POEZIA SOMATIZATĂ

Heralzii negri, poemul ales de tânărul César Vallejo în fruntea primei sale culegeri de versuri, căreia îi va da același titlu, este una din cele mai celebre „deschideri” în experiența marii poezii din veacul trecut. Forța textului se simte de la prima lectură. Poemul prefigurează una din temele majore ce se vor regăsi în toată creația acestui mare poet peruan: condiția omului în raport cu societatea, cu divinitatea și cu destinul, în prezența morții. El anunță un ton original în care, deși se mai amestecă anumite voci ale predecesorilor, o nouă armonie compozițională, un nou tip de expunere a motivelor, o impetuoasă energie bine individualizată, produc surpriza. O declarație de program cu tonalități baroce, romantice și moderniste deopotrivă se expune aici năvalnic. Dar te interpelează direct, mai cu seamă, amestecul de furie și revoltă, precum și pregnanța tonului ce dă impresia că s-ar dispensa de protocolul limbajului poetic, recurgând la limbajul oral și la confesiune cu accente de litanie. De fapt, e vorba de o complexitate ce recompune simplitatea emoției într-un mod atipic. Un ton confesiv de o remarcabilă discreție se insinuează ca o a doua voce în solemnitatea discursului, astfel încât te interpelează două sau mai multe registre de enunț, complementare și diferite. Încă din partea a doua a volumului de debut, iar apoi în Trilce, și tot mai accentuat în poemele de maturitate scrise la Paris, se vede că poezia lui Vallejo nu este un produs al limbajului, ci chiar limbajul care încearcă să argumenteze o viziune despre om și despre lume. Poate așa se explică evidența că peruanul César Vallejo este unul dintre rarii creatori autentici de limbaj în atât de prolifica și inventiva poezie a veacului trecut. Individualitatea lui surprinzătoare a declanșat o enormă exegeză mondială în ultimele decenii, și entuziasmul unor noi aderenți. Însă Vallejo rămâne un poet extrem de dificil, de unde și proliferarea edițiilor internaționale bogate în note explicative necesare nu din pedanterie filologică, ci menite să-i ușureze cititorului accesul în universul acestei sensibilități care este deopotrivă comunicativă și retractilă, directă dar și încifrată. Multe mode s-au ofilit între timp, multe „isme” și-au consumat energiile sau sunt reciclate, fără prea mult elan, de noile generații. Rare sunt operele care ajung să dialogheze cu sensibilitatea urmașilor păstrându-și actualitatea și prospețimea, chiar mai amplu și mai profund decât în momentul apariției lor, cum se întâmplă cu suma poetică miraculoasă a lui Vallejo.

De factură barocă este la început densitatea motivelor ce expun situația existențială a individului uman, ca o succesiune de argumente ce amintește de rigoarea poeților din Secolul de aur spaniol, familiară tânărului Vallejo încă de timpuriu. Însă tonul general al poemului este solemn, chiar ceremonios, pe un crescendo de natură romantică, menit să sugereze amplificarea asalturilor destinului, acele „lovituri” ce-l întâmpină pe om în rafală. În această solemnitate se insinuează, ca o ciudată interpelare, replica repetitivă a limbajului colocvial; ea demistifică aura metafizică a poemului, deplasând accentul spre suferința fizică a individului. În acest fel, e sugerată un fel de asimilare corporală a acestor lovituri, ca în procesul somatizării unui stres permanent ce afectează corpul biologic. Presupușii heralzi (cavaleri ai Apocalipsei, posibilă trimitere la gravura lui Dürer), mesageri ai morții, sunt purtătorii unor sentințe implacabile ce se abat asupra individului: „Omul… bietul!… bietul!”. Peste capul lui cad lovituri năprasnice născute („parcă”!) din „ura” divină, resimțite ca refluxul unor valuri de suferințe remanente în suflet, la rândul lor devenite o forță distructivă naturală, prin efectul acumulării de pedepse. Adversitățile continuă să se abată asupra omului generic ca o repetată revărsare de hoarde de stepă conduse de un Attila multiplu, pars pro totum, iar astfel tabloul nenorocirilor sugerează o cavalcadă. (Referința la năvala hunilor, departe de lumea Anzilor în timp și spațiu, are aici rol de apel la memoria colectivă, e mai mult decât o metaforă ornantă tipic modernistă.) Din această amplificare decurge ruinarea credințelor interioare, ca prăbușirea intimă a unui șir „de Cristoși”, sinecdocă la rândul ei cu puternic efect augmentativ. Tot mesajul de iubire al creștinismul e răsturnat, posibilitatea oricărei mântuiri și iluzia mesianică devin improbabile. Nu e chiar banală această interpretare dezvoltată în 1918 la Lima de un tânăr poet crescut într-o familie creștină tradițională, undeva într-o fostă colonie sud-americană a Spaniei dogmatice, într-o societate metisată timp de câteva generații, din conchistadori și „indienii” locali, în sufletul cărora încă pulsează misterul vechilor lor credințe. Metis el însuși, un „cholo”, cu bunici sacerdoți galezi, care și-au luat (ilegal, din perspectiva bisericii catolice) neveste indigene, Vallejo este sinteza acestui amestec de rase și tradiții. Cu el irupe încă un mare talent în acel misterios continent liric al Americii Latine care, de la Rubén Darío la Vicente Huidobro, de la Gabriela Mistral la Pablo Neruda, López Velarde, César  Moro, Jorge Luis Borges, Jorge Carrera Andrade, José Coronel Urtecho, José Lezama Lima, Octavio Paz ș.a. (dacă e să ne mărginim doar la poeți de limbă spaniolă), au preluat în diverse stadii experiențele liricii europene și spiritul avangardelor, uneori pulverizându-le, insuflându-le totdeauna o vitalitate aparte, vânjoasă ca vegetația continentului.

Deci peste capul acestui om al locului, pentru Vallejo omul universal, se abate o adevărată conspirație, istorică, fizică și metafizică, cu întindere dincolo de timp. O altă imagine pregnantă, deopotrivă vizuală și auditivă, amplifică senzația de terifiantă mânie divină: e energia focului din cuptor care și rumenește, și pârjolește pâinea, deci o creează dar o și distruge. Crestăturile din pâine sunt ca niște răni sângeroase provocate în carnea omului, și s-ar putea interpreta că loviturile primite de el sunt prețul pâinii sale zilnice. Ne vorbește în acest segment experiența simplă a omului timorat de imensitatea încifrată a lumii. O falsă resemnare, sugerată oarecum de citatul biblic pus la început (Qui potest capere capiat – Înțeleagă cine poate) ar putea indica reacția lui. Primul sens al citatului desemnează și situația absurdă: nu e nimic de înțeles. Însă în toată opera lui Vallejo (redutabil teolog) semnificațiile referințelor biblice, împrăștiate de el cu generozitate, de obicei dobândesc valențe neașteptate, contradictorii, în funcție de context. În plus, Vallejo stabilește deseori corelații enigmatice, care mai degrabă nu țin seama de logica asociativă evidentă. Deci trebuie să admitem că citatul (interpretabil și în ideea că poemul s-ar adresa numai câtorva puțini capabili să înțeleagă!) indică, pe lângă neputință și resemnare, mai cu seamă o revoltă în fierbere, născută dintr-o „imprecizie deliberată”, cum o caracterizează Américo Ferrari, unul din comentatorii săi cei mai avizați¹.

Experiența vitală și cea verbală se prezintă într-un moment de criză extremă, iar distorsionarea, și gramaticală și logică, a acestor nume proprii sugerează caracterul impersonal al pedepselor divine. Textul apune într-o uimire imensă, prostrație pe care o vom întâlni și în alte poeme. O nevăzută mână atinge ușor umărul omului numai pentru a-i notifica faptul că e direct vinovat de tot ceea ce a trăit („todo lo vivido”). Pare să nu fie departe nici erezia, revolta împotriva „păcatului originar”, cu precizarea însă că Vallejo nu va face pasul spre existențialismul non metafizic. El nu acceptă damnațiunea apriorică, desigur, dar nici nu intră în unghiul teologic contestatar al lui Pelagius, să îi nege existența. Problema „grației” pe care ar merita-o omul (din partea unor aburoase instanțe divine, sociale?) va rămâne obiectul permanentelor sale dubii. Stupoarea din privirile individului uman e imaginea finală. El nu-și înțelege vina, nu are sau nu poate să exteriorizeze nicio reacție, ba se vede, în plus, umilit, când i se repetă că loviturile nici n-ar fi prea multe… Deși ele există!

