În jumătate de veac de carieră, până acum, am călăuzit întrebările spre adâncirea gândurilor de taină care neliniștesc și înseninează deopotrivă existența noastră călătoare. Arta interpretării, iscoditoare în ispitirile sale, deschide orizontul trecutului-prezent și a prezentului-trecut ce imaginează necuprinderea timpului în verticalitatea clipei… Viitorul e alintat de mistificarea fără tălmăcire a proiecției umane.
Și astfel, pot mărturisi acum temeiul întrebărilor răzvrătite.
Citind profeţia lui Cramner asupra copilei Elisabeth, în Henric VIII, unul dintre cei mai renumiţi comentatori shakespearieni, criticul G. Wilson Knight, a reuşit să descopere acolo, cu precizie, o justificare totală a politicii doamnei Thatcher, în cazul Falkland. Intervievat în legătură cu vederile sale asupra Forţei de şoc în timpul campaniei împotriva Argentinei, Wilson Knight a răspuns: „Cheia întelegerii noastre trebuie să fie profeţia regală a lui Cramner…Susţin că aceasta este o supremă declaraţie de autoritate a noastră, fiecare cuvânt adânc e semnificativ ca previziune a ordinii mondiale la care aspirăm. Ea implică nu numai democraţie, ci democraţie în strictă supunere faţă de Coroană. Înțeleg să o sprijin pe doamna Thatcher şi activitatea noastră, acum sau în viitor, în măsura în care ea poate întări și dezvolta tradiţia britanică, moştenirea noastră naţională până la dimensiuni planetare.”.
Ei bine, Wilson Knight era, în 1982, un om în vârstă trecut de apogeul carierei, însă concepţia sa despre Shakespeare, ca fiind contemporanul nostru, un fel de înger păzitor, consultant neplătit al cabinetului de război al doamnei Thatcher, nu era și nu este chiar atât de excentrică pe cât sună. Îndeosebi, convingerea lui W. Knight, e că ceea ce spune Shakespeare este legat de previziunea sa cu privire la „democraţia în strictă supunere” faţă de ordine sau de status quo. Această convingere continuă, revigorată și reprodusă în chestionarele de examen, în presă, pretutindeni şi oriunde Shakespeare este resetat, pentru a-l face să corespundă societăţii de azi. (Richard Wilson – University of Lancaster)
În timp ce piesele lui Shakespeare sunt reciclate în acest fel, ele definesc procesul prin care textul clasic este reactivat, pentru a autoriza pretenţiile morale ale capitalismului de piaţă. În acest caz, confuzia dintre maximum de echitate faţă de toate părţile şi scopurile clasei directoriale, este comică și naivă. Dar aceeaşi identificare a problemelor naţiunii cu priorităţile „celor de sus” a fost emblema funcţiei industriei shakespeariene britanice de la primul război încoace, după cum îmi mărturisea cândva Jan Kott.
Când Globe Theatre Trust al lui Sam Wanamaker a trebuit să reziste unui public sceptic din Southwark, după spectacol, bardul a fost reprezentat pe scenă de preşedintele companiei teatrale, de liderul membrilor liberali ai Camerei Lorzilor, un actor de la Royal Shakespeare Company şi un membru local al alianței din parlamentul britanic, pentru a răspunde spectatorilor… în timp ce în culise poliţia şi cei responsabili se agitau în mod vizibil. După eveniment, fiul actor al Procurorului general s-a plâns că oponenţii lui Sam Wanamaker, din Consiliul laburist din Southwork „l-au politizat pe Shakespeare”. Acesta nu vedea nimic politic în afirmaţia lui Simon Hughes, membru în Parlament din partea Alianţei, că The Globe, pe vremea lui Shakespeare, fusese „un teatru al poporului”, unde însăşi forma clădirii unise toată lumea şi face din nou acest lucru, când alianţa are libertate de acţiune. Astfel ideea că The Globe ar fi un forum democratic, şi Shakespeare un profet al democraţiei, strict supus ordinii, este de la sine înţeleasă. De fapt, mitul despre un Globe democrat datează de la marea panică ce a urmat revoluţiilor europene din 1917-1920, şi a fost creat de critici ca F. R. Leavis, care idealiza Anglia elisabethană ca pe o comunitate organică unită ai cărei „cetățeni discutau liber, făcându-l astfel posibil pe Shakespeare”.
