Telos liric ivănescent

Preliminarii machiavelice

În clasa a cincea, profesorul de matematică l-a pus să scrie la tablă pe unul dintre elevii slabi ai clasei următoarele: știu că știu / știu că nu știu / nu știu că știu / nu știu că nu știu. Pe lîngă izul socratic, am constatat gradarea, stadialitatea afirmațiilor. Cu trecerea anilor, orice aforism, devenit apoi truism, apoi axiomă, apoi sofism, ajunge să fie secționat logic astfel. Un exemplu relevant e cel al lui Niccolò Machiavelli, scopul scuză mijloacele. După lungi dezbateri, apologii, critici, darwinisme culturale & intercondiționări dialectice, se (poate) ajunge la un cvartet antitetic precum: scopul scuză mijloacele vs. mijloacele scuză scopul vs. scopul nu scuză mijlocele vs. mijloacele nu scuză scopul. Pe urmă, paroxisme ale raționamentului, cu ambiția de a-l transcende, cum ar fi că mijloacele reprezintă scopul (și viceversa).

În ciuda adaptabilității artelor la științele exacte, care ne-au învățat că nu există teleologie în cosmosul în care ne aflăm – în ciuda schimbărilor survenite de-a lungul secolelor și a succesiunii de curentele literare – în ciuda inovațiilor acestor curente și a ruperii lor de trecut – poezia, deși tot mai limpede, mai demetaforizată, mai epurată, mai simplificată, mai clarificată, mai actualizată și mai actuală, mai concretizată și mai concretă, nu și-a putut amputa funcția teleologică. În ciuda simplității și maleabilității cotidiene spre care evoluția ei a tot tins, poezia nu pare a se fi scuturat de scop. Se consideră că „poezia trebuie să fie X, pentru ca Y” (spectrul e larg, de la puritatea estetică ori morală, pînă la acuratețea descrierii experienței).

Există însă (contrar ori în spiritul celor spuse anterior) și poezie care nu urmărește altceva decît simpla scriere de poezie. A cărei condiție necesară și suficientă pentru existență își este ea însăși. Un astfel de topos liric e opera lui Mircea Ivănescu.

Dincolo de tematică

Aș îndrăzni să spun că, în cazul lui M. I., o hermeneutică a specificității poetice nu necesită nici măcar o lectură a versurilor propriu-zise, suficientă fiind o inventariere a titlurilor volumelor de poezii publicate și compilate: Versuri (1968), Poeme (1970), Poesii (1970), Alte versuri (1972), Poem (1973), Alte poeme (1973), Amintiri (1973), Alte poesii (1976), Poesii nouă (1982), Poeme nouă (1983), Alte poeme nouă (1986), Versuri vechi, nouă (1988), Poeme alese (1966-1989), Poeme vechi, nouă (1989), Versuri (1996), Poezii (1997), Poesii vechi și nouă (1999). Poezie și atât. Poezia – nedefinită, dar reprezentată fidel de versurile pe care le încapsulează și care o încapsulează. Poezia – pe care o poate reconstitui nu o teorie a poeticii, ci doar actul poetic flagrant. Un quantic vacuum. O entitate observabilă, dar care vrea să se sustragă observației, lăsînd loc doar experimentării.

Arta poetică Poezia e altceva începe astfel: „nu trebuie să povestești în poezie – am citit / un sfat către un tînăr poet – deci să nu povestesc / cum, foarte devreme, ea se scula dimineața, și, așezîndu-se pe pat / aștepta să i se liniștească respirația, cu fața în mîini – / să nu spun nimic despre chipul ei atîta de obosit / încît i se încovoiau umerii, în fața oglinzii, cînd / se pieptăna încet, să nu-mi mărturisesc spaimele / lîngă fața ei înstrăinată, întoarsă de la mine. / să nu umblu cu versuri, ca și cu oglinda în mîini”¹. La o primă vedere, textul abordează problematica (ne)limitelor tematice ale poeziei – că nu trebuie să se scrie despre „asta” (deși „ar trebui”), ci despre „asta” (deși „nu ar trebui”). Mesajul, însă, e doar „să se scrie” – în sens organic, neforțat, fără determinism voluntar, nu pentru “a urmări ceva”, ci doar pentru “a urmări”.

