Spuneam altădată că, pentru mine, Al. Cistelecan e un classicus, în sensul etimologic al termenului, adică un ins de încredere, pe care poţi conta. Şi când subiectivitatea unui comentariu îţi pare contondentă, eşti obligat să recunoşti curând, recitind textul cu un semiton mai jos, că are, iarăşi, dreptate. Al. Cis. posedă deopotrivă şarmul – decurgând din fină ironie, plăcere a jocului, pasiune a interpretării – şi adevărul (cel relativ şi remaniabil, fireşte, dar, cu toate astea, adevăr, căci atent să diminueze compromisurile omeneşti, necesare, până la subţirimea unor fisuri patinate). Că poate crede în „natura feminină a criticii”, fie şi în glumă, de dragul stupefacţiei pe care o stârneşte afirmaţia în mediul românesc cam misogin, e o probă a pariului pe şarm, pe scrisul critic ca literatură (vezi „jubilaţia în care e antrenat spiritul critic şi empatia care-l animă”), pe comentariul cu stil şi personalitate.
Criticul de poezie vorbeşte şi el, ca oricare dintre poeții acreditați de exegeza sa, „limba ardentă a pasiunii”, mizând pe resursele misterioase ale asocierilor de cuvinte, pe subînţelesuri şi halouri de sens, pe acorduri fine şi universuri elegante; iar textul său conţine, oricât de discret, „un angajament disperat”, căci asistă literatura română cu (aproape) sufletul la gură, inventariind bunele ei semne de substanţă şi responsabilitate. Am avut de curând încă o probă a lucidității critice exemplare citind în prefața la antologia Punți de hârtie (poezie română tradusă în germană, volum aflat sub tipar), o radiografie succintă și nuanțată: „La ieșirea din comunism, după 1989, neoexpresionismul triumfă asupra postmodernismului (al cărui apogeu e atins, simbolic, în chiar anul 1990, prin epopeea – și ea una «eroi-comico-satirică», precum cea a lui Ion Budai-Deleanu, doar că e o epopee a literaturii – Levantul a lui Mircea Cărtărescu) tot mai obosit și repetitiv – un triumf nu neapărat și la nivel programatic, dar sigur la nivel valoric. Prestigiul acestei linii care nu vrea să abandoneze vizionarismul și responsabilitatea ontologică a poeziei impune tinerilor poeți care se afirmă în preajma anului 2000 o relansare de tip expresionist care va fi confruntată cu noua religie minimalistă. Deși anii 2000 sunt marcați de o nouă efervescență programatică, îndeosebi orientată împotriva optzecismului, minimalismul devine poetică obștească și biografismul – cinic sau nostalgic – ajunge singura materie poetică. El se standardizează și se blochează în pure refulări biografice, mai toate mizând pe reactivitatea unei traume. Peisajul general sau concertul întregii orchestre poetice românești, întrunind și clasicii afirmați în anii ’60 și tinerii aflați încă la primele cărți, și-au recăpătat diversitatea și complexitatea pe care le aveau în perioada interbelică, deși acum poeții nu mai sunt grupați în școli diferențiate. Afilierile programatice sunt funcționale doar la nivel de grupuscule, într-o dialectică insulară. Concurența de originalități e mai aprigă, poate tocmai pentru că, asumat sau inconștient, poeții tineri se trag din aceeași poetică de stenogramă. Ostilitatea față de metaforă și față de imaginativ în general, nutrită din dorința de autenticitate, s-a transformat într-un fel de «autenticism» de rețetă realistă. Generalizarea lui a dus, inevitabil, la o nostalgie a imaginativului și revelatoriului, iar această nostalgie e cea care domină acum poezia românească.”
Am dat acest prea lung citat pentru că, recunosc, nu mi-e foarte clar proiectul lui Al. Cistelecan de inventariere a vocilor feminine ale poeziei române dintotdeauna și, mai ales, indiferent de valoare. De-o bună bucată de vreme, se amuză cu numărarea de stoluri, loturi, mănunchiuri, valuri de poetese, de mult uitate ori abia bătând la poarta gloriei literare. Cu foarte puţine excepţii, doar poeţii sunt păstraţi în unicitatea lor oficializată prin asiduă lucrare de gen (Dar e de adăugat imediat că şi ei sunt „mutonizaţi” când îşi ies din rolul de poeţi şi scriu, de pildă, teze de doctorat savante). Ion Pop scrie pe bună dreptate despre „presupusul temut călău” că e „un bonom şi un tandru”, căci „surâde şi se amuză în timpul execuţiei”, dar tandrețea lui îmi pare risipă curată. Când ai instrumente excelente de analiză, când mai sunt multe de spus despre literatura română de bună calitate, când ai o viață limitată, ca orice muritor, de ce să-ți irosești timpul cu astfel de resuscitări zadarnice ale unor trupuri cu semne vitale infime? Istoria literaturii nu are datoria exhaustivității. Reține ce merită să fie reținut cu o generozitate, totuși, limitată. Nici măcar salvarea ciornelor din laboratorul unui mare scriitor nu mi se pare o întreprindere de primă necesitate.