Eul poetic, unul retras, tipic modernismului, afișează aici o oarecare indiferență. Ba chiar încearcă să minimalizeze dramatismul situației, repetând parcă automat răspunsul cuiva care nici nu se înțelege, nici nu se implică: Ce știu eu? N-am nicio idee… Așa cum au observat deja mai mulți comentatori, Vallejo scrie din perspectiva acelui eu depersonalizat, problematizat de Baudelaire și dizolvat total în ermetismul lui Mallarmé. Dar ermetismul lui Vallejo este (vom vedea în Trilce) mai mult guraliv, patetic, fiindcă mai totdeauna discursul lui se prezintă în regim de urgență, cu afirmarea unor adevăruri ce nu suportă amânare. Că nu înțelegem totdeauna cui i se adresează sau care este obiectul acestei impetuozități, este un alt aspect. O trăsătură specifică lui Vallejo, în toate etapele creației sale poetice, rezultă din faptul că el se „expune” aproape ostentativ, ca un poet neoromantic, își afirmă presupusa prezență implicită, indiferent de strategii de discurs, mai fluente sau mai ezoterice, iar de multe ori chiar se desemnează pe sine în persoană, cu numele său real. El se consideră poet implicat, autor și în egală măsură obiect al poemului său. Cum activismul proletcultist dezvolta în același timp strategia de aservire a creației literare prin „etica” artei angajate, trebuie să fim atenți să nu interpretăm reducționist și tezist autenticul angajament al lui Vallejo. Care nu este ideologic, ci etic, în numele unor principii umaniste, dar și în numele autenticității estetice a poemului. Acest dublu aspect este înțeles de Vallejo ca un angajament de somatizare a textului, estetic și moral deopotrivă, așa cum omul resimte și în corp și în spirit injustițiile sau dilemele existenței. Poetul trebuie să reproducă acest proces. Unul din poemele de mai târziu se va numi Sufletul ce a suferit de a-și fi propriul corp, rană metafizică indusă și în textul literar, text care în ultima fază a creației lui Vallejo va recurge la tot mai puține cuvinte abstracte, ele fiind înlocuite cu organe și părți ale corpului, obligate să preia prin substantive brute încărcătura simbolică a durerii, fizic și biologic, reducând rolul tradiționalelor figuri de stil la minimă simbolizare conceptuală.

Nu știu dacă între lecturile din Antología de la poesía francesa moderna de Enrique Diez Candeo și Fernando Fortín², sau din presa literară spaniolă care ajungea la Trujillo, în anii formației sale intelectuale, se va fi aflat și celebrul poem El Desdichado, al lui Gérard de Nerval. Dar există o stranie și tulburătoare confluență între „dezmoșteniții” din cele două poeme. Ambele deschid majestuos două cărți de referință în istoria poeziei mondiale și ambele prezintă ființa umană la modul generic, aproape sub același nume. Căci „dezmoștenitul” poetului francez nu este altceva decât „bietul om”, „orfanul” poetului andin. În plus, titlul lui Nerval, chiar dacă va fi fost împrumutat dintr-un roman scoțian și probabil face referință în primul rând la situația sa personală (de „tenebros”, „văduv”, „neconsolat”, care a învins moartea de trei ori după tot atâtea tentative de sinucidere), este pentru limba spaniolă un concept al damnațiunii. Expresia funcționa ca atare, în mod sigur, în perioada când tânărul Vallejo își fixa reperele scrisului; iar o asociere cu altă noțiune vehiculată în acea vreme – poète maudit – nu pare nici ea deplasată. Sonetul nervalian, deși ornat cu referințe mitologice, și impregnat de ezoterism, ca și tematica patimilor cristice din ciclul Le Christ aux Oliviers, trebuie să fi avut un cert impact asupra tânărului poet andin. Acel „Soleil noir de la Mélancolie” sub care se prezintă crepuscularul și tardivul romantic Nerval (iar el de asemenea face o referință la altă celebră gravură de Dürer) prefigura deja și spectrul de tristețe și melancolie ce nu-l va părăsi pe Vallejo tot restul vieții. Cu sau fără vreo influență directă, ambii expun de la început un tablou sinoptic al condiției umane. Mai teatral la Nerval, într-o aură legendară; intenționat ezitant la Vallejo, fiindcă el pregătește efectul de ecou al lui… ¡Yo no se! Dar amândoi deschid o perspectivă ce duce departe spre orizontul dramei umane.

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé

Hay golpes en la vida, tan fuertes…¡Yo no se!

Mai târziu, în articolele trimise de la Paris, Vallejo va aborda din perspectiva justiției sociale problema acestui om generic, numit „el desgraciado” – nenorocitul – , individ căruia nu-i poate face dreptate nici justiția divină, nici cea seculară. În acea fază chiar construcția poemelor va mima stupoarea individului care nu mai pricepe nimic din rânduiala lumii, iar segmentele distorsionate ale poemului și direcțiile de adresare care pleacă în toate direcțiile vor imita în construcția textului această stupoare.

În felul său demultiplicat, Vallejo este așadar și mai prezent în acest text liminar, el se înfățișează în numele a tot ceea ce este trăit, „todo lo vivido”, exhibând simbolic persoana întâi care își etalează plăgile și suferința. Prăbușiri repetate s-au produs în experiența sa personală, mai cu seamă moartea mamei, pe lângă alte bănuite catastrofe în forul său intim. Toate vor culmina cu o nedreaptă și frustrantă încarcerare la închisoarea din Trujillo, înaintea exilului definitiv la Paris. De la bun început Vallejo vrea să-i inducă cititorului certitudinea că îi vorbește din experiență proprie, din perspectiva cuiva care își resimte organic poezia, ca pe o experiență directă, trecută prin corpul-spirit. O face chiar plusând, dar o face și negându-se, sub deghizamentul unei neputințe sau al unei imposibilități de a fi mai explicit.

În acest volum de debut dimensiunea absconsă a poemului, consecință a felului obscur în care omul se percepe pe sine în lume, corp și spirit, încă nu pare foarte evidentă. Temele sunt destul de diverse, poezia stabilește o comunicare mai degrabă prietenoasă cu cititorul, este evidentă măiestria artistică a tânărului poet, bogăția lui de vocabular, originalitatea lui de poet modern, de asemenea. Ezitările debutantului sunt ușor sesizabile mai cu seamă în metaforele ce definesc scene erotice. Se aglomerează uneori elemente din decorul de stranietăți al primului simbolism (luna ca o roșie coroană cristică, simfonia măslinilor în peisajul biblic, misterul pașilor ce alunecă spre cimitir, sinteza somnoroasă a unui decor vegetal cu flori andine „capulí”, într-o declarație de amor ce evocă brusc un îndepărtat Bizanț; sau apar scene erotice savant complicate, care i-au și adus ironii în presă la vremea debutului – crucificarea iubitei pe „grinzile curbate ale sărutului” – deși Poetul către iubita lui va deveni ulterior unul dintre cele mai cunoscute poeme ale lui Vallejo, în repertoriul popular al liricii de limbă spaniolă etc.). Din lecturile parnasiene, îi vor fi rămas cele câteva teme grecești, sau vagi teme orientale plasate foarte discret în peisaje abstracte. Din lecturile sale biblice el preia deja un lexic și o sumă de simboluri care vor participa de acum înainte în toate perioadele de creație, uneori cu dezvoltări surprinzătoare. Însă poetul își stăpânește cu măiestrie materialul expresiei iar acest lucru se deduce mai cu seamă din felul în care începe să destructureze formele, în special sonetul. Poemele cu tematică erotică introduc deja dilemele insatisfacției comunicării în cuplul erotic, și interoghează constant idealul unei iluzorii comuniuni depline, temă ce va reveni mult lărgită în Trilce; acolo vom avea reluate nenumărate variante ale metamorfozelor dualității, trinității etc., ce se anunță deja în Heralzii…

