Platon în Banchetul a înţeles adânc şi nuanţat categoriile de gen, masculinul şi femininul, ce se despart înăuntrul nostru – în om microcosmos şi în lume macrocosm. Sexul diferenţiat, deghizat devine izvor de dezbinare în lume şi de chinuitoare, nesăţioasă sete de unificare. Taina oricărei dezbinări şi oricărei unificări este de esenţă sexuală. Desfigurarea chipului şi asemănării Domnului în fiinţa umană a însemnat dezintegrarea androginului, a fiinţei masculin-feminine. Dar această desfigurare şi dezintegrare nu putea fi definitivă şi totală. Chipul şi asemănarea Domnului s-au păstrat totuşi în om, în bărbat ca şi în femeie, omul a rămas la rădăcina sa o fiinţă bisexuală, androgină. Fiinţa umană ar pieri fără urmă dacă imaginea sa androgină ar dispărea în ea definitiv.
În toate timpurile a fost înţeles, în diverse moduri, faptul că întreaga viaţă sexuală a omului nu este decât o încordată şi chinuitoare căutare a androgeniei pierdute, a reunirii masculinului şi femininului într-o fiinţă unică.
Învăţătura lui Jacob Böhme despre androgin şi Sofia este de o profunzime insondabilă. «Eşti fecior sau fecioară, iar Adam a fost şi una şi cealaltă într-o singură persoană. Din pricina poftei sale, Adam a pierdut fecioria şi în poftă a dobândit femeia»… Böhme face deosebirea între fecioară şi femeie. Fecioara este Sofia Primului Adam, pierdută de el prin cădere. «Eva a fost creată pentru această viaţă pieritoare, căci este soaţa acestei lumi».
În ordinea universului, masculinul reprezintă principiul antropologic, umanul prin excelenţă, femininul – principiul natural, cosmic. Bărbatul-om este legat de natură, de cosmos prin femeie, în lipsa femininului el ar fi rupt de sufletul lumii, de pământul-mamă.
«Este esenţial pentru epoca noastră un imperios sentiment al centralităţii problemei sexului şi o profundă nevoie de înţelegere a stihiei sexuale. Sexul parcă se dezvăluie, din ascuns el devine manifest. De sex depinde percepţia de către om a lumii. Sexul este izvorul existenţei, polaritatea sexuală este fundamentul creaţiei. Sentimentul existenţei, intensitatea şi coloratura lui îşi au rădăcina în sex.» (Nicolae Berdiaev – Sensul creaţiei)
Sexul nu se raportează la o parte a omului, ci la întregul fiinţei sale, el cuprinde şi defineşte omul întreg ca existenţă şi destin. Energia sexuală coordonează şi călăuzeşte fiecare acţiune a făpturii umane. Amprenta sexului există în tot ce înseamnă viaţă.
În sexualitatea omului se recunosc rădăcinile metafizice ale fiinţei sale. Sexul este punctul de intersecţie «a două lumi în organismul omului». În acest punct al sexului este ascunsă taina existenţei. Nu se poate fugi nicăieri de sex. Se poate fugi de funcţia sexuală diferenţiată, se poate nega şi depăşi această funcţie «naturală» a sexului.
Şi în cunoaştere există un germene de activitate masculină şi de pasivitate feminină. Sexul este legat de taina existenţei omului şi de aceea rămâne în cea mai mare parte ascuns. În toate timpurile s-a simţit legătura tulburătoare a sexului cu naşterea şi moartea.
«Ar fi absurd şi superficial să se afirme că omul care trăieşte în abstinenţă sexuală nu are viaţă sexuală. Chiar şi castitatea absolută, nu numai a corpului, ci şi a spiritului, presupune o viaţă sexuală. Castitatea este un fenomen în întregime sexual, este una din orientările energiei sexuale.» (Sensul creaţiei)
Omul este conexat cu cosmosul întâi de toate prin sex. Este punctul de interferenţă a două lumi din fiinţă, dar şi tangenţa dintre om şi cosmos, dintre microcosmos şi macrocosm. În sex se află izvorul autenticii uniuni a omului cu universul, dar şi dependenţa sa de sclav. Categoriile sexului – masculinul şi femininul – sunt cosmice nu doar antropologice. Există o mistică cosmică a masculinului şi a femininului, o taină nupţială transplanetară. Nu numai în om, ci şi în întregul univers există diviziunea sexuală a masculinului şi femininului şi unitatea lor creatoare.
