În amintirea scenografului Vittorio Holtier
Pe marea scenă a poeticilor teatrale, călăuzirea prin înțelepciune îmbogățește substanța de necuprindere a teatrului întru rost, temei și infinire, … apărându-l astfel de invazia agresivă și turbulentă a mediocrizării. Fără verdicte dictatoriale și libertăți de creație gângave, fără noutăți înseriate în portofoliul gonflabil al prostiei, fără micimea inventivității de consum, profilul artei teatrului se revendică din fantezia și curajul creator al întrebărilor. Densitatea gândurilor pătrunde și comunică, dialoghează și erupe energie.
„Purii citadini ai vremii noastre își desfășoară vidul lăuntric într-o simbolistică obscură, care poate fi numită impostură. Visele și automatismele nu țin de conștiință și natura lor mecanică le situează în afara actului artistic creator. Trebuie respectate legile: comunicării, ordinei, armoniei, clarității și solidarității, pe care unii le înlătură pentru a face loc emoțiilor nelămurite, funcțiilor obscure ale inconștientului, monstruosului și haosului.” – Petre Țuțea
O linie de fugă, har și temeinicia inteligenței născute și nu făcute pecetluiește demnitatea destinală a tainelor creativității. „Inima bate atunci când ar trebui să plesnească…”. Să călătorim prin gândurile înțelepților spre o destinație pe care o dorim fără să o încarcerăm.
„Întru” – cuvântul românesc pe care filozoful Constantin Noica îl studiază descoperindu-i sensuri plurale. Sensuri de cuprindere, de spaţiu, de loc, de câmp.
În „Lumina întru întuneric lumina” dintr-un text religios, pare limpede că întunericul e câmpul fizic în care se exercită lumina; dar când spui „întru singurătate să trăiască a hotărât”, cu exemplul următor: singurătatea nu mai dă neapărat un câmp fizic, rămânând totuşi câmp spiritual de vieţuire. Când Petru Maior spune: „înainte de a se aşeza întru împărăţia romanilor”, el dă împărăţiei sens de cuprins spaţial; dar cu o spusă ca: „Intră întru bucuria Domnului tău”, înţelegi că bucuria este câmpul, orizontul în care pătrunzi, fără a fi locul la propriu.
Chiar şi pentru loc la propriu, „întru” reuşeşte să aducă o transfigurare. Un cronicar spune frumos: „Fost-au bisericuţă de lemn întru acel deluşel”. Dicţionarul comentează: e vorba de spaţiul înăuntrul căruia se întâmplă sau intră cineva sau ceva, spaţiu care în mod normal ar reprezenta mai degrabă ideea de suprafaţă.
Dar dacă „întru” are o justificare aici, este tocmai de a crea el altă spaţialitate. „Deluşelul nu e doar suprafaţa pe care se aşează o bisericuţă; devine un cuprins, un orizont un receptacol pentru zidire. «Pe acel deluşel», ar lăsa ridicătura de pământ ca o ridicătură; «întru» o răstoarnă şi o preface într-un vas deschis către cer”.
Precum se vede „întru” creează altă spaţialitate: „devine un cuprins, un orizont, un receptacul pentru zidire”. Care zidire? Parcă, mi se pare, nu alta decât a meşterului Manole; pe acea „ridicătură de pământ” pe care „întru o răstoarnă şi o preface într-un vas deschis către cer”.
„Vas deschis către cer”, o rostire inspirată, căci vas, arcă, este orice biserică: ştim că cele romanice şi cele gotice au ca element axial unul sau mai multe nave, apoi vas – vasul are şi înţelesul de piatră sacră, altar al Graalului ori însuşi Graal-ul, pe care unele interpretări îl asimilează unor cărţi sfinte, nu doar în accepţia generală ca vas-receptacol, al sângelui miraculos al lui Iisus Hristos.
Mircea Eliade arată că miturile au funcţia de a readuce în prezent întâmplări exemplare din trecut ale unor eroi exemplari care, evocaţi şi cărora li se imită gesturile fondatoare, dau celor ce fac acestea realitate, plenitudine, plenitudinea pe care au avut-o fiinţele în acel spaţiu-timp, numit de savantul istoric al religiilor „illo tempore”.