Dar cel mai bogat chestionar dezvoltă întrebările existențiale predilecte la Vallejo, raporturile individului cu divinitatea, integrarea lui socială, rolul hazardului, iubirea ca ideal de perfecțiune imposibil, justiția, terestră și divină, inexistente. Iar unitatea la care poetul râvnește nu este doar cea a cuplului, ci e chestionată ca principiu al omului deplin. „Unitatea este obiectul unei intuiții transcendentale ce contrastează în mod iremediabil cu intuiția empirică a imperfecțiunii în singurătatea lipsită de iubire, care este singurătatea răului”, remarcă just același Ferrari³. Conștiința acestei imposibilități contextualizează păcatul și moartea uneori prin profanarea limbajului religios. Deviațiile de la interpretările canonice ale bibliei sunt multiple. Tema suferinței umane i se impune poetului cu prioritate, iar intensele sale lecturi din Nietzsche, Kierkegaard, Hegel, Marx, sau mai târziu și din alți teoreticieni din diverse discipline îi vor diversifica unghiurile de abordare, punând în evidență compasiunea dar și un anumit patos în abordarea problemelor sociale, în poemele în proză. Din toate se deduce precaritatea ființei, cel puțin pentru unul ca Vallejo, care nu concepe nici existența, nici creația altfel decât într-un regim de „radicalitate integrală”⁴. Raporturile ce derivă din filiația ontogeneză/ filogeneză ne chestionează deja din unele poeme ale primei culegeri, mai cu seamă în „Tunete”, cel mai dens ciclu metafizic de aici. Entuziasmul și decepția își semnalează aproape concomitent prezența, însoțite uneori de autoderiziune, sau de sarcasmul unor imagini crude, deși încifrate, în descrierea unor scene erotice. Sursa supremă a tensiunilor rămâne însă sentimentul nedreptății. Este ceea ce punctează George Steiner în cuvântul său introductiv la una din edițiile recente ale Heralzilor… „Tragedia e sentimentul unei nedreptăți în ordinea lucrurilor și a cosmosului. Eroul tragic suferă fiindcă pedeapsa lui e mai mare decât vina lui și nu există nicio divinitate care l-ar putea ierta sau să-l elibereze”⁵. Iar acel Dumnezeu care fusese „bolnav” la nașterea poetului, apare ca un loc geometric într-un cuvânt inventat, între speranță și geneză, Expergesia, situație agonică mai gravă chiar decât anunțata moarte a lui Dumnezeu. Deseori ironia însoțește compasiunea, de exemplu când ni se sugerează ideea că omul este demn de dispreț, în perplexitatea lui de individ care nu își înțelege viața. Un Dumnezeu beat avem în Cina mizerabilă, unde logosul creștin manipulează mizeria vidului ce ține loc de credință, în timp ce devine copleșitoare revelația unei pleiade de contradicții. Interesant este să observăm cum poemul Eternele zaruri reia în alt registru problematica din Heralzii: poetul își plânge ființa vie „pe care o trăiește”, iar ultima strofă se încheie cu viziunea haotică a unui Crist în momentul său de cumpănă din Grădina Ghetsimani; un mântuitor cu o viziune apocaliptică a absurdului, în care însuși pământul pare un zar aruncat la întâmplare rostogolindu-se pe lângă mormântul omului. I se reproșează divinității că nu s-a implicat direct să aline suferința umană, și că i-a delegat Fiului această misiune, transformând planeta omului într-un simbol al hazardului. (După cum vedem, spre deosebire de Einstein, Vallejo era convins că Dumnezeu mai dă și cu zarurile!)

Probabil că aici avem stadiul cel mai avansat al protestului. În neresemnarea lui creștină, Vallejo caută cu ardoare iubirea divină, sau cel puțin o explicație a absenței acesteia. După episodul încarcerării, poetul își începe retragerea spre teritoriile absconse ale ermetismului, iar textele devin mai puțin comunicative, cum remarcă majoritatea exegeților săi. Vallejo abandonează treptat expunerea explicită a motivelor, încifrează tot mai mult mesajul, distruge endecasilabul, dodecasilabul sau metrul alexandrin, recurge la turnuri de frază neobișnuite, sparge formele, optează tot mai mult pentru un discurs eliptic, multiplu semantic, mai puțin inteligibil sau chiar deloc, deși mult mai bogat în sugestii. Iar când e grav în conținut, dă impresia că ar fi capricios, mai totdeauna persiflând sensul grav. Dar nu își va refuza nici în perioada lui zis „ermetică” pasaje de o surprinzătoare vehemență retorică, cu puncte de suspensie, semne de exclamare sau refrene de adevărată sau de parodiată inflamație retorică.

Confesiunea impersonală, personalizată totuși cu un lexic „nepoetic”, cu figuri de stil atipice, de pildă cu recursul abundent la termeni anatomici, la elemente de mobilier, la detalii din universul casnic etc., ori prin intruziunea neașteptată a unor exclamații sau replici dintr-un dialog presupus, devine materia primă a mai tuturor poemelor în proză de mai târziu. Dar pe măsură ce sporește recursul la substantive comune, umile, capătă mai multă pondere și se diversifică semnificațiile unor momente psihologice ce se degajă din context. Emoționant și original e poemul despre tatăl adormit, prezent în amintirea poetului pe patul din casa natală, de care imaginația se apropie cum ar parcurge încet odăile și ar deschide ușile casei părintești. Cu o infinită tandrețe e contemplat chipul tatălui, însă din toată scena se degajă și o indicibilă jenă biblică, fiindcă tatăl este vulnerabil în acea postură, ca și cum ar fi gol, dus în lumea somnului; și există un clar tabu care ne interzice să privim „goliciunea” părintelui. Iar expresia acelui chip conține și amărăciunea distanței care îl separă pe tată de fiul plecat, fiul fiind „singura” amărăciune contradictorie din sufletul și de pe acest chip senin. Avem pe neașteptate și referința la exodul biblic din Egipt, iar tot contextul insinuează ideea imposibilității absolute de a accepta îndepărtarea de casă, ca pe un exil biblic. Un moment psihologic de o egală delicatețe e conținut și în compoziția poemului Apatica ei licoare. Avem o altă scenă familiară, reactualizată tot în memorie, când unul din frați e pedepsit din cauza neastâmpărului; în loc de orice comentariu, finalul poemului suprapune peste acest moment animat, reținut fiindcă ar fi marcat și decizia tatălui de a fi trimiși copiii la studii, plimbarea țanțoșă a unei găini prin curtea din spatele casei. Evocarea acelei cloști, fără nicio legătură cu momentul cinei din casă, și chiar evocarea puilor nenăscuți din clocitul lipsit de instinct matern al cloștii, au forța unei reconstituiri care depășește puterea cuvintelor. Tabloul devine o uriașă figură a absenței, din absențe suprapuse, căci sugerează prin acea bizară asociere de elemente imaginea familiei de acum înainte destrămată, la fel ca inexistenta familie a găinii. În același regim de tandrețe se realizează faimoasa portretizare a mamei (poemul XXIII din Trilce), unde se trece de la făina din care erau coapte pâinile date copiilor la „făina” oaselor mamei defuncte. Iar când cititorul realizează translația, rămâne pur și simplu fără glas. Toate aceste dezvoltări, care mai mult NU fac parte din textele respective dar provoacă asocierile, sunt dovada unui talent de o excepțională și inteligentă și finețe, fiindcă e pus contextul să vorbească în locul textului. Intuiția psihologică a lui Vallejo e mai profundă și mai răscolitoare decât orice teorie freudiană. Este dovada faptului că Vallejo a experimentat nu atât textul, cu textura sau cu decupajele lui eliptice, așa cum procedau rețetele de invenții formale practicate în general de diversele curente ale experimentalismului european, ci mai cu seamă contextele psihologice ascunse ale poemului, situațiile evocative nesemantizate. Iar ceea ce este absolut straniu și tulburător în acest tip de evocare, în care Vallejo se va dovedi unic, e faptul că nimic sau mai nimic din context, din „corelativul obiectiv”, cum l-ar numi T.S. Eliot, nu anunță plonjonul în abisurile psihologice ale poemului (de pildă în scena de spital din Ferestrele s-au zguduit, unde moartea se încolăcește ca un animal domestic la picioarele patului bolnavului). Aceste asocieri surprind și sporesc brusc dimensiunile poemului, fac evidentă implicarea poetului în poem prin telescoparea timpilor, prin suprapunerea secvențelor, dar indică și sfiala cu care ne este prezentată intimitatea acelor emoții reconstituite.