Printre numeroasele probleme de analiză şi interpretare ce rezultă din textul nesigur al piesei Henry VI , partea I de Shakespeare este şi reprezentarea teatrală a lui Joan de Pucelle, eroina Ioana D’Arc. Ea este de multe ori o tânără ţărancă trimisă de divinitate pentru a îmbrăca haine de soldat în numele gloriei lui Dumnezeu, o femeie ce urmează armatele glorioase, iscusită oratoare în numele apărării propriei ţări, vrăjitoare ce descântă, şi trădătoare josnică. Gabriele Bernhard Jackson în Topical Ideology : Witches, Amazons, and Shakespeare’s Joan of Arc se indoieşte de faptul că prezentarea Ioanei de către Shakespeare ca „parţial continuă şi parţial disjunctă” este deliberată, pentru că dramaturgul exploatează „variatul potenţial ideologic inerent relevat în actuala figură a virago-ului (femeie cu maniere de bărbat)”, şi o prezintă „iniţial ca sfântă, apoi ca o practicantă de magie, deţinătoare a unei forţe subversive, iar în final ca feminizată şi demonizată”.
«În vreme ce mă las convinsă de argumentele lui Jackson în legătură cu actualitatea descrierii Ioanei D’Arc, văd în reprezentarea shakespeariana a relaţiei dintre Ioana, aliaţii francezi şi duşmanii englezi, o deliberată delimitare a sexelor care demonstrează nevoia concepţiei patriarhale de a scoate şi a neutraliza orice tip de ameninţare feminină, transformând-o într-un pretext de sporire a prerogativelor masculine.» (Nancy A. Gutierrez în Gender and Value în Henric VI ) Tensiunea politică dintre englezi şi francezi, totodată dintre Ioana, aliaţii ei francezi şi duşmanii englezi, demonstrează cu insistență folosirea intențională a genului ca o metaforă încărcată de valori descriptive atât în legătură cu probleme politice, cât şi cu cele morale: iar diferenţa biologică devine cadrul unui conflict cultural. În timp ce Jackson neagă faptul că atât „o lectură pozitivă din punct de vedere militar a Ioanei D’Arc”, cât şi una „negativă din punct de vedere misogin neglijează potențialitatea piesei, dar şi complexitatea ideologică a momentului istoric”, situaţia se referă mai degrabă la faptul că aceste lecturi sunt reprezentări incomplete ale bipolarităţii genurilor din piesă, construcţie culturală care favorizează reprezentarea unor antagonisme politice şi ideologice.
Prima tetralogie a lui Shakespeare dramatizează lupta omului de a-şi afirma legitimitatea şi autoritatea personală, cu alte cuvinte, lupta taţilor de a-şi lăsa moştenire paternitatea şi lupta fiilor de a o recunoaşte şi accepta. Se poate presupune că într-un astfel de conflict de interese patriarhale nu mai este loc şi pentru femei, dar în realitate femeile joacă un rol semnificativ, atât în calitate de susţinătoare ale barbaţilor care sunt centrii conflictului, cât şi luptând activ împotriva acelor bărbaţi care le sunt duşmani (Margareta de Anjou este, bineînţeles, cel mai viu exemplu). Aceste piese de început ale lui Shakespeare susţin observaţia lui Gayatri Chakravorty Spivak cum că prin femei barbaţii îşi afirmă prerogativele şi puterea: instituţia legii falocentrice este congruentă cu nevoia de a dovedi paternitate şi autoritate, de a apăra proprietatea prin transformarea copilului într-un obiect înstrăinat numit şi deţinut de către tată, şi de a apăra proprietatea prin transformarea femeii într-un instrument de mediere în transferul proprietăţii…
Cu toate astea, cazul Ioanei D’Arc este unul deosebit: ea este prezentată ca o femeie „transvestită”, care se îmbracă ca un bărbat. O astfel de violare a ordinii poate reprezenta sau nu o ameninţare la adresa status quo-ului patriarhal, în funcţie de context, aşa cum au subliniat Natalie Zemon Davis, Lisa Jardine şi Linda Woodbridge. În orice caz, situaţia Ioanei este diferită de a multor alte eroine de scenă transvestite, prin faptul că ea admite deschis disjuncţia dintre sex şi îmbrăcăminte. Conceptual, anxietatea culturală a piesei în legătură cu diferenţa de gen nu este dramatizată în limbajul ei, aşa cum este în limbajul eroinelor comice transvestite ale lui Shakespeare, ci mai degrabă este afişată în strategiile — lingvistice şi de comportament — prin care celelalte personaje din piesă (toate masculine) interacționează cu Ioana.
