În anul 1973, după spectacolele de la Botoșani, Piatra Neamț, Arad, Târgu Mureș și București, am montat la Cluj Meşterul Manole, de Lucian Blaga. Am lucrat acel spectacol împreună cu scenograful Vittorio Holtier, artist de aleasă valoare și noblețe, un om deosebit, unic în peisajul creaţiei româneşti… prin distincţie, prin modestie, prin demnitate. Vittorio a trecut dincolo. La înmormântare au fost numai soţia sa, Georgeta Cara, şi fiica lor, Tereza. Vittorio ştia că se stinge şi nu a vrut ca trecerea lui să fie un eveniment. Îmi aduc aminte că toţi cei care au văzut spectacolul de la Cluj au spus şi au scris că decorul la Meşterul Manole a fost antologic.
Cu Vittorio am debutat la Casandra acum o jumătate de veac, în 30 ianuarie 1970. Am pornit la drum în teatru şi film împreună, Liviu Rozorea, Vittorio și cu mine. Am lucrat la Arad și Târgu Mureș, la Cluj și București, la televiziune și în cinematografie.
Meșterul Manole este traseul fertil care m-a atras, binecuvântat și rodit… Era o şansă în România acelor ani să montezi Blaga, pentru că puteai astfel să treci dincolo de un realism mat, plin de grosolănie. O piesă despre sacrificiu, despre jertfă, despre o biserică, despre destinul tragic, despre iubire, iar contactul cu literatura lui Blaga mai însemna ceva: încercarea de a folosi arta unui mare poet pentru întrupare scenică. Blaga a fost un fel de mentor al meu, călăuză de taină prin literatura lui dramatică… Zamolxes, Tulburarea apelor, Cruciada copiilor mi-au deschis porţile spre universul sacru. La Cluj, în spectacolul nostru – cu toate că nu calităţile de dramaturg ale lui Blaga primează în acest text, ci marea anvergură a gânditorului, a poetului ne-a trimis către adâncimea viziunii tragice. Blaga, Cehov, Shakespeare, Caragiale, Lampedusa, Dostoievski ne-au inițiat… Şi nu am vrut să pierd această cale, să mă risipesc… Teatrul în acea perioadă era de înaltă valoare – Ciulei, Pintilie, Esrig, Penciulescu, Crin Teodorescu, Valeriu Moisescu, Vlad Mugur, Aureliu Manea, Cătălina Buzoianu… Şi de atunci nu mă interesează hegemonia conceptului regizoral în afara unui suport moral, etic. Sunt atras de ceea ce se poate împlini într-un limbaj specific, expresiv, pentru a naşte un dialog între fiinţă şi lume, un dialog înăuntrul fiinţei, între cunoscut şi necunoscut, o răspântie a solitudinii şi a solidarităţii. Poetică teatrală care hrănea arta scenică.
În revista Teatrul, Mira Iosif nota: „…Meşterul Manole are o semnificaţie adâncă […]. Condiţia lecturii prealabile e importantă, fiindcă trebuie spus de la bun început că Alexa Visarion propune o formulă proprie în abordarea poemului dramatic, un decupaj regizoral în care a integrat cu o funcţie accentuat demonstrativă scenografia lui Vittorio Holtier, şi într-o mare măsură răspunsurile actorilor.
Aşadar o montare „de autor”, firească în operaţia frecventă de recitire a clasicilor, ce ilustrează în primul rând punctul de vedere al directorului de scenă, şi nu o conştiincioasă mutare pe scenă a textului lui Blaga.
