihologia, estetica, sociologia sunt instrumente folosite pentru a analiza o operă, „sunt mijloace, și nu scop” [Ibrăileanu, 1971, p. 112]. De altfel, aceste mijloace sunt fluide, în continuă transformare, mai ales critica estetică, cea care este mereu influențată de evoluția fenomenului literar și cultural. Articolul se încheie într-o notă ironică: „Critica estetică națională nu are gust estetic. Un «psiholog» și un «sociolog» poate ar găsi explicația acestei nostime și tragice contradicții” [Ibrăileanu, 1971, p. 118].
Ce rămâne din modelul critic avansat de Ibrăileanu? Compromis de postura de lider al poporanismului, Ibrăileanu se repliază după Primul Război Mondial și își reconsideră poziția. Dacă multă vreme a apreciat literatura în funcție de conținut și de ideologie, construind un punct de vedere restrictiv, după război își dezvoltă capacitatea de a citi de plăcere, își formează un gust estetic, devenind un adept al stilisticii care, pentru el, reprezintă fuziunea perfectă între critica științifică și cea estetică. Evoluția sa este, in nuce, cea a culturii române de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Refractar, la început, față de nou, deși adept al schimbării, Ibrăileanu va ajunge, în cele din urmă, să se integreze în peisajul cultural românesc, ceea ce, de fapt, și-a dorit mereu.
3. Romanul unui critic
În 1933, G. Ibrăileanu publică unica sa creație literară – romanul Adela. Apreciat de vocile criticii literare drept unul dintre cele mai bune romane de analiză, Adela reprezintă o incursiune în sufletul lui Ibrăileanu, pe deplin maturizat acum. Scris în convenție diaristică, mai familiară secolului al XVIII-lea, cu acțiunea plasată la sfârșitul secolului al XIX-lea, cu o formulă narativă și stil specifice trecerii spre secolul al XX-lea, Adela devine un excurs literar, cu o tonalitate desuetă asumată.
Figura lui Emil Codrescu, protagonistul aflat la amiaza vieții, încapsulează complexele care l-au urmărit toată viața pe Ibrăileanu. Departe de energetismul profesat în spațiul criticii, personajul lui Ibrăileanu se remarcă prin lipsa de acțiune, prin aplecarea către analiză, disecare, interpretare, aproape ca o materializare a spiritului critic, de data aceasta confruntat cu propria viață interioară, și nu cu fenomenul cultural. Metoda folosită de Ibrăileanu e aceeași: personajul este contextualizat prin vastele descrieri de natură, prin observațiile fine ale trăirilor interioare și, mai ales, prin felul în care Emil Codrescu vede lumea, accentuând o latură mai puțin discutată de critica literară: fetișizarea corpului feminin.
Construit în maniera lui Turgheniev, pentru care ființa feminină trebuie să rămână misterioasă, asemeni unui sfinx, Emil Codrescu devine la fel de misterios când se confruntă cu „problema melancolică a dragostei târzii” [Manolescu, 2008, p. 463], ceea ce îi îndreptățesc pe cititorii romanului să opereze o confuzie între autor și narator, dat fiind faptul că Ibrăileanu însuși a căzut pradă unei mari iubiri în perioada de maturitate târzie. Dincolo de aspectele suprapunerii identității narative cu cea a scriitorului, ceea ce ar trebui să atragă atenția cititorului este finețea observației, acuratețea analizei, care dezvăluie că în spatele scriitorului se află criticul literar, care nu poate renunța la metodele sale de observație. Or, tocmai aceste metode de observație constituie centrul preocupării noastre.
Acțiunea romanului este simplă, tocmai pentru a lăsa loc analizei. Emil Codrescu, medic de profesie, în jurul vârstei de patruzeci de ani, se îndrăgostește de Adela, o tânără divorțată pe care o cunoaște din copilărie, în timpul unei vacanțe în județul Neamț. Incertitudinile bărbatului care nu simte că merită această iubire se intersectează cu caracterul misterios al Adelei, rezultatul fiind o așteptare niciodată îndeplinită. Farmecul romanului constă tocmai în analiza acestei așteptări, în voluptatea inacțiunii, căci acceptarea eșecului face parte din fibra sufletească a lui Codrescu.