Când apar pentru prima dată în această scenă, Charles şi suita lui sunt satisfăcuţi de situaţia lor militară: au în stăpânire câteva dintre cele mai semnificative oraşe, englezii şi-au pierdut din avânt şi acceptă bătăliile cu greu, şi, cel mai important, eroii englezi sunt neutralizaţi: Talbot este prizonier, iar Salisbury este nebun. Marte, zeul războiului şi al puterii masculine „zâmbeşte” francezilor, pe când englezii sunt practic învinşi, fiind „palide stafii” şi „şoareci înecaţi”, declaraţi foarte clar ca neavând putere de bărbaţi. Aceasta delimitare a sexelor se mută în bătălia ce urmează. Francezii se întorc, plângându-se că armata li-e plină de „câini, laşi şi bastarzi”, care s-au plecat englezilor. Pe de altă parte, englezii sunt „lei”, „Oliveri şi Rolanzi”, „Samsoni şi Goliaţi”, „sclavi fără minte”, care vor dărâma zidurile cetăţii cu dinţii. Acum francezii sunt cei prezentaţi ca fiind efeminaţi, iar englezii sunt cei cu putere și vigoare masculină.
Valorile ce corespund comportamentelor „masculine” şi „feminine” sunt evidente în a doua jumătate a scenei. Întâi de toate, aceşti termeni nu se referă la partea biologică, ci la „atitudini”. „Masculin” se referă la abilitatea fizică de a controla şi de a domina, de a lua poziţie şi de a crea sau schimba lumea, în vreme ce „feminin” înseamnă exact opusul: lipsa forţei fizice şi a capacităţii de a schimba sau de a crea, incapabilitatea de a domina şi de a controla, singura capacitate fiind aceea de a reacţiona. Mai departe, ambii termeni sunt susținuți cu semnificaţii morale: comportamentul „masculin” este semnificativ şi cel „feminin” este trivial; comportamentul „masculin” este admirabil şi demn de laudă, pe când cel „feminin” este patetic, jenant și mistificator.
Asumarea valorilor pozitive de către comportamentul masculin, şi a celor negative de către cel feminin este, bineînţeles, una din formele de bază ale domniaţiei patriarhale. Critici diferiţi, cum ar fi David Bevington şi Coppelia Kahn, au remarcat faptul ca feminizarea francezilor este o metodă prin care Shakespeare simultan denigrează duşmanii francezi şi îşi laudă propria ţară. Totuşi, din cauză că asumarea genului este o activitate continuă în piesă, înţelesul noţiunii de gen se schimbă în funcţie de context, făcând astfel ca interpretarea fixistă a textului să nu fie validă.
Jean, conte Dunois, Bastardul din Orleans, om a cărui naştere i-a negat paternitatea coroanei franceze şi l-a plasat în afara ordinii sociale şi politice, intră în scenă ca mesager destinal, o paradigmă a Franţei, dar oportunist politic nelegitim pentru englezi. El este cel ce îi spune primul lui Charles, moştenitorul legitim al Frantei, despre Ioana. În acest sens, Shakespeare se desparte de tradiţia lui Holinshed şi Hall, care afirmă că Ioana a fost prezentată lui Dauphin de către Peter Baudricort, căpitan de Vaucouleurs. În versiunea lui Shakespeare, un bastard prezintă o femeie transvestită: un exilat prin natură introduce o creatură cu o sexualitate ambiguă, care prin această nedeterminare sexuală devine ea însăşi o exilată. Limbajul devine sursă de conflict.
