Acum douăzeci de ani, la 29 septembrie 2001, când a murit Gellu Naum, presa culturală de la noi a vorbit despre un potențial premiu Nobel ratat de către România. Scriitorul chiar fusese propus cu un an înainte pentru prestigioasa distincție de către ASPRO și revista Observator cultural, iar notorietatea internă și recunoașterea apartenenței operei sale la avangardismul interbelic, făcută chiar de André Breton, îi puteau oferi candidaturii destule argumente și motive de speranță. Nu a fost să fie, dar la momentul respectiv prestigiul scrisului lui Gellu Naum se afla la apogeul receptării sale în lumea literară românească și nu numai. Nu a fost însă mereu așa.
Deși a debutat ca poet cu volumul Drumețul incendiar, în anul 1936, iar până în anul 1940 a publicat alte două volume de versuri (Libertatea de a dormi pe o frunte în 1937 și Vasco da Gama, în 1940), numele său nu a atras atenția marilor critici ai timpului, E. Lovinescu și G. Călinescu. Poate din cauza iconoclastiei, unui anumit teribilism juvenil în consonanță cu suprarealismul european (mai cu seamă francez) antebelic cu trimiteri sexuale explicite și asocieri de cuvinte considerate în general nepotrivite în structura unui poem. Violența de limbaj, invectiva, blasfemia circulă dezinvolt prin poemele de început ale lui Gellu Naum și e greu de imaginat că un spirit clasicizant precum sobrul E. Lovinescu ar fi avut curiozitatea să continue lectura și dincolo de motto-ul volumului de debut, Drumețul incendiar: „Le général nous a dit Le doigt dans le trou du cul”. Scrupulos, Gellu Naum dă și sursa citatului B(enjamin) Péret. Un membru fondator al mișcării suprarealiste franceze. Iată, prin urmare, și indicarea unei prime surse livrești pentru suprarealismul timpuriu (la nivelul propriei sale creații) al scriitorului român.
Vreme de nouă ani Simona Popescu, o mare prietenă și admiratoare a lui Gellu Naum, a publicat la editura Polirom excepționala serie de Opere a suprarealistului român. Pe lângă o amplă biobibliografie, volumele conțin câte un foarte dens studiu introductiv, în care autoarea ediției comentează detaliat fiecare operă conținută de volumul respectiv, iar la sfârșit un dosar critic masiv, unde sunt adunate contribuții ale unor comentatori mai mult sau mai puțin faimoși, care și-au expus impresiile la apariția diverselor volume sau în mari sinteze, precum Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură de Nicolae Manolescu. Dacă mai reamintim faptul că ultimul volum al seriei, Varia, este alcătuit în cea mai mare parte din interviuri, corespondență, texte mai mult sau mai puțin ocazionale, dar toate conținând valoroase elemente confesive, se poate spune că la capătul câtorva mii de pagini cititorul interesat este destul de familiarizat cu opera lui Gellu Naum și cu evoluția în timp a acesteia.