Romanul Adela este dedicat reprezentării unui portret colectiv feminin, căci în afară de Adela, mai sunt și alte femei care locuiesc în privirea protagonistului. Vom urmări metoda de observație a corpului feminin, ca formă de manifestare literară a spiritului critic al lui Ibrăileanu.
Portretul Adelei este construit simplu în amintirea lui Codrescu: „o domnișoară de 15 ani, o fată înaltă, subțire, prea subțire pentru înălțimea ei, cu o coadă groasă de aur pe spate” – o reprezentare de-a dreptul angelică, în care aspectul fizic primează, căci Codrescu nu se întreabă nicio clipă ce simte Adela, ce vrea Adela, ce speră Adela, ci se mărginește să o observe, fiind cutremurat de felul în care ar putea arăta Adela peste 30 ani, imagine provocată de conștientizarea asemănării fizice cu mama ei: „Niciodată nu m-a lovit ori nu m-a interesat ca astăzi asemănarea dintre ele. În primele momente figura doamnei M mi s-a părut o imagine dezavantajoasă pentru Adela. Un memento sinistru: Adela peste 30 de ani…” [Ibrăileanu, 1991, p. 23]. Evident, spaima ontologică a lui Codrescu nu e raportată la trecerea timpului, ci la amprenta pe care timpul ar putea-o lăsa asupra frumuseții angelice a Adelei. Al doilea portret al Adelei, în prezentul narării, accentuează tot aspectele fizice: „Înaltă – puțin mai înaltă decât atunci: «a crescut!» – cu umerii largi, cu o licărire de zâmbet în ochii albaștri, cu nasul de o ușoară și spirituală acvilinitate, cu fruntea acoperită pe jumătatea stângă de o pală de păr blond, acum puțin bronzat” [Ibrăileanu, 1991, p. 23]. Cum se raportează Codrescu la această imagine a unei femei frumoase? Ce sentimente îi provoacă? „Nu mai sunt un început, o cauză. Devin tot mai mult o prelungire, un efect. Mă simt complect determinat. Patruzeci de ani! Vârsta amintirilor și recapitulărilor… A rechema bucăți de trecut, a le retrăi în închipuire – singura compensare a vieții pierdute, procent slab la un capitol nerambursabil” [Ibrăileanu, 1991, p. 24]. Dacă în cazul Adelei Codrescu face o radiografie a trupului, în cazul său, el operează o radiografie a sufletului, încercând să-și justifice lipsa de acțiune, ceea ce nu-l împiedică să se ascundă în spatele unei observații lucide a celor din jur. Un al treilea portret al Adelei este construit tot în cheie angelică: „era într-o rochie de batist alb, care o drapa statuar. Și atât de albă era toată, și figura ei atât de calmă, iluminată de albastrul ochilor, încât admirația a înăbușit totul” [Ibrăileanu, 1991, p. 88]. E ca și cum, prin proiecția diafană a Adelei, Emil Codrescu caută motive pentru lipsa de acțiune, preferând ipostaza romantică a admirației. Devine evident că Emil Codrescu suferă de „abuzul involuntar de analiză, boală veche și incurabilă” [Ibrăileanu, 1991, p. 122], dar recunoașterea acestuia nu reprezintă un prim pas în vindecare ci, dimpotrivă, protagonistul se complace în observație, în analiză.