Bastardul o descrie pe Ioana ca pe o mesageră venită din Rai, cu ajutorul Maicii Domnului, având darul profeţiei şi harul de a-i scăpa pe francezi de englezi. Această descriere idealizată este, în mod evident, propria credință a Ioanei asupra identităţii sale. Haina ei, armura masculină surprinde imediat și potenţează dramatic acest discurs. Ea susţine mesajul „Raiului şi a Doamnei noastre”, o energie semnificativă derivată din „femeie” și nu puteri divine masculine. Pe scurt, Ioana se autodefineşte ca venind dintr-un grup marginalizat în societate, fără acces la structura de conducere a ţării; totuşi, forţe feminine divine îi dăruiesc puteri ce sunt privite ca valori de esență în structura de conducere — abilitate fizică egală cu a unui bărbat (simbolizată de armura ei), frumuseţe feminină externă, şi puteri intelectuale supraumane.
Charles profită de ambiguitatea de semnificaţii în controversa cu Ioana: când ea îi spune să „îi încerce curajul prin luptă” pentru ca ea să poată deveni „partenerul lui de război”, cuvintele trimit nu numai către lupta cu săbiile, ci şi către jocul sexual. Dacă Ioana intenţionează sau nu să introducă sugestii sexuale în discursul ei, nu este foarte clar, dar cert e că insistă asupra superiorităţii fizice. În orice caz, Dauphin-ul se foloseşte de retorica Ioanei, cerându-i să „se încleşteze” — o frază ce înseamnă atât angajarea într-o luptă, cât şi a face dragoste — pentru a-şi dovedi misiunea divină. Când Ioana îl învinge, limbajul lui îşi pierde imediat ambiguitatea. Îşi păstrează discursul militar, dar începe să îl folosească în mod clar în serviciul „iubirii”, luându-şi rolul unui bărbat aflat la mila iubitei: este efectiv depăşit în putere de către priceperea Ioanei în a mânui spada, drept pentru care îşi proclamă metaforic „umilul legământ” faţă de dragostea ei. Făcând acest lucru, Dauphin-ul, ca reprezentant al francezilor, îşi proclamă lipsa de bărbăţie. Victoria Ioanei asupra lui Charles poate fi de asemenea văzută ca o deviaţie de la descrierea convenţională a femeii luptătoare. Aşa cum ne aminteşte Simon Shepherd, bătălia dintre o femeie luptătoare şi iubitul ei este punctul culminant al carierei ei. După această bătălie, indiferent de deznodământ, femeia luptătoare de obicei se supune iubitului ei prin căsătorie. În cazul Ioanei, această victorie asupra unui bărbat care îşi proclamase intenţia de a fi iubitul ei reprezintă iniţierea ei ca luptătoare, căsătoria şi parteneriatul sexual fiind amânate. După câte se pare, această luptă este invenţia lui Shakespeare, pentru că nimic de acest gen nu se găseşte în sursele istorice. Shakespeare pare să inverseze deliberat condiţiile convenţionale, semnalând atât vinovăţia bărbatului pentru că a permis intruziunea unei femei în lumea lui, cât şi situaţia comică a unei astfel de întâmplări. În afară de faptul că este teatru de calitate, lupta demonstrează în mod clar şi natura îndoielnică a cauzei franceze.