Era o legendă care a căpătat formă definitivă în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, când cărturarul american Alfred Harbage a caracterizat The Globe drept „leagăn al democraţiei anglo-saxone”, cu lorzii şi spectatorii săi de rând împreună, concepţie despre teatrul elisabethan care s-a fixat în şcolile britanice într-o mie de exemplare din papier mâché.
Cu toate că, aşa cum dovedesc cercetările, ea nu ţine seama de cei 80% de londonezi ce nu mergeau la teatru, şi cu toate că deformează în mod grosolan caracterul burghez al spectatorilor de la The Globe, este o imagine care rămâne esenţială pentru statutul lui Shakespeare de „Poet Naţional” care a cuprins toate clasele sociale, a scris pentru „democraţie” şi pentru toate timpurile.
Singura ocazie când s-a făcut o statistică a publicului lui Shakespeare, când poliţia a descins la The Globe în 1602, teatrul „era plin de avocaţi şi slujbașii lor, domni provinciali care aveau procese, cavaleri, anturajul Reginei şi chiar conţi”. În treacăt fie zis, teatrul era închis duminica, singura zi când oamenii de rând nu erau de regulă la lucru. Nu e de mirare deci că actualii critici găsesc un mesaj în piesele sale, care se referă la ceea ce spunea un cronicar: „muncitorii sunt duşi pe căi greşite de agitatori”, după spectacolul regizat de David Thacker la Teatrul Naţional cu piesa Coriolan.
Shakespeare nu a fost nici feudal nici dizident… Însuşi actul de a pune în scenă abdicarea forțată sau asasinarea unui monarh a dat o lovitură adâncă inimii suferinde a sistemului feudal al Angliei, drept pentru care scena detronării din Richard II a fost interzisă până în secolul al XVIII-lea. După cum ni s-a spus atât de des, aceste piese se preocupă de „lucruri care mor” şi „lucruri care se nasc”, o veche ordine făcând loc uneia noi. Însă preferinţa lui Shakespeare pentru o nouă ordine nu ne mai reprezintă şi nu ne aparţine.
De vreme ce discuţia ridică această întrebare, poate ar fi mai bine să încercăm să definim ordinea socială şi economică pe care Shakespeare pare, în cunoştinţă de cauză, s-o aibă în vedere în concluziile dramaturgiei sale. Pentru a vorbi deschis, aceste drame tratează nevoia de a reconcilia pornirile competitive individuale, cele sexuale către o liberă alegere în dragoste, cele materiale și statutul proprietății, „nevoia de a înhăma aceste porniri la scopurile unui stat ierarhic pe care le-a descris Michael Bogdanov, în spectacolele sale.” (Richard Wilson – Shakespeare şi Carnavalul) Ele dramatizează primejdiile împotriva ordinii şi status quo-ului individualismului şi al materialismului şi par să tindă către o lume nouă în care aceste forţe să fie realizate „în strictă subordonare”, ca să folosesc expresia lui Wilson Knight, „faţă de un stat unificat”. Aceasta este o viziune care e practic un proiect pentru faza iniţială a unui capitalism de piaţă cunoscut sub numele de mercantilism, în care forţele pieţei au fost puse să servească intereselor naţionale, iar noile energii ale business-ului, au fost puse de acord cu formele arhaice ale statului feudal: monarhia, aristocraţia şi averea moştenită. „Mercantilismul s-a manifestat timpuriu în Marea Britanie şi a pătruns până în adânc”. (Richard Wilson)
„Dacă noi continuăm să descoperim în aceste piese sensuri ce par a fi modele, aceasta se poate întâmpla pentru că societatea engleză s-a schimbat destul de puţin în ce priveşte învechitul său sistem de clase. Îndrăznesc să susţin că Shakespeare este un propagandist al mercantilismului… el urmăreşte o reconciliere între ordinea socială şi libertatea economică, şi un compromis foarte englezesc între nevoia personală de a câştiga bani sau de a face amor şi necesitatea publică de a recunoaşte limitele impuse de sus”.