Ciclul de mijloc al aceleiași cărți de debut, „Nostalgii imperiale”, stabilește o corespondență și tragică și burlescă între sursele celor două tradiții, indianismul și creștinismul. Ele își dispută identitatea nu doar în sufletul poetului ci și pentru a defini statutul, personalitatea „indianului” andin. Vallejo nu va fi însă un adevărat „autohtonist”, curent anticolonialist dezvoltat de câțiva poeți și antropologi din generația lui, iar ulterior și mai mult în perioada postbelică. Avem aici mai mult un peisaj al degradării, spirituale și identitare, rezultat din sincretismul panteonului creștin cu misticismul naturist amerindian; sau invers. El se adaugă multiplelor nuanțe ce exprimă tragedia identitară a lui Vallejo, iar uneori acroșează și dimensiunile istorice ale identității colective; temă generală la moderniștii latino-americani, urmași ai colonizărilor spaniole, portugheze sau franceze (vezi și radicalele teze „antropofage” ale unei mișcări artistice similare în Brazilia). Sigur că pot fi stabilite corespondențe între simbolistica unor poeme din Trilce și panteonul primilor locuitori ai acelei zone cordiliere, sau chiar cu iconografia ritualică de dinainte de incași. Dar poetul nu își reprimă o ușoară ironie, tratează cu umor afectuos unele tablouri cu personaje tipice din peisajul andin. Scenele aparent idilice iau brusc trăsături parodice simulând, de exemplu, o eglogă virgiliană în acest peisaj montan auster, cu boi ce afișează demnitatea unor vechi lideri „cachicas”, în mersul lor domol; iar sonetul, tot așa, încorsetează în rigoarea formei sale europene bacanale țărănești andine, unde semnificațiile religioase ale serbării populare sfârșesc în scene de mahmureală, cu alcool de porumb băut din cești colective, pe post de sfântă împărtășanie, în atmosfera de sărăcie și tristețe incurabilă de care au parte acești oameni.

Creștinismul lu Vallejo și al comunității populare de unde el provenea prezenta deja niște trăsături aparte, ca în toate cazurile de sincretism pe care le-a cunoscut creștinarea acestui continent sud-american. Din particularitățile Contrareformei spaniole transpusă în Anzi a rezultat un misticism popular, prezent și la Vallejo, pe care noi. europenii, nu-l înțelegem prea ușor. Juan Larrea observă că pentru populațiile andine blestemul păcatului originar al doctrinei se suprapunea cu asumarea unei confuze pedepse istorice resimțită de băștinași după cucerirea spaniolă. Chiar ideea Izbăvirii prin venirea marelui „Ser Salvador”, anunțată de Apocalipsa din Noul Testament, pare să fi fost imaginată de amerindienii convertiți la creștinism ca o soluție și personală și istorică. Maestrul modernist al tânărului Vallejo, Rubén Darío, anunța deja un „reino nuevo”, profetizat din perspectivă personală și socială⁶. Dar această credință naivă îi devine treptat insuportabilă lui Vallejo, de unde și o anumită iritare în poemele care fac deseori aluzie la timpul mesianic, de obicei cu remarci amare referitoare la sărăcie, la mizerie, sau la o nedefinită identitate. Îi vom regăsi pe acești peoni în Trilce, la treierat, pe la plantații, la exploatările de guano sau sfredelind prin mine, asigurând permanentul export al țării dar și funcționarea unei societăți feudale cu injustiții endemice. Vor fi fiind ele, aceste poeme, și „nostalgii imperiale”, dar titlul este mai mult ironic; și abia în Trilce vom pricepe mai bine că raportarea poetului la această lume cu o identitate colectivă hibridă, e mult mai complexă decât afirmarea vindicativă a indigenismului. Sigur că se pot stabili corespondențe între structura unor versuri la Vallejo, în perioada sa cea mai experimentală, și grafismul geometrizat, labirintic, de pe ceramica preincașă, unde sunt reprezentate anumite divinități. S-au stabilit corespondențe cu simetria bilaterală a artei grafice autohtone de tip Chavin (între poemul Cutremur și reprezentările totemice de pe „stela” Raimondi⁷, descoperită în 1873 la El Castilo; s-a vorbit despre structura de „puzzle” a poemului „Pacea, viespii…” corespunzătoare cu desenele hieratice ce reprezintă condori, de pe unele obiecte ritualice de ceramică). Dar evident că Vallejo nu este un „indigenist” militant. El recurge cu parcimonie la imagini care particularizează culturile locale, căci empatia cu indianul local e doar una din temele poemelor sale. Iar în perioada de dinaintea tipăririi primei sale cărți el restructurează multe din poemele deja scrise. Indianul din finalul poemului descriptiv ce poartă titlul Mai, așezat pe un deal în poziție de lotus, își dă ultima suflare spre cerurile care pentru el nu mai sunt locuite nici de vechile sale divinități, nici de cele noi. Înțelegem deci că înainte de preocupările pentru modernizarea formei textului sau a tipului de discurs, pentru tânărul Vallejo importantă rămânea dificultatea tematică de a reprezenta cele două universuri cumulate. Din confesiunile făcute unor prieteni în această perioadă îl vedem îndepărtându-se de discursul retoric și de formele fixe, dar în același timp declarând că refuză experimentul pur formal și criteriul gratuității ludice în poem. Iar când va conștientiza și mai bine acest lucru va face din refuzul gratuității experimentale pur formale principalul argument al neaderenței sale la suprarealism, și la avangarda europeană în general, odată ajuns în capitala Franței. Simplu spus, textele lui Vallejo deveneau tot mai complicate fiindcă dezbaterea contradictorie în interiorul temelor abordate și, de asemenea, unghiurile ireconciliabile erau tot mai tensionate. Iată de ce obscuritatea progresivă care se instalează în unele texte își are originea mai degrabă în exigențele și dilemele sale ontologice decât în dorința lui de a fi în pas cu experimentalismul european, chiar dacă libertatea artistică și îndrăzneala de a inova găseau în acele surse exterioare un îndemn fertil.

Poemele metafizice pun în scenă statutul de orfan absolut al omului universal, valabil deci și pentru precolumbianul creștinat, cel părăsit și de vechile sale divinități și de promisiunea creștină a mântuirii. Dar momentele de maximă tensiune coincid, de obicei, deja din aceste poeme, cu o traducere carnală și în general materială a elementelor care particularizează situațiile. Suferința metafizică se prezintă ca suferință umană corporală și se răsfrânge asupra sensibilități ca și cum suferința sufletului și-ar face la rândul ei simțită somatic. Procesul acestei translații de substanță este extrem de complex. Este cazul multora din Poemele umane, de pildă „Roata flămândului” unde durerea din stomac se numește… „vacă” (poate și fiindcă în mediul francez care îl contamina expresia „ah, la vache!” – pură exclamație, ca un blestem sau ca o înjurătură țâșnită direct dintr-o durere corporală – indică năuceala unei situații complexe care îl copleșește pe om). Iar fiindcă sărim la acest fabulos poem, trebuie observată minuția descrierii cinematografice prin care Mizeria (personalizată) îl „extirpă” pe mizerabil „printre proprii săi dinți/ apucând cu o scobitoare de manșeta cămășii”. Ca mai toate poemele în proză din ultimii ani de viață ai poetului, textul se construiește halucinant, și cu atât mai expresiv, prin aplicarea unor metode contradictorii. Cu cât tendința de abstractizare a discursului devine mai evidentă, cu atât mai mult asistăm la un asalt de termeni de evidentă banalitate, cum e și apariția intempestivă a acestei scobitori, care extrage „gângania” ființei umane chiar din sinele ei! Această teribilă distorsionare a sensului abstract este pregătită deja în faza care a precedat apariția volumului Trilce. Iar poetul încep deja acolo să le confere înțelesuri speciale multor cuvinte obișnuite, adăugând semnificații simbolice suplimentare aurului, sau unor culori, unor adjective, unor adverbe, unor părți ale corpului, fără să ofere o grilă explicativă, mizând însă pe nervozitatea și ambiguitățile textului care le fac expresive, dar numai lectorului atent și inițiat. De tot hazul este semnificația acelui „auto artediado” (XXI din Trilce) pe care mai toate traducerile l-au echivalat cu un „automobil”! Iar un „auto” care își aruncă blestemul în luna decembrie avem și în finalul poemului Septembrie din Heralzii…, fără să fie nici acolo vorba de vreun automobil! Abia intima familiaritate a lui Juan Larrea cu textele lui Vallejo ne-a ajutat să înțelegem că era vorba de un act juridic („auto judicial”, pe o hârtie filigranată, ca și cum ar fi avut niște artere, deci ornată sau vascularizată cu semnele autorității). Din procesul metaforic de densificare a imaginilor și simbolurilor aflate în prime variante, după care volumul de debut a fost rescris, rezultă deseori asemenea formule baroce, care avea să migreze și în Trilce.