Tematica e irelevantă. Discursul e descătușat. Gândul zboară cu aceeași destindere și dezinhibare cu care ar face-o dacă nu ar fi observat, supravegheat, consemnat. Astfel, network-ul liric e închegat nu prin temele comune, ci prin simpla apartenență a gândurilor la aceeași rețea neuronală. Versurile, poemele și volumele lui M. I. alcătuiesc un rizom, o entitate multicelulară în care elementele componente interacționează permanent cu sistemul.

„Poezia sa [a lui Ivănescu] este o lume născută din mersul natural al unei fraze, al unei singure fraze, monotone și nesfîrșite. În care și-a țesut (parcă) fără efort viața și obsesiile, o teribilă confesiune și la fel de teribile pudori, singurătatea și spaima de singurătate, tot ce e neliniștitor vulnerabil și tot ce e profund vital în făptura-i, cu adevărat nepereche” – astfel, citându-l pe Lucian Raicu, sintetizează Radu Vancu natura liricii lui M. I.² Accentul nu cade pe enunțarea temelor poeziei (deși fragmentul are potențialul de a fi interpretat ca o astfel de listă), ci pe ideea de poezie ca frază unică, singură, obsesivă, dusă până la capăt ori cel puțin tinzând înspre propria-i finalitate. Tematica e absorbită de scop, iar scopul e identic cu drumul parcurs. Poezia e, la M. I., fluiditatea verbalității interioare, a gândului – fluid nu atât prin coerență ori succesiune logică, cât prin naturalețea gândului, prin evoluția sa nealterată și neîntreruptă.

Dintr-o perspectivă evoluționistă, poezia reprezintă o memă, echivalentul mental al genelor, noțiune ori fenomen care se replică și se dezvoltă în conștientul colectiv ca urmare a eficienței pentru (supra)viețuire.³ În acest sens, lirismului îi pot fi atribuite, totuși, unele scopuri („că onestitatea poeziei ar constitui un instrument autoscopic terapeutic, de autocunoaștere ori adaptare a conștiinței la propria biografie – că-i este benefic individului să comunice despre amintiri, copilărie, iubire, cotidian, boală, moarte, stări și senzații – teme care se resimt în scrisul lui M. I.).

Ipoteza e, totuși, speculativă. Mult mai credibil e să se atribuie confesiunii lirice o funcție organică, cu o utilitate dovedită nu de argumente, ci de însăși existența, supraviețuirea și continuitatea ei. Nevoia de poezie există nu pentru a articula X și Y, ori X prin Y, ci doar pentru a articula. Atât. Scop de sine stătător, care anulează și transcende tematica.

Dincolo de tehnică

În cazul lui M. I., a vorbi despre ce este scris e o distragere. Tot o distragere e și a vorbi despre cum este scris. Oralitatea, lipsa artificiilor poetice și redarea discursivă a secvențelor gândirii sunt principalele trăsături care i-au fost atribuite și pe care el însuși și le-a atribuit: „poezia lui Ivănescu este antilirică, prozaică și chiar <<vorbită>>”⁴; „Ivănescu nu vorbea despre literatură ca despre un sacrament, ci ca despre viață – adică firesc, fără emfază, fără inflamații retorice”⁵; „jocul poetic, asemenea jocului cu mingea, poate să mențină în aer, în mișcare, un gând, o idee, un zbor al cuvintelor care au început să spună ceva”⁶.