Prima revelație, poate surprinzătoare dat fiind faptul că avem de-a face cu un poet suprarealist care, în mod normal, ar trebui să se miște într-un perimetru stilistic și formal destul de îngust, este dată de influența uriașă pe care timpul istoric o are asupra creației scriitorului. Suprarealismul său de la vârsta debutului, influențat stilistic și ca tehnică a redactării (dacă se poate vorbi despre așa ceva în cazul unei formule poetice care privilegiază dicteul automat) de mișcarea suprarealistă franceză, este un strigăt de libertate care nu se restrânge la nivelul literaturii, ci se extinde inclusiv în plan social. Gellu Naum nu se mulțumește doar cu eliberarea discursului liric, scoaterea lui din chingile poeziei tradiționale, emanciparea cuvintelor și a frazelor și introducerea expresiilor prohibite în poem, scoaterea poeților de sub dictatura culturii. În spiritul unei anumite stângi, el se revoltă violent inclusiv împotriva ordinii sociale. Un fel de apel-manifest pentru cum trebuie să arate și ce trebuie să conțină poezia acelui timp este poemul Un centaur siluind arborii poemului, din care voi cita un scurt fragment: „Camarazi poeți ajunge/ destul am gâdilat pământul pe burtă/ el dansează cu luna buric/ ascultând oasele de castanietă ale monezilor/ sexul lui de putoare a-mpuțit apele Mediteranei/ pe pletele Pacificului curg păduchii de fier/ oamenii zic: Kultur sau foame/ arzând în focurile albastre creierul lui Heine/ de soare atârnă ca o perdea ciuruită/ himenul umanității/ destul am admirat poze strașnice/ curul domnului Ford scăldat în cele mai suave ape de colonie/ destul am mirosit pudic rozele/ purtând ghetele de stofă ale poeziei clasice/ cântecele noastre de dragoste sună fals/ și sub carnea pudrată apar ridurile hidoase ale bătrâneții// Ajunge! Acestea nu sunt vorbele unui cap/ uitat cu uimirea la geam/ eu singur voi ști să pipăi ca Toma rănile/ ireale ale Christoșilor/ voi fi un centaur siluind arborii poemului/ voi ști să confund cel mai gingaș sex/ cu o stropitoare/ și dacă va fi nevoie voi ști să-mi/ aprind pletele din cenușa lor/ să iasă pasărea măiastră a cântecului nou” (din volumul Drumețul incendiar). În această ars poetica întâlnim, expusă explicit, toată viziunea tânărului Gellu Naum despre poezie. Modernitatea formală (absența semnelor de punctuație și a majusculelor, cu foarte puține excepții – semnul exclamării după imperativul Ajunge, urmat de majusculă, niște nume proprii), imagini și asociații de cuvinte aleatorii, de factură suprarealistă, trimiteri și aluzii culturale sau cu trimitere socială (Heine, Ford). Întregul monolog patetic pare rodul dicteului automat, în care cuvintele se înghesuie să iasă la suprafață, chemate parcă mai degrabă de sonoritatea lor decât de sens. Cu toate acestea mesajul transmis de autor este unul lipsit de echivoc: respingerea unor moduri de viață, refuzul de a percepe cultura oficială și a modului consacrat de a scrie, și impunerea, ca alternativă, a opusului lor. Chiar dacă mizează în spirit suprarealist pe ceea ce Jean Paulhan numește într-o carte celebră Les incertitudes du langage, cel puțin la nivelul acestui poem gândirea poetică a lui Gellu Naum este perfect comprehensibilă.
Într-un interviu târziu acordat în anul 1995 jurnalistului Andrei Băleanu de la postul de radio Deutsche Welle, Gellu Naum mărturisea că, atunci când scrie poezie, nu intenționează nici să șocheze, nici să uimească prin ingeniozitatea combinațiilor de cuvinte, ci să exprime starea de poezie la care a ajuns și de care cititorul este invitat să se bucure împreună cu el. Textul trebuie citit strict din această perspectivă, ca fiind nepremeditat și neavând o finalitate dinainte stabilită. El este un moment de stare poetică în care, mai ales la suprarealiști cuvintele se înghesuie în fluxul dicteului automat. Scrie autorul Zenobiei: „În măsura în care cititorul simte că se petrece ceva înseamnă că el a regăsit, împreună cu mine, starea