Ca orice poet autentic, Vallejo își manifestă neîncrederea în cuvinte. Problema este abordată de el cel puțin din două unghiuri complet diferite. Avem, pe de o parte, în toată poezia lui Vallejo o abundență de neologisme abstracte, folosite mai mult pentru a indica ironia decât de dragul prețiozității lor (prețiozitatea a fost abundentă în cromatismul primului modernism european). Conceptul de „horopter”, preluat din optica medicală, e folosit pentru a desemna infirmitatea cuiva care nu reușește să-și „focalieze” atenția pe un aspect esențial de natură metafizică. În schimb, durerea poate fi „vacă”, sau o serie metaforică se poate alcătui din substantive brute lipsite de orice calificativ adjectival, forțate să exprime nuanțe numai prin materialitatea lor generică: în portretul mamei („mugur pur infantil, inumerabil, mamă”, XXIII, sau „e aripă, și tot plecări, și tot iubire”, Pași îndepărtați). Dacă e să utilizăm celebrul criteriu al lui T.S. Eliot despre corelativul obiectiv, vedem că, la început, tensiunea poemelor lui Vallejo este în perfectă corelație cu contextul (în cazul primului poem valurile, cavalcada, prăbușirile, căldura cuptorului care sparge coaja pâinii, iar fisurile din pâine sunt ca rănile adânci din pielea și din sufletul omului etc.); deci exteriorul se corelează obiectiv cu interioritatea psihică, iar aceasta îi devine cutie de rezonanță. Însă, deși poetul alege ca „formă de descărcare a emoției”, cum spune tot Eliot, o variantă de reprezentare impersonală a sinelui, declarând de la bun început că loviturile „există” în general, eul poetic e mai mult decât un observator neutru la spectacolul deznădejdii umane. El este o voce din interior care își desemnează foarte puternic prezența, implicând persoana întâi în toate pasajele poemului. Iar dacă ține să își marcheze participarea, o face cu referință la efectele presiunii psihice și metafizice asupra corpului. Se stabilește, de fapt, un alt tip de corelație, fiindcă intensitatea emoției pe care o amplifică acest eu difuz din interiorul poemului se revarsă în peisajul realist și în realitatea obiectivă în care evoluează poemul. Exteriorul obiectiv preia suferința, iar ca să poată mai bine sugera acest transfer, discursul se concentrează pe trecerea în revistă a obiectelor din exterior sau a unor substantive comune ce indică meserii, îndeletniciri manuale ale omului, obligate să preia ele simboluri ale interiorității umane dilematice. Este cazul teribilului poem „Predica despre moarte”, unde obiectele din text desemnează instituții („pupitrul asirian” – tribunalul; „amvonul” – biserica; „oala de noapte” – mizeria umană a bolnavului, toate fiind instanțe opresive cu care omul nu poate negocia); în același poem, termenii tipografici sau lexicul figurilor estetice – „croșetă”, „paragraf”, „diereză”, „accent proparoxiton” par la rândul lor părți materiale sau obiecte nemaniabile, din discursul neputincios al textului.

Subtilul autor al lui Hamlet și problemele lui⁸ nu lua în seamă, la vremea respectivă, ceea ce am putea denumi corelativ perifrastic. Falsa banalitate și inexpresivitatea exteriorului pot indica imposibilitatea, sau jena, sau inadecvarea cuvintelor la problemele enorme ale subiectului – astfel încât această neputință, uneori chiar exagerată, devine mesajul secret, mult mai pertinent, al unui poem care evită astfel enunțul direct și clar dar potențează contextul. E poezia care glorifică indirect emoția pornind de la premisa că semantizarea unei situații atât de complexe este aproape imposibilă. Poate nu este chiar o „viziune”, cum ar dori Eliot, dar este un context metafizic, fiindcă se petrecere o transcendere a realului. Din exagerarea emoției în detrimentul elementelor obiective care ar trebui să-i fie decorul acesteia, sau chiar în absența detaliilor despre natura acestei emoții, rezultă o și mai intensă glorificare a emoției. Poate de această natură era și drama prințului danez: și sila și patetismul, exprimate de el, erau mai mari decât ar fi putut să cuprindă intriga piesei. În cazul poeziei, ultimul modernism din partea a doua a veacului trecut a ajuns la situația particulară în care textul poetic, ca practică a fanteziei, era considerat în poziție de impostură în comparație cu brutalitatea și grozăvia realului (la ce bună poezia după ororile de la Auschwitz?). Deci contextul de corelativ perifrastic ajunge să-i traseze poeziei sarcina de a capta, dacă așa ceva e posibil, fie emoția de dinaintea cuvântului (ambiția lui Alberto Caeiro, modelul infra-literar al lui Pessoa, intrat benevol în imposibila situație de a face poezie fără figuri de stil), fie emoția care emite doar imposibilitatea de a recurge la protocolul semantizării prin cuvinte – ambele utopii ale comunicării, elan negativ, mormânt abstract al creației literare. E un regim de severitate absurdă trasat emoției, îndemnată să refuze intrarea sa în imperiul cuvintelor. Sau să refuze libertatea asociativă a creației poetice care, în fond, este creatoarea propriei sale emoții. Vallejo vrea să scoată în relief mai cu seamă acest tip de emoție, iar pariul său paradoxal ar putea fi imagina unei emoții care transpiră din corp în text. Dar Vallejo are simțul proporțiilor, fiindcă nu dezvoltă și nici nu teoretizează o etică a „de-literaturizării”, care ar exploata noțiunea „sincerității” în poezie (categorie pe bună dreptate respinsă de moderniști, ca inoperantă). Utopia autenticității se manifestă la el din perspectiva unei moralități care presupune un angajament etic, estetic și umanist deopotrivă, toate autentice și palpabile, semantizate dar și somatizate, de care te faci responsabil cu trupul și cu sufletul. La extrema cealaltă, acestei situații îi corespunde acțiunea de eliminare a oricărui conținut cu angajament direct evident, și orice declarație de implicare a subiectului, ca în fastuoasele „bâlbâieli” concepute de Gherasim Luca. Corelativul obiectiv ar fi acolo pe dos, căci iese în evidență mai mult incongruența dintre planuri sau absența oricărei corelații între interiorul poemului și peisajul obiectiv unde el se plasează. Mesajul poeziei lui Gherasim Luca (și în bună măsură cel din poemele lui Paul Celan), rezultate din această situație perifrastică, indică imposibilitatea (sau jena, sau situația ilegitimă) a poemului de a da corp semantic oricărei drame umane oribile. „La mort morte” a lui Luca este una din imaginile emblematice pentru imposibilitatea de a proceda la simbolizare atunci când istoria, realul, contextul social devin terifiante în așa măsură, încât literatura despre condiția omului, oricât de onestă, ajunge să fie considerată o transfigurare inadecvată. Numai moartea poate vorbi despre moartea morții (eventual doar o eufonie produsă prin stratificarea resturilor semantice într-un discurs care doar mimeză comunicarea). În acest caz limită nici nu mai e vorba de ermetism ci asistăm la procesul extrem în care exigențe de ordin moral fac imposibilă literatura.