Ca tehnică, stream of consciousness servește funcției mimetice a literaturii, „așa (trebuie să) se scrie pentru că așa e viața” ori „pentru că așa funcționează mintea”. Dar la Ivănescu, fluxul conștiinței nu reprezintă o tehnică, ci drumul înfundat în care tehnica se sfîrșește. “Pe urmă, traversăm camera – dar fără să mai privim / spre căminul, unde trosnește acum flacăra / plictisită – care ar putea s-arunce răsfrîngeri îmbătrînite / în părul ei. ajunși lîngă ușă. / să mai așteptăm o clipă, strîngînd clanța în mîna / aceasta pe care n-am îndrăznit s-o înălțăm / către degetele ei (sunt cu adevărat înghețate, cum ne e frică / nouă acum, cînd ne gîndim doar la ea, / cum ne place să ne-o închipuin, friguroasă, / în fotoliu, strînsă sub pledul / în carouri? Să fie ea cu adevărat / atît de bolnavă, ca într-o carte?). odată afară din cameră. / cu mîna pe rampă – se vede, jos, în hall / cum focul îi face farmece pe blana imensă a ursului alb”⁷ – nu există vreo diferență între gîndul neterminat, gîndul incoerent, gîndul răsfirat, extins, expandat și gîndul logic, ordonat, limpede, toate alunecînd la fel de fluent, de transparent, de natural. Poeziile par o rețea neuronală frîntă, cu sinapse fracturate, lucru care e, totuși, un semn de vitalitate, pentru că atuul lor constă nu în fervoarea discursului, ci în scanarea limpede, translucidă a network-ului neuronal.

Tehnica poetică nu urmărește (dez)ordonarea limbajului, ci redarea nealterată a acestuia. „În fond închipuirea despre o ființă / (care ar fi aici, alături, nemișcată, așteptînd) / e poate un simbol al prea răbdătoarelor / noastre pauze de gîndire”⁸ (s.n.). În viață, gândurile exprimate prezintă interes atunci când sunt organizate, reduse la esențial, scuturate de punctele de suspensie și liniile de pauză psihice, atunci când sunt teleologizate. M. I. dovește contrariul, nu prin simpla fluiditate naturală a gândului, ci prin fluiditatea naturală a unei gândiri excepționale, care transformă viața în film, trezirea în vis, percepția în halucinație, senzația în excitație, cu (o cel puțin aparentă) dezinvoltură.

„Singur, singură inventînd un calendar, al zilelor sterpe – / și acuma îi strînge pe ceilalți în tot casa aceea – de zăpezi hărțuită – / și se preface că i-ar suspecta pe oricine din ei – închipuie o după-amiază suspectă, / și spune că se așteaptă ca pisica să înceapă să vorbească – adevărul e un ventriloc, / a spus cel care știa să scrie ode despre dejecție – și ce importanță mai are dacă adevărul iese din gura unuia, altuia”⁹. Poetul pare a se întrerupe constant pe sine însuși. Versurile par o hecatombă de apoziții. Omniprezentele paranteze mentale marchează o constantă perturbare discursivă.

Dialogul real, zilnic, e rareori platonic: în practică, dialectica nu se petrece în mod natural, ci reprezintă mai degrabă o disciplinare a conversației. Instinctul predominant este de a întrerupe discursul celuilalt, în ciuda identificării cu el. Se întrerupe când e ceva de spus. Și mereu e ceva de spus.. Tot astfel, M. I. nu-și tranșează discursul poetic printr-o sistematizare nenaturală, ci lasă fluviul verbal să țâșnească liber. Dacă „celor din vechime li s-a spus că punctele de suspensie marchează o pauză în gândire”, în poezia lui Ivănescu constatăm contrariul, că ele marchează o gândire fără pauză. Întreruperea e neîntreruptă. Pauzele sunt nepauzate. Discontinuitățile sunt continue. Cratima, la rândul ei, e emblema unui discurs neîngrăđit, descătușat, lipsit de obligații: „Cratima adică este îngăduința / dar tocmai asta este / nu se pot ignora cratimele – e ca și cum ai fi obligat să spui totul deodată, / pentru totdeauna, și […] nu mai ai putința să oprești cîte o clipă / timpul – cu asemenea pauze în curgerea povestirii – căci asta se cheamă o cratimă”¹⁰ (s.n.). Sub aparența aporiilor și anomiilor, versurile înfățișează simplitatea pură, naivă, discontinuă a gândirii. Poezie, precum autorul ei, „de o simplitate atît de complicată”.¹¹