Totuşi, acest aparent transfer de putere este pus în inferioritate tocmai prin discursul petrarchic folosit de Dauphin. Construcţia aceasta fictivă poate pune un bărbat la mila iubitei sale, dar în calitate de creator al poeziei sale, bărbatul poet dă viaţă şi sens iubitei sale: ea este definită de puterea limbajului lui. Deşi perspectiva lui Charles pare total diferită de cea a soldaţilor săi — Charles o idealizează pe Ioana în discursul lui petrarchic, pe când soldaţii o esenţializează — aceste perspective sunt de fapt doua versiuni ale aceleeaşi concepţii: femeia ca obiect sexual folosit de bărbat pentru propriile sale scopuri. Esenţializând-o pe Ioana, francezii redobândesc identitatea masculină pierdută în bătălia cu englezii.
Pentru contemporanii lui Shakespeare, Ioana nu era nici pe departe o sfântă catolică sau vreun simbol divin, ci o femeie cu puteri supranaturale, categoric o vrăjitoare, probabil femeie uşoară, vicleană.
«Teatru în teatru» funcţionează şi la un alt nivel. Aşa cum arată şi Laura Mulvey, «într-o lume condusă de inegalitate sexuală, plăcerea privitului este împărţită intre activ/ bărbat şi pasiv/ femeie». La fel cum iubitul petrarchic îşi creează iubita prin poezie, spectatorul creează înţeles spectacolului prin faptul că îl priveşte. În timp ce Mulvey discuta natura falocentrică a aparatului de filmat în cinema, teoria ei iluminează un amănunt subtextual al acestei scene : dacă femeia funcţionează ca obiect erotic, dacă însăşi prezenţa ei emană dorinţa de atenţie, atunci exhibiţionismul transvestit al Ioanei cere emfatic acelaşi tip de răspuns. Mai departe, dacă aparatul de filmat subliniază aspectul voyeuristic al privirii masculine insistente, atunci metadrama ce operează în această scenă joacă acelaşi rol, deoarece interacţiunea lui Charles cu Ioana este interpretată strict în termeni erotici. Privirea insistentă «masculină» a nobililor francezi potenţează adevărata faţă a publicului ca supraveghetor şi aprobator patriarhal. O astfel de congruenţă de perspective demonstrează legătura dintre barbaţi, sau în acest caz dintre culturi definite patriarhal: soldaţii francezi şi publicul englez contemporan, în mod «normal» duşmani, devin aliaţi când se simt ameninţaţi de o femeie.
Englezii demonstrează această coerenţă a viziunilor aproape imediat în piesă. Când eroul englez Talbot aude pentru prima dată că francezii sunt ajutaţi de «o profetă sfântă», el pune la îndoială faptul că ea este virgină și o consideră o stricată, transformând astfel autodefinirea Ioanei ca întruchipare a castităţii în opusul acesteia, adică în promiscuitate sexuală. Astfel el îl degradează pe Delfin sau Dauphin de la cel mai mare peşte din lanţul existenţei la cel mai de jos — peştele-câine. În ambele cazuri, el îi pune pe duşmanii englezilor în poziţie degradată din punct de vedere moral şi ierarhic.
Când Talbot se întâlneşte cu Ioana în bătălie, continuă să o caracterizeze ca vrăjitoare. Numind-o astfel, el o «creează» din nou pe Ioana, pentru că ea nu are altă alternativă decât a fi ceea ce spune Talbot, deoarece el nu recunoaşte nici un alt tip de identitate. De asemenea, el priveşte raţional înfrângerea suferită de englezi: pe când mai devreme francezii se delimitaseră foarte clar din punct de vedere al sexelor de englezi, acum Talbot procedează la fel. Englezii nu îşi mai etalează curajul temerar, ci plâng şi fug, sunt oi în loc să fie lei, sclavi în loc de stăpâni. Motivul pentru care englezii au trecut din poziţia masculină în cea feminină este intruziunea Ioanei în lumea lor, o creatură ştiută a fi venită din Iad din cauza confuziei sexuale pe care o întrupează. Limbajul lui Talbot, ca şi al Dauphin-ului, demonstrează echivalenţa de sex şi politică în a determina valoarea şi puterea în anumite grupuri sociale.
După prima victorie a Ioanei împotriva englezilor, francezii o onorează ca pe «cea mai divină creatură», «Fiica lui Astraea», «sfânta Franţei»: a făcut sacrificii pentru ei şi a facilitat «bucuria dată de Dumnezeu». Acest limbaj de idolatrie religioasă are ecou în alte ocazii în care Ioana are succese militare, mai ales în victoria ei iniţială la Rouen în scena cu Burgundy.