Meşterul Manole e fidel spiritului blagian, chiar dacă nu literei, potenţează cu o maximă expresivitate scenică ideile dramei chiar dacă pasaje de respiraţie lirică şi incantaţie metaforică au dispărut din montare. […] Un spectacol în acorduri majore, tragice, într-o tonalitate bărbătească, aspră, un joc ritual pe tema stării de excepţie pe care o presupune creaţia. „Teatrul de stare” pe care regizorul îl cultivă i-a izbutit deplin acum. Impresia pe care o transmite acest Meşter Manole e starea magmatică, de haos ce premerge luminii. […] Jocul paroxistic, exacerbat, sub răsuflarea fierbinte a posedaţilor, se ordonează armonios – dedesubtul aparenţei de haos, sub imperiul câtorva comandamente zămislite din realitatea textului. […] Expresiv, bogat în sugestii s-a arătat personajul colectiv, al celor nouă zidari. […]“, iar George Banu, în România literară scria: „Dificultatea fascinantă a creaţiei, astfel ar putea fi definită interpretarea propusă de regie, ceea ce înseamnă tentaţie discursivă este consecvent sacrificat în numele tensiunii explozive, a vocaţiei artistului. Ciocnirile sunt între doua atitudini: aceea a grupului, a spaimei de eşec şi a lui Manole şi cea a vocaţiei ca destin asumat. Interpretul principal, Constantin Adamovici, evită eroismul. El subliniază propriul efort pentru a rezista […] doar prin energia creatorului ce nu-şi acceptă înfrângerea. Vittorio Holtier imaginează o memorabilă soluţie scenografică […].”
Aceste fragmente analitice vorbesc despre critica teatrală de atunci, despre autoritatea și valoarea ei, despre faptul că și acum, citind cronicile, putem înțelege și desluși sensurile spectacolelor. Oare acest lucru va mai fi posibil și cu recenziile spectacolelor de acum?
În Cartea amăgirilor Emil Cioran mărturisește: „Iubirea este cu atât mai profundă cu cât se îndreaptă spre fiinţe mai nefericite. Dar nu nefericite fiindcă n-au condiţii prielnice de existenţă, deoarece acestea nu ne trezesc decât mila, ci nefericite în sâmburele fiinţei lor. De ce să iubim un om sigur pe drumul vieţii? Are el nevoie de iubirea noastră? Cu cât sunt mai mulţi oameni mulţumiţi cu condiţia lor pe pământ, cu atât iubirea din mine se scoboară la un nivel inferior. Mă atrage nefericirea altora ca un exerciţiu al iubirii mele. Setea maladivă de nefericire, căutarea tristeţilor altora dezvoltă în mine o iubire egală cu tristeţile, bolile şi nefericirile altora. Şi când iubirea mea reduce din intensitatea acestor blesteme, este ca şi cum aş lupta împotriva tristeţilor, bolilor şi nefericirilor mele, o luptă care, micșorându-le la alţii, le creşte la mine, pentru ca variindu-le intensitatea să le pot suporta mai bine. Toate tristeţile, bolile şi nefericirile altora le-am absorbit în mine în măsura în care le-am redus la alţii. Nu mă pot apăra de ele decât sporindu-le. Sunt fiinţe care în ordinea aceasta rezistă infinit. Şi atunci este o crimă să nu practici iubirea, ca un mijloc de a readuce nefericirea altora. Numai în iubirea pentru cei nefericiţi, pentru cei care nu pot fi fericiţi, sacrificiul încoronează iubirea.”
Lucian Blaga a fost începutul, naşterea unui traseu conceptual de care aveam nevoie, etapă care adâncea neliniştea mea, dar o şi semnifica… Meşterul meu, Manole, ştia că e la ultima sa biserică, opera se încheia, finis coronat opus. Nu era tânăr, dragostea pentru Ea nu era cea dintre un bărbat tânăr şi o femeie tânără… O fiinţă tânără, jumătatea lui, îşi oferă sufletul – şi până la urmă şi viaţa – maestrului, celui care zideşte sensul înălţării, întâlnirii cu cerul lui Dumnezeu. O biserică e o catedrală de sensuri, de rosturi…
După plecarea din ţară a lui Vlad Mugur, Teatrul Naţional din Cluj era orfan… În acest context am montat Blaga, nejucat de ani de zile pe scena clujeană.
Am gândit cu Vittorio o altă dimensiune a pattern-ului românesc, aşa cum l-a revelat Lucian Blaga, dimensiune de hieratică spiritualitate, de aspiraţie spre valorile axiale ale existenţei.