subterFugă în M. I. Major

Potrivit lui Radu Vancu, există un oarecare consens critic că „textele lui [Ivănescu] alcătuiesc un unic și imens poem”¹². Raționamentul poate fi dus și mai departe. Fraza lirică a lui Mircea Ivănescu ar putea fi mai lungă sau mai scurtă fără ca ea să se modifice substanțial. De fapt, ea nu pare a avea vreun început ori vreo încheiere, fiind mai degrabă un decupaj aleatoriu dintr-o arhifrază. Cu alte cuvinte, poemele sale nu alcătuiesc un arhipoem, ci (re)constituie doar frânturi dintr-un arhipoem care pare a se derula la nesfârșit. Dacă cineva încearcă să-i trimită cuiva un film, dar nu are la dispoziție decât o platformă de comunicare cu spațiu limitat, decupează pelicula în zeci și sute de clipuri scurte, pe care le tot trimite. Filmul durează însă ore întregi. De fapt, nici nu se știe cât durează, deoarece după o viață întreagă de trimis mesaje, decupajele încă nu au epuizat originalul. Există atâta continuitate, fluență și fluiditate în poeziile lui M. I., încât pare că prin acestea el a surprins, izolat, local, revărsarea unui fluviu discursiv monumental, ideal. N-ar fi așa greu de crezut dacă s-ar descoperi că undeva într-un sertar, printre foi și vene și capilare de cerneală, încă se scriu versuri și rețele de versuri țâșnite din aceeași matcă lirică inepuizabilă.

A stărui prea mult asupra mesajului, tehnicii, asupra unui vers sau a unei poezii în parte e echivalent cu a nu vedea pădurea (poezia) din cauza copacilor (poeziile) ori a crengilor (versurile). Poezia reprezintă surprinderea flagrantă a unui debit lingvistic, iar limbajul însuși pare a căpăta luciditate, conștiință de sine. „Singura realitate o constituie cuvintele, slabă consolare ontologică”¹³.

Sinestezie = anestezie; adevăr = amintire

„Sînt și cei care dorm cu fereastra deschisă / spre curtea, înzăpezită acum. și fulgii care dansează / toată noaptea prin cameră fac un covor gros, / cum și-l simțea sub picioarele îndurerate catherina. / chircită, sub păturile înghețate, cu ochii strînși, / nemaiîndrăznind să meargă pînă la ușă. / apoi, soțul ei, străduindu-se să spargă / ușa, chemînd-o, strigînd-o prin lemnul / atît de vechi. Încît vocea îi era deodată / foarte schimbată. însă ea, ea credea / că fuge pe landă, cu vîntul în păr și pe frunte. / și rîde, cu fața în vînt…”¹⁴. Sinergia diverselor senzații conferă poeziei un efect paliativ, barbituric. Poezia are un rol anestezic: senzațiile sunt intense, dar amorțite; imaginile sunt impozante, dar blurate; sonoritatea e vivace, dar dispersată, atenuată – toate se aud ca strecurate fonic printr-un tunel adânc și lung din subsolurile conștiinței.

„Primul capitol: e iarnă. / stau cu toții în hallul imens – s-au întors chiar acum / din sufragerie, de la masa de prînz. afară / însă este întuneric – ninge bogat, mortuar ninge, cu un / fel de răutate peste ferestrele casei. s-a făcut seară. / așadar la începutul după-amiezii. stăpîna / casei e încă în picioare – își strînge mîinile prea înguste / în mînecile largi ale rochiei și privește spre lustre / – să le aprindă de pe acum? la ferestre tremur numai / perdele grele – e vînt, sau s-a strecurat cineva / de afară – și pîndește. dintre gemeni, tînărul cinic / și-a tras lîngă el măsuța cu sticlele – (și a scos din plic / fiolele să le spargă în pahare)”.¹⁵ Predomină o aparentă sinarhie a categoriilor negative, a zăpezii și a înghețului, a morții și a pericolului, a cinismului și a dezintegrării (foarte adesea de o natură livrescă – în acest caz, un livresc vădit bacovian). Poezia creează, totuși, un efect de seră, o osmoză a categoriilor negative. Căldura soarelui pare a atinge chiar și ungherele reci ale cosmosului, iarna e mai blândă, zăpada e căldicică, înghețul e timid, iar focul iernatic nu e un mijloc de supraviețuire, ci o prezență familiară, culantă, reconfortantă. Oricât de „negre” ar fi „temele” lui M. I., el le face mai suportabile, mai tolerabile, ele insuflă o voluptate htonică, în care totul e calm, așezat, anesteziat. „Efectul de seră” se manifestă și mai evident în Pădurea de mesteceni pe muzică de Dante: „către sfîrșitul drumului vieții noastre / m-am regăsit într-o pădure luminoasă”¹⁶. Fragmentul redă primele stihuri din Infernul lui Dante, doar că „pădurea întunecată” a toscanului devine aici „luminoasă”.