Firește că literatura nu merge niciodată atât de departe, însă această exigență de autenticitate, și morală și estetică, este motivația complexă a celor care continuă să scrie pornind de la oroarea de a scrie. În cazul lui Vallejo, această oroare este oarecum sugerată, mai cu seamă în Poemele umane. Prea sunt limitate posibilitățile poetului de a capta toată grozăvia nefericirii umane – iată perspectiva din care ni se adresează Vallejo matur. În poemul deja citat, Ferestrele s-au zguduit, survine la un moment dat un refren obsedant, un bocet pe tema iubirii neputincioase. Cu toată energia dăruită, cu tot altruismul și devoțiunea efectivă față de omul suferind, iubirea nu poate nici să vindece trupul bolnav al fratelui uman, nici să-i aline durerea. Vallejo formulează limita acelei neputințe în finalul poemului Violența orelor: „a murit eternitatea mea și-i stau de veghe la căpătâi”, care este probabil unul din cele mai disperate versuri scrise vreodată. Paradoxal e faptul că poemele în proză din ultima perioadă de creație își regăsesc o anumită liniște și un oarecare echilibru, între conținut și formă sau în relația dintre text și context, în comparație cu nervozitatea destructurată din Trilce. Oare să fi fost depășit momentul acelei crize?

Cu apariția volumului Trilce se ajunge la o revoluție radicală ce nu putea fi, la drept vorbind, nici înțeleasă, nici receptată ca atare în mediul literar autohton, deși gruparea tinerilor intelectuali din Trujillo în care se înserase Vallejo nu era nicidecum o societate provincială⁹. Chiar și în Spania, mai târziu, nu puțini din comentatorii lui Vallejo considerau (de exemplu Neruda) că Trilce a fost conceput ca un experiment rece, pur textual, când de fapt sursele de vitalitate ale acestor palpitante texte, neprietenoase prin nervozitate lor dar nicidecum simulante, ci autentice, proveneau tocmai din dilemele unei conștiințe poetice care arunca totul în joc. Probabil că primele texte ale dadaismului ajunse la Lima în traducere spaniolă îl vor fi încurajat și pe Vallejo să se lase tentat de asocierea unor imagini disparate sau să încerce experimente fonice în alternanță cu anumite cifre, decupând la întâmplare textul cu o foarfecă absurdă, cum este simpaticul poem XXXII – cel plin de cifre, scrâșneli, puncte de suspensie și… „calorii”. Dar despre o influență a suprarealismului, încă nenăscut la Paris în perioada când erau deja scrise la Lima primele texte din Trilce, nici nu poate fi vorba. Vallejo nu este suprarealist pe linia vestitei școli pariziene, de care mai târziu se va delimita destul de ostentativ¹⁰; după cum nu este nici ermetic pe linia lui Mallarmé, și nici neoromantic, deși animat de o anumită solemnitate de tip nervalian. El i-a derutat pe mulți aducând în centrul atenției teme considerate deja vetuste, și clasice, și romantice, pe care le-a abordat cu un patetism și o prospețime surprinzătoare, e drept, cu destructurări, dar care nu mai făceau parte din prioritățile modernismului. Cu divinitatea se luaseră de piept romanticii, investindu-și revolta în figuri prometeice, iar cazuistica despre bine și rău, injustiție sau dreptate, mântuire sau damnație perpetuă, mai bine să o căutăm la marii teologi medievali sau la părinții majori ai filosofiei decât să o ridicăm din nou în textul poetic – cam asta se gândea în plin modernism, și este linia urmată de nihilismul minimalist actual. Însă majoritatea acestor teme „demodate”, prefigurate în Heralzii, revin agonic în Trilce și sunt tratate din perspectiva unei noi exigențe estetice. Ceea ce însemnă că nu modele din afară i-au impus lui Vallejo această schimbare. Ea s-a petrecut în interiorul lui, ca o transformare completă.

Nu vom intra în detaliile despre „suprarealismul” lui Vallejo. Inaderența peruanului la mișcările de avangardă ce se manifestau la Paris în acest al doilea deceniu se poate citi și din felul cum ia peste picior micul manifest neo-clasicist al lui Cocteau, căruia îi parodiază chiar titlul. În plan artistic și uman înțelegem că pentru el „revolta nu este posibilă în absența inocenței”, fiindcă se revoltă numai „copiii și îngerii”. O spune în acel text unde el ridiculiza un titlu considerat a fi mai mult sau mai puțin un moft „burghez” – Contra el secreto profesional¹¹ – deși propriul său text în reacție la textul lui Cocteau era scris ca prefață la un autor mediocru, între timp dispărut în uitare. Modestul manifest fusese publicat în 1922 de Jean Cocteau ca o pledoarie pentru un soi de „clasicism modern”, figurând oarecum ca linie editorială. Vallejo se dezlănțuie acolo împotriva „criteriului capitalist” care valorizează performanța nu solidarizarea între oameni, și crede că distinge în gestul scriitorului francez manifestarea unui egoism incapabil de compasiune pentru suferința umană. Evident că polemica lui depășește cadrul estetic vizat de Cocteau. Textul e scris la Paris în 1929, trecuseră zece ani de la poemele din Heralzii negri, Vallejo operase radicale schimbări de ton în Trilce, iar poemele sale în proză mânuiau deja o destructurare retorică din care era eliminat retorismul. Nu însă și problematica socială, care va reveni la Vallejo împreună cu mesianismul din poemele dedicate războiului civil din Spania. Or suprarealismul nu prea agrea temele sociale, deși era afiliat comunismului promoscovit. Iar în viziunea lui Vallejo, suprarealismului îi lipsea și orice profunzime metafizică fiindcă ocolea dezbaterea ontologică mulțumindu-se cu estetismul insolit.

Aproape niciun element și aproape niciun criteriu din cele care constituiseră armătura volumului de debut nu se mai află la locul lor în Trilce. Acolo un solemn poem dramatic despre condiția omului deschidea cartea, dincoace ar fi vorba de momentul zilnic al defecației colective a deținuților, cu icnete și ironii de rigoare și cu rafale sonore ce mimează un încifrat, un fals conținut elevat al mesajului. De fapt, abia dacă deducem înțelesurile enunțurilor principale din poem și abia dacă îl putem localiza, mai mult sau mai puțin plauzibil, exploatând mărturiile unor cunoscuți din acea perioadă din anturajul lui Vallejo. De ce această lipsă de comunicare, ai zice chiar dispreț față de cititor? Fiindcă abstractizarea conținutului poemelor reprezintă și un mesaj al dezabuzării autorului, o criză de comunicare, existența unei contrarietăți care sabotează chiar procesul creației. Vallejo nu face situațiile mai explicite fiindcă nici în interiorul lui ele nu se prezintă mai explicit, iată mesajul indirect al acestei opțiuni; iar când poemul ne dirijează spre un sens, o face mai totdeauna în regim de paradox și de contradicție, fiindcă totul rămâne mai mult de neînțeles, ceea ce este mai profund și mai grav decât ocurențele absurdului sau cele ale inacceptabilului din Heralzii, unde absurdul încă nu era dominant. Iată de ce ai sentimentul unor asociați arbitrare și respiri mai ușurat, ca cititor, numai când simți că ai prins firul unor minime asociații logice din context. O simplă pompă de cazarmă, cu gâfâitul ei în doi timpi, reface chiar diagrama timpului. Asocierea este pur si simplu genială, îi ierți textului toate incongruențele din momentul în care poți avea o asemenea revelație! Coitul unei perechi înfierbântate intră în rezonanță și cu mișcarea astrelor, și cu huruitul unor căruțe pe drum; furnicile pe o stradă cu „cearcăne de porți” sugerează chiar șirul minutelor; gestația pruncului în pântecul mamei este imaginată ca o terifiantă proliferare a unor grupuri de contrarii, cu răni transmutate dintr-o lume în alta, „cum sunt despicate de balene columbele” – iar violența imaginii, la limita interregnurilor, ți se relevă ca o plasmă metaforică din care ești invitat să stabilești singur corelațiile și echivalările… Absurdul, demența, sunt evocate ca principii salvatoare, un fragment de imagine reactualizat în memorie se prezintă doar ca o frântură de peisaj oarecare, pe unde o „muiere concavă” trecuse odinioară, iar alături pe un catarg un drapel imperial flutură în vârf… În aparenta lor lipsă de insignifianță, fragmentele de timp și de gesturi se actualizează mirific sub ochii cititorului din interiorul unui discurs ce dă impresia că se caută bâjbâind și încearcă abia să se alcătuiască. Orice explicație anecdotică din biografia lui Vallejo pare astfel binevenită să arunce o lumină sau să indice o direcție în textul echivoc; s-ar zice că bărbatul cu mustață a la Villhem al II-lea nu era decât un biet deținut de la închisoarea din Trujillo… deci scena unde bărbații „socializează” umăr la umăr se petrece acolo, sau la un pisoar public… Toate posibilele glose ale edițiilor cooperează așadar să completeze cadrul, cât de cât inteligibil, al acestor poeme cu care, pe măsură ce te obișnuiești, intri într-un frustrant dialog, fiindcă vei încerca să-ți explici de ce se amestecă în ele inocența cu trivialitatea, discursul solemn cu vacuitatea conținutului, sau lumea fizică degradată cu străveziile aluzii care convoacă nume de filosofi, noțiuni savante ale fizicii, denumiri anatomice prețioase în contextul unor parodiate citate biblice etc. Rostirea încifrată și aparenta simbolistică a cuvintelor par să nu conțină nimic esențial, dar iese și mai bine în evidență vidul conceptual din rostirea poetică în contact cu realitate contondentă sau deplorabilă.