aceea, singura în care am căutat întotdeauna să scriu și pe care o numesc starea de poezie. Poate că starea poetică despre care vorbesc poate fi socotită de unii ca o maladie (eu n-am simțit-o niciodată așa) ereditară”. Suprarealismul vine pentru el de la sine în starea de poezie. El reprezintă pentru poet un mod de viață, nu o opțiune artistică asumată. Nu-și propune „cu program” să scrie suprarealist. Asta îi dictează starea sa de poezie. Îi mai spune Gellu Naum interlocutorului său: „Știu că printre poeți există unii care n-au practicat niciodată scrierea automată și care pot scrie la comandă – ceea ce pentru mine ar însemna o tortură. Aceștia sunt câteodată buni profesioniști. Dar poetul care a aderat la suprarealism privește poezia ca pe un mod de viață. Scrierea automată este, firește, o tehnică suprarealistă. Dar lucrurile nu sunt atât de simple pe cât par. Trebuie înțeles că a fi poet nu înseamnă numai a scrie și a tipări și a fi aplaudat. Se poate întâmpla și asta, într-un fel, dar mai întotdeauna publicul este îndrumat de fascinantele organisme de dresaj ale «culturii». Probabil e necesar la un moment dat ca ele să aleagă poeții convenabili și să-i înlăture pe cei care nu aderă la căsuțele și cuburile în care li se cere să intre. Asta se întâmplă în toată lumea, mai mult sau mai puțin cu aceeași duritate. (…) Am să mai amintesc doar că suprarealismul nu trebuie privit ca un curent literar, ci mai degrabă ca rezultat al unui comportament care îi privește în primul rând pe poeți.”
Vorbeam mai pe la începutul acestor însemnări despre felul în care timpul istoric a influențat opera lui Gellu Naum. Este suficient să observăm datele de apariție ale operelor sale ca să observăm ce se întâmpla în România în momentul respectiv și să ne întrebăm dacă și cum a influențat realitatea istorică operele în cauză. Urmând cursul istoriei se observă o interesantă etapizare a carierei scriitoricești a lui Gellu Naum. După primele cărți pleacă la Paris, unde îi reîntâlnește pe prietenul său Victor Brauner și pe Gherasim Luca și unde îi cunoaște pe membrii grupului suprarealiștilor francezi, inclusiv pe patronul lor spiritual, André Breton, care îl invită să publice în prestigioasa revistă Minotaure. În timpul războiului nu publică mare lucru, este trimis pe frontul de est, iar la întoarcere se însoară cu Lygia. Profită din plin de mica fereastră de libertate dintre sfârșitul războiului și abdicarea Regelui Mihai I, pentru a produce o parte consistentă a operei sale suprarealiste. Participă împreună cu membrii grupului suprarealiștilor români (Virgil Teodorescu, Paul Păun, Gherasim Luca, Dolfi Trost) la amuzante exerciții de scriere colectivă, unele cu vădit caracter licențios, publică volume de versuri și proză, editează și semnează cu membrii grupului manifestul Infra-Noir, fapt ce îl determină pe Breton să exclame că „Centrul lumii s-a mutat la București”. După alungarea Regelui și instaurarea regimului „popular”, grupul suprarealiștilor români se destramă, Gellu Naum renunță complet la suprarealism, traduce cărți fundamentale ale literaturii universale (Diderot, Beckett, René Char, Kafka, Nerval, Stendhal), scrie proză cu accente proletcultiste pentru tineri, dar și minunate cărți pentru copii, printre care vestita Cartea cu Apolodor. Primele semne ale dezghețului ideologic de la mijlocul anilor 1960 îi prilejuiesc o întoarcere cu fața spre adevăratele sale convingeri literare. După scrierea unor piese de teatru (Insula, Ceasornicăria lui Taus, Poate Eleonora), publică în anul 1968 (cel al discursului lui Nicolae Ceaușescu împotriva invadării Cehoslovaciei), volumul Athanor, considerat de specialiștii în opera lui Gellu Naum borna care marchează intrarea în faza a doua a suprarealismului său. Dacă în faza sa inițială, din a doua jumătate a anilor 1930, suprarealismul lui Gellu Naum, strâns legat de cel francez (să ne amintim că poetul român a locuit câțiva ani la Paris pentru a-și scrie