Întâmplarea face că tot ce ştim despre „Shakespeare omul” este confirmat de unele dintre piesele sale. Studiile recente arată că nu este adevărat că nu ştim nimic despre autorul Regelui Lear. Știm mult mai mult despre Shakespeare decât despre majoritatea autorilor elisabethani şi, aşa cum au fost adunate de Stanley Schoenbaum, documentele care oferă amănunte asupra vieţii lui – acte, chitanţe, legalizări, testamente, arendări şi aşa mai departe – umplu un volum substanţial. „Numai că unii analiști preferă să ignore acest stil de viaţă burghez. Fie că se ocupă de textile în pieţele din the Midlands, din inima Angliei, sau realizând profituri de pe urma cerealelor într-un an de foamete, sau fiind de conivenţă cu împrejmuirea islazurilor comunale din jurul Stratfordului, Shakespeare omul era reprezentativ pentru mica nobilime şi familiile de afacerişti din secolul al XVII-lea”, cum spune Cristopher Hill, „pentru a stimula un mediu sigur în care poţi realiza profituri”. (R. Wilson). Chiar se întrezăreşte o lume nouă în dramaturgia shakesperiană, dar nu trebuie să facem greşeala să credem că ordinea către care se îndreaptă piesele sale este o ordine atemporală şi universală.
Nu există nici un document al civilizaţiei – scria criticul german Walter Benjamin – care să nu fie deopotrivă un document al barbariei. Ce a vrut el să spună este că înseşi condiţiile care produc literatură se întemeiază pe exploatare. În cazul lui Shakespeare, naiv ar fi regizorul sau analistul care ar nega că, „mâinile boiangiilor sunt de roşul cel mai aprins…” (Sonetul CXI)
„Când e vorba de proprietate, clasă, naţionalitate, sexualitate şi rasă, proprietarul de pământ şi speculantul de textile din Warwickshire dă glas concepţiei despre lume a unei luminate, dar nu mai puţin hotărâte, clase de mijloc. Lumea nouă – O, brave new world…, așa se va naşte și dacă este necesar şi, după sugestia preferată a lui Shakespeare, chiar prin operaţie cezariană. În ascensiune la acea vreme, aceasta este clasa de mijloc care stăpâneşte de atunci Anglia, ţinând democraţia în stare de supunere”. (R.Wilson)
După cum spunea Martin Esslin, Shakespeare este forma în care a fost concentrată mitologia noastră naţională, dar după cum a relevat Brecht, nu există nici un motiv pentru care acea mitologie trebuie să însemne totdeauna acelaşi lucru pentru generaţiile succesive. Funcţia criticii este de a analiza modurile în care s-a produs semnificaţia pentru diferite scopuri sociale şi politice în textele lui Shakespeare cât şi viziunea oficială a acestora în Anglia conservatoare.
„Coriolan – a declarat Nigel Lawson într-un interviu – este scris din punctul de vedere al Partidului Conservator Britanic (Tory). Piesa spune că omul nu se schimbă, sau natura sa nu se schimbă… Aceste probleme continuă să existe în diferite forme: realitatea deosebirilor şi nevoia ierarhiei. Aceste fapte sunt exprimate, a susţinut cancelarul Lawson, mai puternic de către Shakespeare decât de către oricine, realitatea obiectivă a diferențelor şi intrinseca nevoie de ierarhie. Shakespeare a fost un Tory fără nici o îndoială.”
Profesorul Robert Wilson s-a adresat astfel în cadrul conferinţei:„Mai este Shakespeare contemporanul nostru?”– specialiştilor şi practicienilor teatrului shakespearian polemizând cu cei care susțineau aura ruptă de realitate a Poetului.
„Shakespeare este prea valoros pentrru societatea britanică pentru a se dispune de el ca de argintăria familiei, ca obiect de artă, ca un monument ridicat vechilor zei. Dramaturgia shakespeariană trebuie re-interpretată, re-desfăşurată, re-instaurată… Shakespeare poate încă să se dovedească a fi calul troian pentru luarea cu asalt a cetăţii culturale.”. (R. Wilson)
Thomas Carlyle în Eroul ca Poet, încă din 1840, ne spunea: „Gândiţi-vă dacă am fi întrebați acum: Voi, englezilor, aţi renunţa la Imperiul vostru Indian, sau la Shakespeare-ul vostru? Să nu fi avut niciodată un Imperiu Indian, să nu fi avut niciodată un Shakespeare? Ar fi, în mod cert, o întrebare grea. Persoanele oficiale ar răspunde fără îndoială într-un limbaj oficial; dar noi, noi nu trebuie să fim obligaţi să răspundem. Fie că există un Imperiu Indian sau nu, nu putem să renunţăm la Shakespeare! Imperiul Indian va dispărea cândva, într-o zi, dar Shakespeare nu va dispărea, el trăieşte în veşnicie cu noi.”.
Adevărul adevărurilor tăcute este un spațiu energetic mișcător, al întelegerii creației shakespeariane, iar interpretarea este vitală pentru arta teatrului contemporan.