Lumile se suprapun cu reprezentările lor în timp și spațiu, Vallejo le face practic ireductibile la o simplă decriptare și incompatibile cu orice explicație care le-ar aplatiza. Este cazul cu acel redutabil text XXV, unde distingi în diagonală și elemente dintr-o scenă rurală de treieriș, dar și momente recurente din istoria peruană, cu aluzii la colonizare și la distrugerea unei foste civilizații. Persoana întâi este acolo mai puțin evidentă, deși prezentă ca subiect central al textului, ca o prismă ce poate și deforma și concentra fascicolul principal. Autoironia și chiar disprețul de sine însoțesc zonele mai explicite, nu doar în numeroasele aluzii la scene de onanie, simbol degradant al insatisfacției și fizice și metafizice, ci și atunci când cazuistica pune în scenă cunoașterea sau percepția lumii. Un rău fizic înlocuiește deseori reprezentările coerente sau explicite ale condiției umane. E drept însă că uneori din interiorul textului izbucnește un răcnet spre cerurile pustii, ca dorința poetului, expres afirmată, de a se retrage pentru „o mie de ani” undeva în neant, să își depene „lâna vedică”. Vallejo era conștient de perspectiva insolită, absconsă și abstrusă din textele sale, și știa că ea nu avea nimic de-a face cu tristețea elegantă a moderniștilor. Clarifică lucrurile comparându-se cu Albert Samain, conștient că el propune în locul acelui blând exotism terifianta reprezentare la limitele unde Moartea tocmai „sudează fiece limită”. Mai târziu se va compara, surprinzător, cu structura stridentă din poezia lui Antonin Artaud! În scrisoarea prin care îi mulțumea prefațatorului Orrego pentru analiza entuziastă la prima ediție din Trilce, declară că își asumă toată „responsabilitatea ei estetică”. Precizase că a suferit mult până a găsit ritmul adecvat care să nu cedeze facilității. În mod sigur se gândea și la prețul sufletesc pe care-l plătise întorcând pe toate fețele temele unor suferințe recurente: doliul, eșecul în iubire, probabil lașitatea de a-și asuma paternitatea, sărăcia, nedreptatea din partea justiției, închisoarea etc. Revoluția din Trilce fusese așadar pentru el și o radicală experiență de viață. La radicalitatea viziunilor de acolo îl vedem împăcat cu sine doar în tandrele, în sfârșitoare dialoguri cu dispăruții cei dragi ai familiei (iar atunci contextele psihologice sunt mai fin elaborate, ca în scena întoarcerii acasă călare, în miezul nopții, când calul se oprește la poartă de parcă ar auzi strănutul lui Dumnezeu; sau precum în cealaltă descriere a mamei (LXV) unde pe sub „dublele arcade” ale sângelui matern se strecurase docil și tatăl, confirmând statutul matriarhal al acestei familii). Caracterul rebel, dacă nu chiar capricios, al acestor poeme rezultă și din construcția lor, fiindcă elementele poemului se asociază după un soi de logică instinctivă de care poetul nu vrea și probabil nici nu poate să își dea seama. Astfel, poemul LII debutează cu scena unei amintiri din copilărie, în care poetul și frații lui continuă la trezire să se hârjonească în pat sub cergi din lână de vigonia, abia întrerupți de tandra dojană a mamei. În a doua strofă sunt evocate fumurile de afară care ies leneșe din hogeacuri, ca niște zmeie albastre, și se simte mirosul de bălegar; iar acest miros ne transpune brusc îl alt timp și în altă parte, la o fermă unde se află poetul în prezentul acelui poem, undeva departe de casa natală și de acea copilărie, pe proprietatea lui Antenor Orrego, venit să se ascundă ca să evite închisoarea. Nimic nu ne avertizează că perspectiva s-a deplasat (poate doar mirosul de balegă) dinspre amintire în prezent și dinspre casa copilăriei la această moșie, unde o bătrână „deschide vena unui crepuscul”, adică asigură degajarea jgheaburilor pe care circulă apa irigațiilor. Imaginea, de o stranie frumusețe, se consumă și ea repede fiindcă în centrul acestei a doua părți a poemului apare un personaj feminin căreia poetul-subiect îi „paște cavitățile buricoide”; și avem tot acolo o referință la gestația de nouă luni, poate la obsesia poetului care nu știe dacă urma sau nu să fie tată, cu sentimentul culpei sale, fără să știm dacă fata e prezentă acolo sau doar în amintire. Iar poemul se încheie ca niște bâlbâieli șuierate prin „chiulasa” unor buze făcute pungă, pe unde unele consoane labio-dentale ies deformate (ca și în alte poeme unde e prezentă această infantilizare a sunetului, un fel de grad zero al rostirii). În acest moment tot poemul s-a deformat și s-a destrămat, el rămâne undeva la pândă, între culpă, neputință și candoare, pândit de spaime indicibile.

În superbul său eseu Los hijos del limo – Fii glodului, Octavio Paz afirmă că Vallejo „rescrie” practic moartea lui Dumnezeu ca pe un fapt „irepetabil”, iar astfel deschide porțile „contingenței și pe ale absenței oricărei rațiuni” („la sinrazón”)¹². Și tot el adaugă, referitor la cazul lui Vallejo că această „credință în știință se amestecă cu nostalgia după vechile certitudini religioase, iar credința în progres cu vertijul de dinainte de nimic”.¹³ Alte două observații extrem de importante punctate de poetul mexican sunt necesare pentru a înțelege specificul profesiunilor de credință care l-au animat pe Vallejo, și în bună măsură pe mai toți poeții modernismului latino american. Revoluțiile de independență latino-americane s-au desfășurat oarecum concomitent cu revoluțiile similare din Europa și din Statele Unite. Doar că în acea parte a lumii ele nu au mers până la capăt, nu au schimbat societatea, și practic au înlocuit destrămarea imperiului spaniol cu regimurile autoritare ale unor mici regișori denumiți președinți, sau pur și simplu potentați locali. De unde permanenta revoltă, tardivă dar tenace, la majoritatea poeților moderni andini, împotriva acestui feudalism atemporal absolutist, care la Vallejo se întrepătrunde și cu sentimentul injustiției divine. Pe de altă parte, observă tot Octavio Paz, cum Spania clasică nu a avut la drept vorbind romantism, modernismul timpuriu latino-american a conținut, cum a fost și cazul cu simbolismul francez, ardoarea de natură romantică, dar și curiozitatea deschiderii spre lume, tocmai în absența unei identități inhibante, prizonieră a tradițiilor, cum era cazul Secolului de aur spaniol. Iată de ce Vallejo este un romantic modernist, în perioada debutului, și devine un postmodernist (avangardist) atipic odată cu poemele scrise la Paris. Căci pentru latino-americani „postmodernismul” începe odată cu generația de după Rubén Darío, iar acest lucru nu este un capriciu de clasificare, ci expresia unei viziuni despre lume. Postmodernismul andin echivalează cu avangarda europeană în general, dar abordează și teme pe care încă mai țin de romantismul identității naționale sau de cel al eliberării sociale, și în general adună fragmente de obsesii și resturi ale unor foste sisteme de credințe (observă același Octavio Paz). În zilele noastre situăm de obicei apariția postmodernismului după cea de a doua conflagrație mondială, ca o „cultură a capitalismului tardiv”, cum o definește Frederic Jameson, unul din avizații lui teoreticieni.¹⁴ Dar când Vallejo a apărut în Spania, iar apoi în primele traduceri europene, faptul că el reunea într-o sinteză personală vechea tematică a omului decăzut din drepturi (și în lumea fizică și în cea metafizică) împreună cu militantismul lui social, părea o combinație deconcertantă. Abia în ciclul de poeme în proză lucrurile se vor mai limpezi, fiindcă patetismul ascuns din volumul de debut sau retractilitatea incomunicabilă din Trilce vor fi reunite și depășite prin anularea contradicției dintre vers și proză. Este ceea ce tot Octavio Paz numește „tragicomedia modernistă” – modernismul devine modern atunci când nu se ia în serios, fiindcă recurge la ironie și autoderiziune, conștient că e muritor; ba chiar ajunge să facă „poezie din critica poeziei”¹⁵. Și să utilizeze din abundență limbajul colocvial, ar mai fi de adăugat.