Știam amândoi că un instrument foarte eficace de manipulare a expresivităţii unui decor este raportul fundamental între amplasamentul publicului şi locul de joc, oricare ar fi el, scenă sau spaţiu neconvenţional. Iată cum am folosit acest instrument de lucru în cazul Meşterului Manole: Un decor ridicat în spaţiul scenic propriu-zis ar fi îndepărtat fizic spectatorul de terenul dramei, l-ar fi situat în postura unui contemplator, ar fi dat naştere unor trucuri pentru a crea iluzia, aşezând spectacolul în zona rece a unei concepţii conformiste. De aceea, căutând un raport inedit cu publicul, am ridicat partea cea mai importantă a decorului în fosa de orchestră (sala Teatrului Naţional din Cluj fiind construită şi pentru spectacole de operă, este dotată şi cu o astfel de fosă), publicul fiind în felul acesta covârşit de dimensiunile monumentale ale unui eşafod în lemn de brad, o schelă de mari dimensiuni care acoperea toată deschiderea portalului scenei. În acest dispozitiv, obligam publicul să privească ansamblul construcţiei de jos în sus, asigurând pentru acţiunile scenice un ascendent marcat şi ofeream spectatorului un impact, o anume stare de tulburare care ar fi reuşit să-l pregătească pentru a primi mesajul propus într-o atitudine implicată, participativă în locul celei confortabile, distanţate şi contemplative pe care ar fi avut-o dacă decorul ar fi fost construit în cutia scenei.
Schela lui Vittorio, un portic imens, supraetajat pe patru nivele, de la nivelul fosei până la partea de sus a portalului, trasa o geometrie albă, puternică, de lemn masiv, o structură de prim-plan care lăsa toată scena teatrului vastă, în întunericul pe care se profila contrastant. În acest spaţiu amplu, misterios, ca într-o peşteră sumbră, ca într-o noapte adâncă, perpetuă, cosmică, undeva în depărtare, pâlpâia un foc, aruncând în jur lumini nesigure, tremurătoare.
Tot din cutia întunecată a scenei, urcă la cele trei nivele ale schelei, panta de acces şi scări care asigură o circulaţie vie, pe verticală; în sală, la dreapta şi la stânga, erau aşezate deasupra câtorva rânduri de scaune, platforme din planşe de scândură legate între ele printr-o punte transversală, îngustă, o punte periculoasă, pe marginea „prăpastiei”, deasupra fosei, de unde din când în când izbucneau lumini ce sugerau reflexe vulcanice, infernale. În faţa acestui eşafodaj, zece stâlpi marcau cele nouă travee verticale, de câte un metru lăţime, care ritmau deschiderea acestei construcţii şi parcurgeau întreaga înălţime a schelei de treisprezece metri, de la bază până la nivelul superior. De la acest al treilea nivel, actorii, aşezaţi fiecare pe traveea sa, cei nouă meşteri mari, lansau prin ghidajele, canalele cu care erau prevăzuţi aceşti stâlpi, panouri de scândură, care în jocul zidirii, căzând cu viteză, în câteva lansări reuşeau să închidă în câteva clipe, de mare intensitate şi dezlănțuire, care tăiau respiraţia publicului… Întreaga schelă, care se transforma rapid într-un perete de lemn alb de mari proporţii, o catapeteasmă de 9×13 metri… care zidind-o pe Ana, soţia sacrificată a lui Manole, înălţa în sfârşit biserica, mereu şi mereu reluată, pe temelii de neclintit.
„Astfel, ceea ce nu fusese decât schiţat iniţial prin osatura eşafodajului se concretiza subit într-un iconostas încă pur, de lemn crud, virgin, aşteptându-şi icoanele; acest iconostas, tâmplă a bisericii (tâmplă, templu, tâmplar, templier, o serie de etimologii care pot deveni prilej de interesante şi bogate comentarii cu aură ezoterică, mitologică) „trăsnea“ o cezură fără echivoc între zona profană şi cea sacră, aflată dincolo, în „Sfânta Sfintelor“.