Paginile romanului sunt populate de portrete feminine care abundă de viață, în opoziție cu imaginile statice, glaciale ale Adelei. Soția ceasornicarului Haim Duvid, Sabina, este descrisă prin imagini stereotipice evreiești: „blondă, mare, grasă, invadată de cărnuri pe obraz, sub bărbie, pe omoplați și pe rest, cu pântecele proeminent al unor femei mature din rasa ei” [Ibrăileanu, 1991, p. 25]. În schimb, spre deosebire de Adela, Sabina Duvid are parte și de o prezentare morală: „emotivă și înzestrată cu imaginație plastică, are un talent înnăscut de a-și exprima ideile colorat” [Ibrăileanu, 1991, p. 26]. Ciudat cum, la o simplă intâlnire, Codrescu are capacitatea de a sesiza complexitatea Sabinei, pe când desele și lungile întâlniri cu Adela nu-i provoacă nevoia de a o cunoaște cu adevărat; e ca și cum i-ar fi frică, de teamă că, odată cu coborârea de pe piedestal în planul realității concrete, vraja atracției s-ar destrăma. În mod cert, refuzul de a o cunoaște e conștient, asumat.
Cele două evreice tinere din Oșlobeni beneficiază de un portret în aceeași cheie a stereotipurilor: „«Animalul» era în adevăr «superb» – de carnație și de tinerețe” [Ibrăileanu, 1991, p. 73]. Excursia la Oșlobeni are miză estetică și reflectă capacitatea aproape științifică de a conceptualiza corporalitatea feminină, făcând trecerea de la biologie la estetică.
Portretul crâșmăriței din Humulești este o odă închinată farmecului feminin: „monumentală, brună și albă, grasă și răscoaptă, cu cârlionți pe frunte, cu nasul în vânt (nasul clasic al crâșmăriței amoroase din toate nuvelele indigene), cu o alunică asasină, naturală ori meșteșugită de ea, de strajă lângă nara stângă, cu o umbră fină de cotleți albăstrui lângă urechile cu cercei roșii” [Ibrăileanu, 1991, p. 77], femeia fiind definită prin efectul pe care îl are asupra celorlalți, calitate neprețuită pentru cineva care lucrează în comerț și înțelege că o mare parte a unei afaceri de succes se sprijină pe farmecul personal.
Doamna Jeny Timotin este un exemplu al femeii materne: „Subțire, zveltă, formele ei nu poartă mărturia celor patru maternități. Într-o rochie neagră, din care apar numai, și încă cu destulă zgârcenie, mâinile, gâtul și vârful botinelor, pieptănată simplu, cu părul supus, simți că e într-o veșnică vibrare care nu se dă pe față decât în neastâmpărul nervos al piciorului și în gesturile repetate mașinale, de a nu lăsa ca fusta să-i desemneze cât de puțin formele […] Nimic frumos în figura ei, nici măcar ochii, deși neînchipuit de vii. Dar femeia aceasta e dintre acele pentru care problema frumuseții nu se pune” [Ibrăileanu, 1991, p. 79-80]. În schimb, farmecul ei constă în dedicarea totală față de copiii săi, frumusețea ei fiind rezultatul atitudinii materne, pe care Codrescu o analizează, înțelegând că frumusețea transcende partea fizică, devenind o componentă sufletească: „E așa de încântătoare femeia asta urâtă, că începe să mi se pară frumoasă” [Ibrăileanu, 1991, p. 84].
Doamna Matilda Ioan este o frumusețe oprită în timp. Aspectul ei copilăresc contrastează cu calitatea de mamă. Analogia cu etnotipul rrom apare menirea de a o face mai plăcută: „cu ten cald, simpatic, de țigancă, cu capul aproape prea mare, care o făcea și mai simpatică, cu ochii veseli, timizi, rugători, și cu nasul coroiat […] Femeiușca mică, timidă și afectuoasă, cu părul bogat și greu” [Ibrăileanu, 1991, p. 82].
Nici maica arhondară nu scapă de filtrul privirii lui Codrescu: „femeie de peste cincizeci de ani, dar zdravănă și cu un veșnic aer de războire, isteață și plină de duh, vestită pentru promptitudinea și dibăcia cu care arunca săgeți în dreapta și-n stânga” [Ibrăileanu, 1991, p. 90]. De data aceasta, funcția femeii impietează asupra unor observații de natură fizică, așadar Codrescu se concentrează asupra felului de a fi al femeii, descrisă ca o ființă voluntară, determinată, departe de imaginea angelică, diafană a Adelei.