Nu doar Vallejo, dar și alți poeți din generația lui anexează la poezie angajamentul civic revoluționar. Nu era o dimensiune estetică, dar puțini își dădeau seama pe atunci că era vorba de o confiscare a libertății de imaginație, inclusiv suprarealiștii. Ar fi trebuit să fie mai precauți, cel puțin cei cu simpatii troțkiste, fiindcă tocmai Troțki scrisese despre contradicția dintre spiritul revoluționar și spiritul poetic. El spusese că revolta futuriștilor ruși era individualistă, iar rebeliunea individuală, deci artistică, nu e cu adevărat revoluționară. Primele victime directe, Esenin și Maiakovski, par să-i fi dat dreptate. După care cruzimea paranoică a lui Stalin a pus ordine și în acest domeniu, odată cu decretarea criteriilor de realism proletcultist, la congresul mondial al scriitorilor „progresiști” de la Harkov, unde și Vallejo era invitat și își reprezenta țara. Cum de nu și-a dat seama Vallejo că marxismul social, mustind de umanism generos în prima lui fază, devenise, pus în practică de adevărații bolșevici, o aplicație cinică și nihilistă? E greu de înțeles. Doctrina leninistă a repudiat decenii la rând orice tradiție culturală. Iar subiectivismul creator trebuia să cedeze orice inițiativă personală colectivismului dirijat de putere. „Printre apărătorii mediocrei culturi oficiale sovietice s-au găsit foști numeroși avangardiști europeni și latino-americani. Niciodată nu s-au ostenit să ne explice această contradicție /…/ Conformism moral și estetic, abjecție spirituală”, remarcă amar tot Octavio Paz, în Piața și alcovul.¹⁶ În apărarea lui Vallejo pledează numai buna lui credință îmbibată de o candidă naivitate. De exemplu, el credea efectiv în aplicarea teoriei marxist-leniniste despre dispariția statului în viitorul apropiat; un eldorado al relațiilor angelice dintre oameni s-ar fi instalat atunci, birocrația (cea roșie și mai redutabilă decât cea capitalistă!) urma să rămână doar un coșmar demult depășit prin instituirea adevăratei conștiințe revoluționare! Pe de altă parte, în plin congres al scriitorilor de stânga, în Spania, mulți dintre ei atei sau anticlericali (căci clerul spaniol se situase în tabăra naționaliștilor), iată-l pe Vallejo prefațându-și cuvântarea prin care își îndemna confrații să își asume rectitudinea morală, curajul de a denunța nedreptățile tuturor sistemelor politice, cu un citat biblic. Era probabil singurul care implora și instanța divină și forțele sociale „progresiste” conjugate să se angajeze de partea democrației, împotriva fascismului. Când călătorise de trei ori în URSS nu observase imaginea în oglindă, varianta bolșevică a celeilalte dictaturi.

Pare evident că Vallejo nu putea să accepte în forumul său intim și această ultimă deziluzie, falimentul și falsitatea sistemului politic instaurat cu brutalitate în fosta Rusie, fiindcă el investise speranțe mesianice întâi în doctrina bolșevică, apoi în cauza democratică a Spaniei republicane. Îl vedem cuprins treptat de dubii în ultimele Poeme umane, aproape toate scrise la persoana întâi, și aproape toate compuse ca niște monologuri dramatice pe temele sociale care îl măcinaseră toată viața. Disperarea, tristețea, dialectica imposibilității de a găsi vreo soluție care să atenueze nefericirea personală sau dezastrul nefericirii colective se expun la un moment dat renunțând la orice precauție. Sau poate semnele necesarului instinct estetic de a se proteja de banalitatea confesiunii nude reies din nervozitatea tot mai accentuată a compozițiilor, cu treceri abrupte de la o diateză la alta, cu schimbări bruște ale direcției de adresare, schimbări de subiect sau suspendări ale unor propoziții consecutive; ca și cum nicio soluție nu ar mai fi posibilă prin discursul coerent al poemului, și nicio linie demonstrativă, nicio tentativă de frazare logică nu ar mai fi avut vreun rost. Arta poetică a acestei neputințe, sau a refuzului de a construi segmente argumentative cât de cât explicite culminează, probabil, în Predica despre moarte, antologic text care expune furiile și limitele, argumentele și lipsa oricărei argumentații. Iar portretele dedicate „proletarului”, ca și toată problematica injustiției sociale, ocupă tot mai mult spațiu în poemele meditative din această perioadă, unde chiar dacă sunt convocate teorii sociale și principii filozofice, materia poemului părăsește tot mai mult zonele metafizicii și pescuiește substantive umile din perimetrul vieții sociale, exemplificând tot mai des cu abuzurile asupra omului din partea semenilor săi, și tot mai puțin dintre ceruri. Sunt probabil cele mai oneste și mai viguroase poeme pe această temă, concepute însă cu amplitudinea marii inspirații, în deplină libertate, și ar fi fost absolut de ne imaginat, inacceptabile pentru cenzura oricărui stat comunist.

Cele cincisprezece poeme dedicate Spaniei republicane, cu care se încheie creația și viața lui Vallejo, figurează o grandioasă resurecție mesianică care va pune capăt agoniei omului, temă dominantă anunțată de Heralzii negri, și proiectată ca o evanghelie a iubirii universale în Spanie, îndepărtează de la mine această cupă. De la poemul Pâinea noastră, din volumul de debut, unde autorul tânăr se imaginează pe sine împărțind tuturor sărmanilor pâini biblice „din vatra sufletului”, la mesianismului din poemul Masa este un lung dar constant parcurs al revoltei asaltată de dubii. Tabloul idilic al solidarității umane ce învinge chiar pe ruinele republicii spaniole învinse, din acel poem în care muribundul învie precum Mântuitorul, resuscitat de fraternitatea întregii omeniri, probabil că niciun al poet din generația lui Vallejo nu ar fi putut să-l conceapă. Miracolul se produce chiar în sufletul muribundului Vallejo, el are onestitatea demnității ce imaginează lucrurile simple și le pronunță apăsat.

Acest ultim ciclu a fost scris cu febrilitate în momentul în care republicanii pierduseră războiul dar, în viziunea lui Vallejo, nu pierduseră și legitimitatea de a fi visat la o lume în care „Omul… bietull!… bietul!” să nu mai sufere. Este testamentul său moral, estetic, ideologic și… teologic. Din perspectiva lui înțelegem începuturile, ezitările, efervescența și diversitatea de perspective estetice, etice, doctrinale, filosofice, care îl definesc complex. Între tabloul apocaliptic al condiției umane și triumful unei viziuni mesianice, el speră că istoria (cea a îndrăgitei Spanii, dar poate și divinitatea la care face aluzie citatul deturnat) i-ar mai putea îndepărta de la buze paharul amar cu conținutul realității. E un mesaj de speranță ca o piatră de boltă a acestei opere poetice de o radicală inventivitate. Conceput ca un reportaj de război, deviat uneori spre comentarii social-politice, îmbogățit cu portrete emoționante și cu scene ce se derulează parcă cinematografic, ridicat apoi la simbolistica unei Imitatio Christi, poemul glorifică paradoxal, în răpăit de tobe, înfrângerea cauzei republicane spaniole dar și ultima filă din „spovedania unui învins” – dacă e să-i atribuim formula lui Panait Istrati, confratele său de crez umanist pe care Vallejo nu l-a înțeles. Opera lui emoționantă rămâne un reper tulburător pentru oricine încearcă să înțeleagă cum conviețuiesc poezia și viața omului.

(Prefață la César Vallejo, Opera poetică completă, în curs de apariție)

__________________