Rămâneau în afară, către public, cele doua platforme pe care „les maçons“ – masonii – (nu facem aici decât să dăm termenul în franceză al meşterului zidar – de biserici mai ales – conotaţiile se desprind de la sine, nu insistăm; ar fi numai aceasta o temă de interpretare a legendei) de acum inutili, opera odată împlinită, veghează la căpătâiul lui Manole, şi el, în sfârşit, mântuit.
Eliminarea procedeelor destinate a crea iluzie, conceperea decorului ca o sculptură funcţională, cinetică şi exploatarea mişcării atât pe verticală, cât şi pe adâncime – prim-plan al personajelor, soluţia zidirii – un asurzitor bombardament de planşe căzând precum cuţitul ghilotinei, pe ghidaje de la înălţimea de nouă metri, una după alta, simultan pe cele nouă rânduri desfăşurate pe toată deschiderea scenei, utilizarea lemnului crud şi a unor surse de lumină naturale, foc, lumânări, opaiţe, precum şi alte elemente de detaliu, au făcut ca această realizare să fie spectaculoasă şi inedită, să fie remarcată de specialişti la timpul respectiv, cu prilejul primului festival al teatrelor naţionale, organizat la Cluj-Napoca. „Dintre multe consemnări elogioase ale acelei propuneri de teatru blagian, aş aminti aici părerea maestrului Moni Ghelerter, care a considerat montarea drept antologică”, scria Vittorio Holtier în studiul său doctoral Pseudoskenographikos sau fals tratat de înscenosofare, operă bogată în nuanţe şi plină de asociaţii intelectuale remarcabile, care implică o analiză pe multe paliere hermeneutice – concepută şi realizată înainte de trecerea artistului în nefiinţă.
Singurătatea discretă a creatorului de viziuni solicită imperativ comunicarea. Printr-o ingenioasă simplitate esenţială, Vittorio Holtier introduce sacralitate conceptuală imperialului cod semantic al adevărului.
În spatele creaţiei lui Manole se ascunde marea creaţie a iubirii; care nu se poate măsura în nici un monument. Ea se ridică deasupra creaţiei și deasupra oamenilor și chiar deasupra lui Dumnezeu, pentru că prin ea se ajunge la Dumnezeu.
Cel mai nou lucru care apare în acest text este ideea că sacrificiul Anei este mai mare și vine ca o dăruire, în timp ce acela care sacrifică renunţă la iubire și nu supravieţuieşte.
Biserica prinde viață numai în momentul în care trupul Anei e cuprins înlăuntrul ei.
Manole se aruncă din clopotniţă, însă biserica rămâne a oamenilor, face legătura între cer și pământ. Fără să se specifice locul și timpul acţiunii, mitul capătă contemporaneitatea faptului că ar putea avea loc oricând și oriunde. Ana și Manole sunt văzuți ca doi oameni în carne și oase, nu simboluri împietrite în legendă.
Legenda Anei și a lui Manole nu mai poate trăi astăzi decât într-o forma ideală. Este miracolul iubirii și al întâlnirii, dar despre o iubire așa cum ar trebui să fie, nu așa cum ne-am obișnuit. Singura formă de iubire la care oamenii aspiră de când există timpul și nu reuşesc să o împlinească nici atunci când mor ținându-se de mână în tăcerea nespusului. Este vorba despre o iubire în doi la care participă și al treilea, Dumnezeu. Noi, oamenii, știm că este singura cale spre iubirea adevărată, dar nu reuşim să ne ridicăm la nivelul ei și să trecem la o altă dimensiune. Nu știu dacă Manole îl aduce pe Dumnezeu în această iubire sau dacă este Ana cea care îl primeşte între ei. Sau, poate, Dumnezeu este cel care le face darul de lumină de a se alătura, pentru ca ei să cunoască comuniunea cea fără de sfârșit. Cei doi ies din lume pentru a cuprinde lumile frumuseții.