De ce optează Emil Codrescu pentru atât de multe portrete feminine? În economia romanului de aproximativ 100 de pagini, fizionomiile feminine ocupă un loc important, explicabil doar prin dorința protagonistului de a găsi o poartă de intrare în sufletul feminin. Toate portretele sunt construite în contrast cu cel al Adelei, care rămâne, de la începutul și până la sfârșitul romanului, o reprezentare diafană, angelică, a unui ideal de neatins. Celelalte femei sunt surprinse in imagini violente, pline de culoare, care atestă energia puternică pe care o posedă: Sabina Duvid și cele două tinere de la Oșlobeni sunt imagini tipice ale evreicelor, așa cum rămân ele întipărite în mentalul colectiv românesc. Crâșmărița din Humulești știe să-și folosească farmecul personal. Doamna Timotin e maternitatea însăși, calitățile de mamă prevalând asupra aspectului fizic, înnobilat de aura maternă. Doamna Matilda Ioan vine să coloreze portretul colectiv feminin pe care, fără să vrea, Codrescu îl construiește în paginile romanului, iar maica arhondară este un simbol al spiritualității care șterge contururile umane, lăsând în loc doar energia divină. Toate sunt ceea ce Adela nu poate fi niciodată, căci ar risca să-și piardă caracterul inefabil. Codrescu înțelege acest lucru, de aceea, nici chiar în finalul romanului, nu dă curs iubirii, știind că ar putea să întineze imaginea angelică a Adelei, or, tocmai asta i-ar provoca suferință bărbatului îndrăgostit de ideea de frumusețe, de ideea de iubire. În lupta dintre estetic și acțiune, câștigă, surprinzător, esteticul, care trebuie să rămână neîntinat pentru a-și păstra valoarea.
Maturizarea literară a scriitorului îl îndepărtează de programul poporanist. Romanul său, deși acțiunea se petrece la țară, are în prim plan imaginea unui intelectual obsedat de ideea de feminitate, încercând prin portretul feminin colectiv realizat să capteze tușele delicate ale existenței feminine, de la angelic, la carnal, la senzual, la maternitate și la comuniunea cu divinitatea, prin alegerea căii mănăstirești. Posibile căi de accesare a identității feminine. În fapt, ipostaze ale complexității feminine, imposibil de surprins într-un singur portret. Lipsesc țăranii, apărând, în schimb, micii meseriași: un ceasornicar, un cârciumar, existențe tipice pentru universul provincial din zona Moldovei. Acuratețea reprezentării spațiului este asigurată de amestecul etnic, specific Moldovei: români, evrei, rromi, ceea ce conferă veridicitate tabloului. Lumea construită de Ibrăileanu este cea a copilăriei sale, din Târgu Frumos, Roman și Bacău, populată, la sfârșitul secolului al XIX-lea, de un conglomerat multietnic din care, surprinzător, lipsesc tocmai armenii. Observația metodică, detaliată a corporalității feminine trădează scriitorul care creează o lume ficțională pe măsura principiilor pe care le aplică în critică. Criteriile etnice, de vârstă, de statut marital sau social vin să întregească sfera detaliilor fizice, mereu asociate cu criteriile menționate. Interdependența social-fizic-emoțional este fundamentală în portretele realizate de Codrescu, fiind o marcă a scrierilor lui Ibrăileanu, care aplică, în construcția personajelor, principiul criticii totale, care presupune o abordare socială, psihologică, estetică. Astfel, vocea criticului transpare în notațiile lui Codrescu, în felul în care acesta observă lumea, în opțiunea sa de a rămâne pasiv în fața unei iubiri pe care simte că nu o merită.
„Adela e un roman de analize psihologice microscopice”, care „nu a îmbătrânit deloc. Ici-colo, câte un rid, mai ales de natură lexicală” notează N. Manolescu, în acord, parcă, cu perspectiva noastră care și-a propus să reliefeze analiza corporalității feminine. Dincolo de atmosfera desuetă, de farmecul eternei amânări a îndeplinirii iubirii, de nesiguranța indefinită a protagonistului, ceea ce rămâne în sufletul cititorului este bogăția de reprezentări ale imaginilor feminine care construiesc un portret feminin al frumuseții.