Totuşi, mai des o plasează francezii pe Ioana într-o poziţie de sfântă, dar cu o feminitate foarte bine definită. De exemplu, scena 1 din actul 2 este o scenă în care Ioana şi Charles vin pe scenă în mijlocul nopţii, Bastardul imediat interpretează asta ca o legătură de tip sexual, îi oferă o vagă scuză pentru întâlnirea lor, sugerându-şi astfel inocenţa. Deşi este foarte probabil ca Ioana şi Charles să fi fost într-adevăr împreună, Ioana nu se arată nicidecum ca iubită a lui Charles. Mai degrabă ea se apără vehement de atacurile Dauphin-ului şi pune la încercare capacitatea de luptă a soldaţilor francezi. Scena se încheie cu încercarea abruptă de a pune capăt altercaţiei verbale când un soldat englez intră şi îi împrăştie pe francezi. În această scenă, ca în toate scenele până în actul 5, ea se prezintă ca o susţinătoare loială a prinţului, curajoasă în luptă şi iscusită în strategia militară. Dar colegii de sex masculin ai Ioanei văd doar natura ei sexuală şi o definesc în consecinţă.
Când este capturată de englezi la sfârşitul piesei, ea tocmai fusese abandonată de diavolii pe care îi invocase, demonstrând astfel natura demonizată pe care englezii i-o atribuiseră pe parcursul întregii piese. Aceasta este singura scenă din toată piesa în care publicul o vede într-adevăr pe Ioana practicând vrăjitorii. Cu atât mai mult, este singura scenă în care Ioana este prezentată publicului altfel decât din perspectiva aliaţilor ei francezi. Absenţa unei perspective corale în această scenă este în acelaşi timp neobişnuită şi semnificativă.
Ultimul act o prezintă pe Ioana aşa cum personajele de sex masculin din piesă şi publicul au construit-o. Indiferent de opţiunile pe care le-a avut ca personaj — şi acestea sunt evidente în tipul de disjuncţie văzut de atâţia critici şi explicat atât de bine de Jackson în discuţia ei despre însemnătatea Ioanei ca virago — aceste opţiuni sunt îngustate spre una singură acceptată de construcţia patriarhală a piesei: Ioana este prezentată ca o vrăjitoare, chemând fără succes ajutor din Iad şi blestemându-i pe oamenii ce o persecută; ea îşi rescrie trecutul, renunţând la rădăcinile pastorale şi cerând putere din partea unei sexualităţi satisfăcute (pretinde că e însărcinată). «Reconstruindu-se» în acest fel, ea devine ameninţarea comună de tip feminin, şi este tratată comun: este arsă.
În timp ce englezii îi văd pe francezi ca efeminaţi din cauza că aceştia exploatează strategiile feminine ale Ioanei, cu ajutorul ei francezii îşi recapătă ţara de la englezi. Astfel, în realitate ţara înseamnă putere pentru francezi. Odată cu moartea ei, Ioana şterge din conştiinţa francezilor orice amintire legată de ineficacitatea lor anterioară şi îi reinvesteşte cu puterile masculine pierdute: ea este ţap ispăşitor pentru salvarea identităţilor lor politice şi militare. Englezii încheie «o pace efeminată», «castraţi» de trădare, fals şi trişare… Numele ei nu este menţionat în Tratatul de pace dintre francezi şi englezi, dar influenţa ei e nemuritoare… Ruptura dintre valorile morale ale acestor genuri oglindeşte antagonismul din piesă dintre observaţia realistă şi subiectivismul romantic, dintre comportamentul practic şi atitudinile quijotice, dintre pragmatism şi onoare.