În aceeași manieră, trecerea timpului e dilatată, percepută psihedelic. Însăși moartea e mai puțin întunecată, deoarece ea “durează” atât de mult încât pare o altă viață, o a doua viață: „cum moare o ființă? cîteodată atît de lent, / încît te obișnuiești cu gîndul că are să moară. / vezi cum i se întinde pe față, zi după zi, o gheară / străvezie de suferință. privește-o atent, / căci i se schimbă chipul. rămîne pînă la urmă / un fulger, orbitor, care se înscrie fără sfîrșit / pe față, pînă cînd tu trebuie să-ți ascunzi, chinuit, / ochii. moartea e așadar totuși o singură clipă – și care sună / asurzitor, oprind timpul deodată, oricît de lent s-ar fi tîrît pînă atunci”¹⁷. De altfel, viața însăși ar putea fi privită ca un astfel de moment, în care percepția umană (dilatată) asupra trecerii timpului creează iluzia că viața e lungă, că moartea e lentă, târzie, ba chiar că nu va mai apuca să vină vreodată.

Veronica Buta consideră că poezia lui M.I. conține „o vreme care nu cunoaște timpul, pentru că nu are secvențialitatea lui”¹⁸. Timpul se dizolvă, dispare, devine irelevant și chiar inexistent în absența limbajului interior. Evenimentele traumatice suspendă timpul, deoarece cînd rămâi fără cuvinte, nimic nu se mai întâmplă: „timpul nu mai există, așadar, pentru că de acum / înainte, ce urmează nu mai e o întîmplare / și nici o vreme despre care să se poată spune apoi / că e vremea despărțirii de o ființă. timpul / nu mai există, ce are să mai fie, mai tîrziu. mîine. / după o viață, nu se mai poate măsura vreodată / cu liniște ca aceasta, sau cu priviri, sau așteptări / (o așteptare fără obiect). ce urmează mai poate fi, cel mult, / o amintire”¹⁹. E, în definitiv, o formă de principiu antropic: materia și timpul s-au înlănțuit în așa fel încât să creeze conștiința, prin care noi, conglomerate de materie, percepem o altă dimensiune, nouă, subiectivă, a timpului. Iar când conștiința amuțește, materia și timpul își pierd substanțialitatea ontologică.

Expresia „de fapt” se găsește în mai multe titluri – afară ninge de fapt; se înșeală de fapt, firește – atmosfera e enigmatică, nimic nu e ceea ce părea a fi inițial. Nu e vorba, însă, de o revelație, de o descoperire, de o corectare gnoseologică, ci doar de o schimbare a percepției. Poezia nu are pretenția de a te aduce mai aproape de adevăr, ci doar mai departe în incursiunile conștiinței, mai adânc în încrengătura limbajului.

Veronica Buta atribuie un rol germinativ și soteriologic memoriei în lirica lui M. I.: „Memoria joacă un rol esențial, căci ea îi furnizează poetului un rezervor, ce-i drept, limitat, de momente privilegiate care ar putea susține o soteriologie.”²⁰ Radu Vancu, un rol ontologic: „amintirile sînt mai reale decît realul, sau, dacă nu mai reale, în orice caz alcătuite dintr-o substanță de o anduranță superioară aceleia a timpului real; tocmai de aceea, pentru ca lumea de amintiri să poată exista per se, cât mai apropiată de idealul autonomiei, precedența realului trebuie, pe cât posibil, ocultată. Între evenimentul real și semnul memorativ al acestuia, conștiința poetică interpune cît mai multe straturi de semnificație, fie că vorbim de alte și alte amintiri născute ca ciupercile sub ploaia de semne stimulative ale realului, fie că avem în vedere reminiscențele livrești ce împînzesc poemul.”²¹ Introducerea factorului memorie în ecuația livrescului ivănescian e un pas cheie spre anularea împărțirii operei lui M.I. în două perioade, cea a (auto)biograficului și cea a livrescului.²²