4. De la teoria specificului național la romanul de analiză
Parcursul lui G. Ibrăileanu în spațiul cultural românesc rămâne asociat, indubitabil, cu formularea teoriei specificului național, deși, după Primul Război Mondial, așa cum am arătat, poziția criticului se flexibilizează. Cum se explică, totuși, faptul că un etnic armean construiește o teorie a specificului național? Poate fi această teorie o formă de a se înrădăcina mai adânc în cultura română? Abnegația cu care Ibrăileanu a slujit stindardul poporanismului ar putea fi pusă pe seama dorinței de integrare în spațiul mental și cultural românesc. Aplecarea exacerbată către specificul național, care devine, cel puțin într-o primă fază, criteriul unic de valorizare a unei opere, este răspunsul unui spirit frământat de nevoia de consolidare identitară. Armeanul cu înfățișare exotică vrea să-și găsească, măcar în plan spiritual, un loc la masa majorității, atitudinea fiind specifică tinereții, vârstă la care se simte nevoia de confirmare identitară și de validare. Odată cu anii maturității, după Primul Război Mondial, atitudinea strictă, aproape exagerată, marcată de influența poporanistă, se flexibilizează, iar criticul își descoperă vocea, dincolo de ideologia poporanistă. Odată consolidată poziția sa în spațiul cultural românesc, Ibrăileanu (re)învață să citească și să valorizeze operele, fără a se abate, însă, de la principiile critice totale, pe care o prefigurase în perioada poporanistă, doar că specificul național nu mai ocupă locul central al preocupărilor, acesta fiind ocupat de nevoia de a diseca, aproape biologic, opera, căci critica psihologică, socială, etică și estetică devin instrumente de analiză, și nu scop. În romanul publicat în 1933 transpare vocea criticului; felul în care sunt construite personajele reflectă principiile criticii totale. Ibrăileanu nu se dezice de idealurile sale nici în spațiul ficțiunii, construind o lume pe măsura principiilor în care a crezut toată viața: complexitatea, valoarea derivă din îmbinarea componentelor fizice, psihologice, sociale, estetice. O operă, asemenea unei ființe vii, trebuie să fie rezultatul acestei îmbinări, iar datoria criticului este de a le reasambla, de a le clasifica, de a le argumenta.
Prin tot ceea ce a scris, a vorbit, a publicat, Ibrăileanu a încercat să-și stabilească și să-și consolideze poziția în spațiul cultural românesc. Teoriile sale, modelul critic abordat sunt o formă de integrare în mentalitatea colectivă românească. Mihai Zamfir sintetizează, aproape poetic, întreaga existență a criticului: „I-a fost dat acestui fiu de armeni, încântat de sirenele cosmopolite în adolescență și în tinerețe să se atașeze apoi cu convingere și de-a dreptul cu ardoare poporului român, devenind una dintre cele mai «naționale» voci intelectuale de la noi” [Zamfir, 2017, p. 377-378].
Bibliografie:
Pascale Casanova, Republica Mondială a Literelor, Editura Curtea Veche, București, 2007.
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Semne, București, 2003.
G. Ibrăileanu, Studii literare, Editura Tineretului, București, 1968.
G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, Editura Junimea, Iași, 1970.
G. Ibrăileanu, Campanii, Editura Minerva, București, 1971.
G. Ibrăileanu, Opere, vol. V, Editura Minerva, București, 1977.
G. Ibrăileanu, Adela, Editura Prometeu, București, 1991.
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București, 1981. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Christian Moraru, Literatura universală nu există – World Literature și recitirea literaturii române în secolul 21, în Observator cultural, nr. 903-904 (645-646) 21 decembrie-10 ianuarie 2018.
Al. Piru, Garabet Ibrăileanu, Editura Minerva, București, 1971.
Guy Scarpetta, Elogiu cosmopolitismului, Editura Polirom, Iași, 1997.
Andrei Terian, Critica de export. Teorii, contexte, ideologii, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2013.
Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române, vol. II, Editura Polirom, Iași, 2017.