Tensiunea sexuală dintre Ioana, aliaţii ei francezi şi duşmanii ei englezi vine ca o paralelă la antagonismul politic dintre francezi şi englezi, iar politicile de putere practicate de ambele părţi rămân tot ca o afirmaţie a delimitării de gen. În cele din urma, totuşi, încărcătura morală asociată «masculinului» şi «femininului» în piesă este compromisă, nu pentru că Shakespeare este un feminist aistoric, ci pentru că piesa prezintă o lume gri, ironică, în care astfel de categorii albe şi negre sunt evidente invenţii fragile ale minţii umane ce încearcă să găsească ordine şi semnificaţie.
*
În secolul al XIX-lea, Fr. Baader reînvie învăţătura lui Böhme despre androgin şi Sofia.
«Natura spiritului este de origine androgină, adică fiecare spirit are în el însuşi şi nu în afara lui, natura sa (pământul, corporalitatea).» Baader vede ţelul iubirii conjugale în restaurarea naturii originare pierdute a omului, naturii androgine. «Femeia este purtătoarea stihiei sexuale în această lume. La bărbat sexul este mai diferenţiat şi mai specializat. La femeie, însă, el este revărsat în toată materia organismului, în întreg câmpul sufletului. La bărbat atracţia sexuală cere o satisfacţie mai imediată decât la femeie, dar el are o mai mare independenţă faţă de sexualitate, el este fiinţa mai puţin sexuală» – spune Berdiaev în Sensul creaţiei.
Există o imensă dependenţă sexuală a bărbatului faţă de femeie, o slăbiciune faţă de sexul feminin, o slăbiciune radicală, poate izvorul tuturor slăbiciunilor lui. La femeie nu există nimic nesexual, «ea este sexuală în forţă şi în neputinţa ei, sexuală chiar şi în lipsa de intensitate a dorinţei sexuale. Femeia este purtătoarea cosmică, universală a stihiei sexuale. Dominaţia speciei asupra omului se realizează prin femeie. Eva este feminitatea natural-genetică. Omul legat de Eva-născătoarea a devenit robul naturii. Nu mai are unde fugi de natură, de feminitate. Nici o fugă nu este posibilă.»
Shakespeare a fost primul care şi-a dat seama că fiecare femeie manifestă un oarecare comportament caracteristic masculine; şi în acest sens el era mai aproape de Freud, devansându-şi cu trei sute de ani epoca.
Mişcarea de emancipare a femeilor este în esenţa ei «caricaturală, maimuţăresc-imitativă, în ea există o deformare hermafrodită şi lipseşte frumuseţea androgină. Prin imitaţie mecanică, prin invidie şi duşmănie, femeia îşi face proprii trăsături masculine şi devine un hermafrodit spiritual şi fizic, adică o caricatură, o pseudoexistenţă.»
Emanciparea femeii constituie desigur un simptom al crizei speciei, o fractură în sexualitate «şi ea este preferabilă constrângerii ipocrite din vechea familie». (Lev Şestov)
Iubirea este artă liberă. Sămânţa dezintegrării iubirii este conţinută chiar în actul sexual. Atitudinea masculină şi cea feminină faţă de iubire sunt profund diferite. Femeia este adesea genială în iubire, atitudinea ei faţă de iubire este universală, «ea pune în iubire întreaga deplinătate a naturii sale şi leagă toate speranţele sale de iubire. Bărbatul este mai degrabă talentat decât geniu în iubire, atitudinea lui faţă de iubire nu este universală, ci diferenţială, el nu se dedică în întregime iubirii şi nu depinde în întregime de ea. » (N. Berdiaev)
Cerinţele iubirii feminine sunt atât de nelimitate, încât nu pot fi niciodată îndeplinite de bărbat. Pe acest teren se plămădeşte tragedia fără ieşire a iubirii. În cultul iubirii masculine este sădită divinizarea. În actul creator al iubirii supreme, natura masculină şi cea feminină încetează să mai fie chinuitor străine şi vrăjmaşe. Plictisul mortal al adaptării le necesitate uzează sentimentul iubirii. Iubirea este un act creator, edificând o altă viaţă, biruind «această lume», depăşind specia şi necesitatea naturală. Ioana D’Arc arsă pe rug și pângărită conține iubirea adevărată de țară, predestinare şi vocaţie.