teza, rămasă neterminată, la Sorbona, a frecventat cercurile suprarealiste din Paris și l-a cunoscut pe André Breton) era unul ludic, iconoclast, violent la nivelul limbajului și imaginarului, hipererotizat, în răspăr cu normele și valorile tradiționale, clasicizate, ale culturii, un strigăt de revoltă împotriva ordinii consacrate în lumea artei, dar și în viața socială, volumul din anul 1968 poartă semnele timpului istoric în care a fost scris. Este ușor de dedus că într-o fereastră de liberalizare a regimului comunist, dintr-o vreme în care literatura și arta încă nu uitaseră teroarea cruntei cenzuri comuniste, când nimeni nu știa cu precizie care va fi amploarea, cât va dura și care vor fi consecințele ulterioare ale acestei liberalizări, nimeni nu-și putea permite să pună în pagină tot ce i-ar fi venit la gură în virtutea stării poetice pe care o parcurgea. Firește, elementele specifice suprarealismului, combinații surprinzătoare de cuvinte, viziuni onirice, discontinuitate logică la nivelul frazei etc. există și asta este deja foarte mult pentru o literatură aflată foarte aproape de frontiera cu proletcultismul. Dar este un suprarealism îmblânzit, maturizat, dacă vreți, în care marja de libertate a scriitorului este sensibil diminuată. Erotismul debordant s-a cam stins, radicalismul a luat forma unui elegant estetism, furia s-a transformat într-un soi de melancolie contemplativă, contrastul dintre alb și negru s-a estompat. Pentru noul sound al suprarealismului lui Gellu Naum de la sfârșitul anilor 1960, iată poemul Mama lucrurilor: „Mai întâi masa m-a lovit peste degete/ scara s-a întors cu spatele la mine, câteva fete cântau/ apa se făcuse roșie// Mamă a lucrurilor ce au cu mine/ eu spun masă pat magazie/ dar în poetica dură a lucrurilor noastre/ trebuie să tai pâinea cu plămânii/ trebuie să sparg lemnele cu limba/ trebuie să car apă cu urechile// Trista bucată de lemn din șopron/ am adus-o afară să se joace cu pomii/ câteva fete cântau/ noi eram singuri afară cu pomii/ și eu fumam cuminte deoparte”.
Următoarele volume rafinează această linie, cu atenție tot mai mare acordată mesajelor venite dinspre marea cultură (poate și ca urmare a îndelungatului exercițiu de traducător), viziunile sale onirice conțin tot mai multe trimiteri la mitologie, literatură, pictură, unele aluzive, altele directe. De altfel, întregul său univers artistic este o continuă pendulare între interior și exterior, între observația directă și viziunea (cvasi)onirică, o stare aflată între somn și conștiență, în care cuvintele se amestecă într-un fel de pastă fluidă și aduc din când în când sub ochii cititorilor elemente recognoscibile, care pot îndruma lectura într-o anumită direcție, nu știu în ce măsură corectă din punctul de vedere al interpretării. Se poate face observația că, la fel ca în cazul altor autori cu veleități suprarealiste, pasta din care este compusă scriitura este, în general, aceeași, fie că vorbim despre poezie, teatru sau proză. Tăietura, așezarea în pagină, dialogurile sunt elemente care fac diferența. Din acest punct de vedere, scriitura sa seamănă până la un punct cu cea a Norei Iuga. Și acolo materialul din care sunt compuse poemele și romanele este în general același. Diferă însă compoziția aliajului. La Nora Iuga aproape toate componentele care alcătuiesc pasta epică/lirică țin de conștient (observațiile directe se întretaie cu amintiri mai vechi sau mai noi, replici ale unora și altora, gânduri din trecut, stări de spirit dintr-o altă vreme). Deși discontinuu, mesajul ei este pe deplin coerent și inteligibil. La Gellu Naum observațiile directe se întretaie cu visul, se intră într-o altă dimensiune a cunoașterii sau a misterului, sensurile se tulbură, gândirea rațională nu ne mai prea poate ajuta, iar ceea ce ni se comunică este ceea ce poetul (pentru că autorul se consideră doar poet, indiferent de circumstanțele concrete ale operei în discuție) numește „starea de poezie”.