Livrescul ține de naturalețea conștiinței. Pe de o parte, dacă avem scanarea lirică a unor procese flagrante ale conștiinței unui individ pasionat de lectură (cum e M.I.), nu e de mirare ca aluziile culturale și literare să împânzească fluxul (nedirijat al) conștiinței. Pe de altă parte, dacă această (cel puțin aparentă) nedirijare a psihismului aproprie poetul de limbaj pur, de lirism spontan, ba chiar de o conștiință de sine a poeziei, nu e de mirare să se recapituleze și poezia scrisă anterior, să se zugrăvească lanțul geneticii lirice ancestrale, să se facă aluzie la recipientele și vehiculele umane care au purtat, prin poezie, genele vechi și încăpățânate ale limbajului.

Ipostaza de amintire obsesivă a unui stimul cultural a livrescului se regăsește și în atitudinea față de muzică. În poezii precum Portretul unei poete tinere (sau Denisa și cele două concerte de pian de Brahms – dar și Sonata Suplimentară de Scarlatti)²³ avem o succesiune de gânduri nestructurate, incoerent de fluente, dar nu lipsite de inteligență, în care se descriu piese de muzică clasică. Fără să indice cunoștințe muzicale avansate, fără să cartografieze expozitiv muzica, versurile redau percepția nealterată și neîntreruptă a muzicii de către o minte inteligentă care o iubește și care o ascultă, nu o doar aude. Nu potențialul liric al muzicii pare a-l determina pe M.I. să scrie despre ea, ci faptul că lirismul nedirijat va amesteca în stihuri stihiile memoriei, iar cele muzicale sunt printre cele mai pregnante.

În fond, nu rămâne decât truismul „cunoaștem doar ce ne amintim”. Instinctul liric e de a păstra intactă memoria, fie prin tentativa de a reconstitui vechi amintiri (“încercînd să refacem o amintire”),²⁴ fie prin intenția de a scana cât mai clar, cât mai durabil experiența actuală, de a metamorfoza prezentul intens într-un trecut (cât se poate de) memorabil („deci să ne ridicăm ochii / spre chipul acesta bătut de flăcări încete / – să încercăm să menținem în tot timpul care / va mai urma privirea aceasta. / mai tîrziu, în timp, vom fi uitat totul. / însă acum, acum să privim, nesfîrșit / ce este aici, în fața noastră, în jur, în camera / aceasta a minții”²⁵ – s.n.).

„Ce mult a trecut de atunci”²⁶ – începe una dintre secvențele descriptive cu un decor pictat atât de convingător încât creează iluzia prezentului. Secțiunea ulterioară se desfășoară în aceeași arie tematică: “acuma însă e încheiat totul – eu voi pleca din camera aceasta de umbre, unde nu mai există / adevăruri asemenea ființelor, pe care să le cuprinzi / […] mai tîrziu / voi face vorbe despre amintirea, fără substanță / a serii acesteia […] – toate imagini, ca dintr-o carte / pe care-o citești, doar. și amintindu-ți de ele / vor fi fără viață / chipurile din fața ta, oarbe, / și schimbătoare”²⁷ – s.n.). Trecutul e mai puțin decât o amintire. E o amintire amintită și reamintită de-a lungul timpului, care cu cât stăruie mai mult în conștiință, cu atât e mai alterată – precum un document vechi care, pentru a supraviețui istoriei, trebuie să fie copiat, răs-copiat și stră-copiat, iar astfel, cel mai probabil, alterat. Tot astfel, limbajul nu se manifestă pentru a cunoaște ori păstra intact vreun adevăr obiectiv, ci dintr-un instinct de supraviețuire, din aspirația lui către existență.