Apoi, de ce fete pierdute și nu și băieți rătăciți? Presupun că sunt destui poeți de tot minori pripășiți prin foi obscure (nu-mi voi pierde timpul numărându-i!). Nu echilibrezi raportul numeric dintre scriitori și scriitoare discriminând (fals, prefăcut) pozitiv scriitoarele. Arăți ceva știut, deși nu suficient argumentat: că femeile au avut acces târziu la literatură. Că fetele erau destinate exclusiv teritoriului domestic pentru care erau pregătite anume, în cazurile fericite, ca să asigure buna rânduială a casei bărbatului și o cât mai bună creștere odraslelor comune. E înșelătoare statistica prin care aflăm că fetele au fost mereu mai bune cititoare, că zestrea lor cuprindea și cărți, piane, lecții de desen și broderie. Școlile de arte și meserii rezervate lor le pregăteau nu pentru ieșit în lume pe picior de egalitate, ci pentru a-și îndeplini cât mai bine rolul de desăvârșite slujitoare ale familiei. Prejudecata a prins rădăcini adânci, femeile își doresc pentru feciorii lor o femeie care să-i spele, să-i hrănească, să le oblojească rănile căpătate în lumea mare. Mai mult. Un bărbat cu multe iubite e numit, șăgalnic-admirativ, crai și i se recunoaște experiența dobândită în ale dragostei. O femeie cu mai mulți iubiți e pierdută (nu doar la uitarea de către Istoria literaturii se referă Al. Cistelecan, firește), decăzută moral, exclusă. Copilul din flori e stigmat pentru femeie, nu și pentru cel cu care a colaborat la zămislirea lui.
Prin urmare, femeii de odinioară îi rămânea iubirea de/pe hârtie, nici ea cu totul ocolită de oprobiul public. Mereu acasă, consemnată prin tradiție, ea nu poate fi decât cea părăsită. Încercările ei literare vor accentua durerea singurătății imaginând iubiți plecați departe. Suferințele din poezia minoră sunt în mare parte mimări de viață erotică intensă, supuneri la un construct livresc (nici primii poeți nu erau scutiți de uiumul de „ohtături adese”). Lacrimile apar și într-un portret-elogiu, precum cel al Dăscăliței lui Octavian Goga, varianta cu rost social a femeii de altădată: „Şi tu ascunzi o lacrimă-ntre slove”. Mamă ori iubită, e cea suferindă și înlăcrimată. Exemple precum „Juna Rodică voioasă trece…” sunt rarități (și nu sunt poete).
Dincolo de aceste prea amănunțite precizări de sociologie, să spunem, pe unele știindu-le prea bine Cistelecan însuși căci vorbește în prefață de accesul limitat la scena publică al femeilor, cărțile sale – Ardelencele, Zece femei, Fete pierdute – se citesc cu plăcere nu fiindcă ar face dreptate unor nume și nici fiindcă ar fi de mare folos istoriei literare, ci fiindcă stilul său e mereu fermecător, amestec de luciditate şi ludicitate. Din subterana fișelor sale se încheagă un soi de scenografie, cu mărunte detalii de viață socială, cu schițe de portret ale personajelor vremii. Cum observă, condescendent, și el, totuși, „de la Ardelencele la Zece femei e destulă deplasare, în sus, pe o scară estetică”. O nuanță în plus, totuși, la ardelence: „Ca şi confraţii lor (pe care-i imită cât pot, mai cu seamă pe Coşbuc şi Iosif, dar şi, unde le ţine suflul, pe Goga), şi ele simt apăsat datoria educativă şi misionară, aşa că vor scrie de plai şi de istorie, pe linie naţională şi iredentă. Când pot lăsa deoparte «idealurile colective», cântă, în cor indistinct, de dragoste – şi mai ales de dragostea părăsită şi trădată”. Deplasarea dispare dramatic în Fetele pierdute.