Opera cea mai comentată din creația lui Gellu Naum este, probabil, romanul Zenobia. Apărut în anul 1985, în plin deceniu al optzecismului românesc, premiat de Uniunea Scriitorilor, romanul izbutește, din punctul meu de vedere, o spectaculoasă reconciliere între venerabilul suprarealism și textualismul de ultimă generație (firește, cel de la vremea respectivă, acum mai bine de 35 de ani). Primul care a observat afinitățile de viziune asupra scrisului existente între stâlpul suprarealismului românesc și membrii Generației ’80 a fost Gheorghe Crăciun. Gheorghe Crăciun spune că poezia Generației ’80 favorizează lectura poeziei lui Gellu Naum pentru că „îi scoate în evidență componenta lucidă, rațională, geometrică, calitatea ei de ars combinatoria, rafinamentul tehnic. Gellu Naum e înainte de toate un cerebral pentru care poezia, riscând să nu devină o dramă a cunoașterii, se identifică cu o dramă a limbajului.” Concluzia lui Gheorghe Crăciun nu lasă loc de echivoc: „Spre deosebire de Rimbaud sau de suprarealiștii primului val, el este – condiție deloc confortabilă – deja locuitorul unei lumi în care retorica a învins incontrolabilul dicteului automat”.
Este posibil și chiar destul de probabil ca teoreticianul și practicantul literaturii optzeciste să aibă dreptate, dar probele indubitabile ale lucidității lui Gellu Naum asupra textului vin inițial, cu asupra de măsură, nu din poezia, ci din proza autorului despre care discutăm. Mai precis din multiplele intervenții metatextuale ale naratorului din romanul Zenobia, care atrag atenția exact asupra calității de ars combinatoria a textului (multiplele îndemnuri adresate cititorului de a recapitula firul narativ, decizia aceluiași narator de a scurta capitolele renunțând la unele detalii neesențiale, intercalarea în corpul romanului, cu regularitate, a unor știri reale sau presupus reale din presă – de obicei de fapt divers -, pentru a oferi autenticitate textului). Toate acestea trimit cu gândul la acel tip de mise en abîme al poeților optzeciști care obișnuiau să comenteze poemul care tocmai se scrie, chiar în corpul acestuia. Pe de altă parte, tot în spirit optzecist romanul lui Gellu Naum este plin de aluzii culturale (de la imagini desprinse din pictura lui Chagall, Magritte și Giorgio de Chirico, idei enunțate sau sugerate ale unor filosofi și scriitori care au marcat spiritualitatea omenirii). Cu certitudine, suprarealismul lui Gellu Naum a depășit de mult faza jocurilor iconoclaste din a doua jumătate a anilor 1930.
La douăzeci de ani de la dispariție, Gellu Naum este unul dintre numele mari ale literaturii române, a cărui operă se cere încă descoperită. Excelenta ediție critică de Opere, realizată de Simona Popescu este calea ideală pentru un bun început.
Gellu Naum, Opere I. Poezii, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Editura Polirom, Iași, 2011, 782 pag.
Gellu Naum, Opere II. Proză, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Editura Polirom, Iași, 2012, 466 pag.
Gellu Naum, Opere III. Poezii, Volum îngrijit de Simona Popescu și Ion Cocora. Prefață de Simona Popescu. Fișă de dramaturg de Ion Cocora, Editura Polirom, Iași, 2014, 404 pag.
Gellu Naum, Opere IV. Varia, Volum îngrijit de Simona Popescu, Sebastian Reichmann și Dan Stanciu. Prefață de Simona Popescu, Editura Polirom, Iași, 2020, 458 pag.