Ana iese din sine însăși prin iubire și găseşte puterea să se sacrifice pentru bărbatul ei. Și această ieşire din sine devine fertilă pentru ea și o face mai femeie decât ar putea s-o facă viața și pasiunea doar sub formă omenească. Ana își găseşte viața, pierzând-o…
Nu există adâncime în iubire fără sacrificiu, fiindcă în genere nu există adâncime fără o mare renunţare. Şi ce altceva este sacrificiul dacă nu o mare renunţare dintr-o mare iubire? Viaţa pare a câștiga un sens numai în sacrificiu. Dar nu este o ironie amară faptul că în sacrificiu ne pierdem viaţa? Sacrificiul este o supremă afirmare printr-o supremă renunţare. A te sacrifica pentru ceva înseamnă a descoperi o valoare pentru care poţi să renunţi la tot ceea ce viaţa îţi oferă; prin sacrificiu vrei să salvezi ceva ce nu poate exista decât cu compensaţia neexistenţei. Aneantizarea cheamă la existenţă o altă formă de viaţă ce se ridică dincolo de ființă, care a devenit… spiritualitate. Sacrificiul este o încercare de a salva viaţa prin moarte. Moartea este condiţia de menţinere sau de naştere a valorilor sau a unei fiinţe-abur. Aspiraţia spre neant devine putere numai în sacrificiu, ca şi renunţarea, ce e un alt act de viaţă numai în vocația sacrificiului. Iubirea e destinată să absoarbă nefericire, tristeţe şi boală din nefericirea, tristeţea şi boala celui pereche, încât sacrificiul şi jertfa noastră, din iubire să însemne de fapt noblețea iubirii.
Cine știe cu adevărat ce este între cele două suflete iluminate de sacrificiul suprem? Între El și Ea nu este decât viața, viața întreagă. Așa cum ar trebui să fie viața vie. Manole e cel care iniţiază calea, este mâna întinsă spre cuprinderea necuprinderii care întâlnește o altă mână, sfințită de destin și prin aceasta poate atinge frumuseţea… Iubirea lor împlinește opera-înălțării lăcașului. Creația e înălțată către Dumnezeu și pentru desăvârșire spirituală. Ana și Manole sunt un Adam și o Evă care s-au luptat să revină în Paradis și au înțeles care e plata acestui act sacrificial. Fiecare dintre ei își regăseşte libertatea în temeiul vieții spirituale. Pentru că iubirea este de fapt o durere între două pierderi. Manole o sacrifică și va împlini fantasma iubirii. Ana rămâne nemuritoare și naște legenda. În acest fel poate fi vorba și despre o spiritualizare a sexualităţii, a erosului. El o zideşte cărămidă cu cărămidă și lasă doar pentru o clipă liber doar chipul, privirea… Iradierea feței și tăcerea sunt singurele care contează, pentru că numai așa despărțirea adâncește fără sfârșit dragostea. Privirea Ei îl pătrunde cu tristețea senină a unei icoane cu lacrimi de mir. Ana poate fi victimă, Ea știe că El sacrifică iubirea și, astfel, Ea îl conţine, ca mamă pe fiul care are un destin ceresc, ca sfânta Fecioară pe Fiul său. Tăcerea îi unește, îi spovedește. Ana ia cu sine povara lui, și atunci viața lui și moartea ei devin o nouă iubire. Iubire nepereche în care trupul e rugăciune în temelia de piatră. Sufletul e martorul spiritual. Se frânge banalitatea iubirii prin acest sacrificiu și trăiește doar tainica ei vrajă. Cine știe dacă această jertfire pe care ei aleg să o aducă lui Dumnezeu este sacră? Dumnezeu vrea și El la rândul Său să fie pătruns și iertat. Trăieşte prin Creația lor. Biserica este Chemarea, este ceea ce Ana și Manole nu ar fi trăit în viața omenească. Ana este matca înțelesurilor. Ea este El, Dumnezeu I-a ales, unul pentru celălalt… I-a fericit să se întâlnească înainte de a fi născuți. Dumnezeu nu primește decât adevărul din noi.
Adevăr care se răzvrătește împotriva morții visând frumusețea așa cum mărturisea Dostoievski.
Și atunci, numai atunci, iubirea trăiește și doare…