Cuvântul înainte al lui Cistelecan își demască singur fragilitatea exegetică (materialul pe care se aplică e prea de tot minor), sugerând niște tipologii atrăgătoare teoretic, dar neaplicabile: „N-ar fi fost rău nici dacă aş fi putut plasa atâtea poete măcar în clase tipologice, folosindu-mă, eventual, de tripartiţia lui Vladimir Streinu (lirism salomeic, saphic şi didonic), la care mi-am permis să mai adaug două categorii (dianic şi magdalenic). Dar ar fi fost un dezechilibru strivitor, căci mai toate poetele de aici sînt nişte Didone. În orice caz, poetele române par părăsite în masă şi asta produce drame absolute, căci (mai) toate sunt nişte radicale când e vorba de iubire: ori dragoste, ori moarte. Puţine înţeleg iubirea la modul paulinic. Aşa că toate, după câteva anotimpuri sentimentale mai euforice, dacă nu abrupt, trăiesc într-un mormânt. E un harem bacovian neaşteptat de populat în poezia noastră feminină.”
Și în cartea cea nouă, scotocirea prin poduri cu cufere prăfuite şi sipete (cum zicea Ion Mureșan) e mai tare ca interpretarea, se vede și aici „sagacitatea istorico-literară – împinsă, câteodată, până la chiţibuşării” (remarcată de un Paul Cernat), dar şi recursul nu la „ironia rapidă şi muşcătoare, ci mai curând o variantă a ei ceremonioasă şi pedagogică” (Sanda Cordoş), situare care poate fi descrisă şi ca tandreţe (subliniază el însuşi în câteva locuri că acesta e sentimentul cu care a scotocit arhive), dar și ca anume „aricire” a peniţei precum în aproape tot ce a scris despre literatura feminină, deși rareori râderea critică alunecă în simplă derâdere.
„Fetele” din carte sunt nu un harem, căci se manifestă ca triste singurătăți, ci o colecție de voci rostindu-și a cappella tânguirea, cu mărci personale șterse. Ele sunt fie o celebritate necunoscută (Ana Carenina): „atît de necelebră încât abia am dat de ea (sper că din vina mea) şi, oricum, chiar şi după ce-am dat, n-am aflat mai nimic”; „poeta dă tot mereu în gropi – şi încă destul de stridente” așa încât „a rămas şi ea o cântăreaţă de durere”, fie tristimaniace, precum Elena P. Iosif, care „suferă de inimă rănită” și e „atât de văicăreață încât frivolitatea minulesciană nici nu e de conceput la ethosul ei de pură depresiune sentimentală”. O excepție, un fel de „jună Rodică” ispititoare ar fi Domnița Gherghinescu-Vania, ultima muză calificată. Nici ea nu scrie decât însemnări și scrisori, dar colecționează bărbați celebri și se comportă ca atracție magnetică pentru pilitura de fier masculină, ușor manipulabilă. Feminității sale „stihiale” de „poetă posibilă” i se acordă câteva pagini de portret șăgalnic.
Titlurile medalioanelor anunță rânduri despre „trufandale agramate”, „eposul jeluirii”, „olteanca romanțioasă”, „pasiunea tristeții”, „năpăști și rugăciuni”, „suplicii de amor”, „inimă zdrobită”, „simțualism cu tupeu”, o „frumoasă și uitată” (am observat și cu alt prilej că doar la scriitoare se consemnează detalii despre frumusețea/urâțenia lor, nurii punând în umbră comentariul operei, câtă e; dar, e adevărat, femeile, personaje ori scriitoare, sunt descrise aproape exclusiv de bărbați, cum bine observa Sultana Craia în Îngeri, demoni și muieri). Inventarul lui Cistelecan se scuză cu opinia lui Iorga că, într-o literatură sărăcăcioasă, nu-ți propui „plivirea buruienilor” și își mărturisește punctul de vedere invocându-l pe Lovinescu, după care literatura nu e „o vocație feminină”. În plus, mai observă, cu o doză de cinism sau de voită orbire, că „măritișul retează multe talente” (în mod ciudat, căsătoria nu are asemenea efecte supra bărbaților!).
Repet: notițele se citesc cu plăcere, de vină fiind stilul lui Cistelecan, dar nu te poți împăca de tot cu timpul irosit pe „buruieni”. Trimiterile înspre poetele contemporane promit o eventuală istorie la fel de tandră și fără milă. Dincolo de reproșurile pe care le va stârni, o aștept cu nerăbdare.
Al. Cistelecan, Fete pierdute. Notițe pentru o istorie a poeziei feminine românești, Editura Cartier, Chișinău, 2021, 492 pag.