Un proiect neambițios

Adjectivele pe care critica literară le-a ales pentru a descrie lirica lui M.I. nu indică niciodată exuberanță ori ambiție. În fond, e o poezie a discreției, a timidității, a simplității, a monocromiei și a previzibilului. Opera sa nu năzuiește înspre mult, însă are o (aero)dinamică lirică copleșitoare, care mută privirile de la versuri către Poezie. Similar situațiilor în care un caz individual extrem dezvăluie, de fapt, principii universale pe care (poate) nimeni nu le-a remarcat anterior. Extremismul simplității lui M.I. revelează principii lirice universale de obicei nesesizate, din cauza zgomotului tumultuos pe care în general poezia îl produce.

Că M. I. pare a scrie de dragul scrisului în sine e analog cu faptul că limbajul însuși nu e un mijloc, ci o finalitate. Vorba lui Derrida, nu noi vorbim limba, ci limba ne vorbește pe noi. A fi recipientul poeziei dovedește puterea totalitară pe care limbajul, asemenea genelor, o are asupra omului, folosindu-se de acesta, egoist, pentru propria-i înmulțire, dezvoltare, existență.

Concluzie: poezia în peisajul istoriei naturale

Concluzia care se conturează are ecouri, firește, în ceea ce s-a scris deja despre M. I. În primul rînd, ideea că nu omul scrie poezia, ci poezia se scrie pe sine prin om, idee „contagioasă” pentru scriitorii care au trăit în compania lui Mircea Ivănescu. „Nu numai omul face poezia, ci și poezia face omul”²⁸, scrie Radu Vancu. Iar Rodica Braga, co-autoare cu Mircea Ivănescu a volumului Commentarius Perpetuus, spune că „prin poezie, de fapt, adevăratul personaj este scrisul, așa cum ai spune văzul, auzul, pipăitul. […] Așadar, și de această dată, n-am scris ce am vrut, textul, ca de obicei, s-a alcătuit și structurat după rigorile lui stricte, nimeni și nimic neputînd să-i tulbure devenirea, astfel că acum, eu însămi chiar, mă aflu în fața lui ca în fața unei construcții tot atît de independente și străine mie ca toate cărțile mele de pînă acum”²⁹. În al doilea rând, în ciuda naturii intime, călduroase a poeziei lui M. I., s-a scris despre caracterul ei impersonal. Discreția persoanei și poeziei lui Mircea Ivănescu ar fi, astfel, o „autodefinire prin cufundarea în indefinit, exprimare prin continua reprimare, ocultare revelatorie a biografiei prin bibliografie, conștiință saturniană a perpetuei evanescențe”³⁰.

Am amintit anterior că poezia, ca memă, reprezintă „o noțiune ori un fenomen care se replică și se dezvoltă în conștientul colectiv ca urmare a eficienței pentru (supra)viețuire” – susținătorii teoriei memelor consideră, totuși, că ulterior memele se disociază de scop, devenind o entitate-parazit în creierul colectiv al speciei și se propagă, într-un final, nu pentru binele organismului-recipient care le poartă, ci doar se folosesc de acesta pentru propria supraviețuire, dăinuire.

Orice scop i-ar fi dat poeziei, nu poate fi adevărat, deoarece întotdeauna i s-ar putea găsi și altele. Semnificații pe care omul are nevoie să i le atribuie pentru a o crea. Semnificații-himeră. Scopuri temporare. Or, într-un plan superior, transcendent conștiinței, biologic, natural, lirismul e doar o un artificiu al limbajului, o vrajă pe care o manifestă asupra psihicului uman în scopul de a se perpetua, de a supraviețui, de a evolua, de a exista. M. I. consemnează fidel procesul.

Poezia reprezintă limbaj galvanizat, paroxism lingvistic, excitație electromagnetică a legăturii dintre semnificat și semnificant. Poezia e o febră musculară a limbajului, care e torturat, distorsionat, biciuit, încorsetat, schingiuit, modificat – proces în urma căruia rezultă o creștere, o reîmprospătare, o învigorare și o revigorare a limbajului. După cum organismele biologice sunt „mașinării de supraviețuire” ale genelor, adaptându-se, remodelându-se și înmulțindu-se la nesfârșit pentru protejarea acestora, tot așa poezia reprezintă modalitatea prin care limbajul îl seduce și îl folosește pe om pentru a continua să evolueze, să se reîmprospăteze, să fie.

_________________________