„Credinţa ta te-a mântuit”, spune Iisus celor cărora le iartă păcatele şi le redă sănătatea. „Crezi tu că pot aceasta?” mai întreabă Mântuitorul pe cei care-i cer minunea.
Există pe de-o parte o orientare, o polarizare interioară a celui care îşi cere izbăvire din păcat şi din suferinţă, către lumina binelui şi adevărului, către Puterea cea mare care ordonează realul, pe de alta fie locul sau obiectul cu care se „operează” este încărcat cu atari puteri, fie sunt contaminate de gând atribuindu-li-se aceste puteri, fie sunt în contact subtil cu aceste locuri, obiecte, persoane, cu sursa care le alimentează – prin rezonanţă, de la distanţă, cu fluxuri active. Există o teorie a corespondenţelor, care arată că lucrurile asemănătoare sunt în legătură chiar la distanţe mari şi operarea pe un simulacru are efecte asupra obiectului, persoanei simulate – vezi clasica practică a străpungerii cu ace a unei păpuşi înfăţişând pe cel vizat ca victimă. De la cele mai vulgare, tenebroase manipulări, până la cele mai curate, sublime ritualuri, simbolul şi corespondenţele, evocarea, invocarea, ritmul, armoniile sonore, olfactive etc., tot ce poate vrăji, scoate omul din condiţia lui banală, profană este mobilizat mai mult sau mai puţin eficient, conştient ori îngăduit în – de asemeni – cele mai diverse, morale sau imorale scopuri.
Despre „rost” – cuvânt românesc derivat din latinul „rostrum”, care îl echivalează pe grecescul Logos, dându-i sensuri mai largi decât acelea pe care le are simplul „cuvânt” – de aceea „La început a fost Cuvântul” ar putea fi mai bine redat prin: „La început a fost Rostirea”, adică punerea în rost, rostuirea lucrurilor.
Deci de la gură, la limbă, vorbire, discurs, rostul a trecut de la concret la abstract.
„Cu totul alta e evoluţia rostului ca deschizătură” spune Noica. „Ea se începe cu un sens nu numai concret, dar limpede material şi rămâne în planul concretului şi al materialului.”
Se cunoaşte, din vorbirea încă folosită, sensul „rostului” de la războiul de ţesut: deschizătura prin care se aruncă suveica. Materialul adunat ne arată că nici măcar în materie de ţesut, rostul nu denumeşte doar atât. El e folosit şi pentru: distanţa de la sulul de dinainte până la spată; locul unde se încrucişează firele pe răşchitor sau urzitor etc., urmează o întreagă desfăşurare de elemente tehnice care ţin de ţesut. Iar, în legătură cu toate acestea, există expresia „a porni rostul”, a începe ţesutul.
M-am oprit cu o anume atenţie pe aceste rânduri ale filosofului pentru că, de exemplu, „locul unde se încrucişează firele” ce altceva este dacă nu punct-centru; ştim că orice punct este determinat de două linii care se încrucişează (perpendicular) precum meridianele cu paralelele, aceste două mărimi, longitudinea şi latitudinea fixând locul – de exemplu – pe suprafaţa terestră. Şi mai este ceva capital: „a porni rostul”, a începe ţesutul – ştim deja dintr-o altă expresie pe care am citat-o că „La început a fost Rostirea”, în consecinţă, de la acest moment începe ţesutul, adică a face lumea înseamnă a o urzi şi a o ţese; în concluzie, lumea este o ţesătură; exact ca în gândirea cosmologică indiană, lumea ca văl, ca iluzie, („maya”), care se interpune între ceea ce poate omul percepe şi realitatea eternă, cauzală, din spatele acestui văl.
E interesant de văzut cum, la rândul său, destinul omului la naştere este urzit (ursita) de către urzitoare-ursitoare; ele aşază firele urzelii pe care nou-născutul îşi va aşeza firul vieţii, devenirea. Şi ca butadă ursita, ur-sita nu seamănă cu modul de a formula germanic al lui Goethe cu acea particulă „ur” care, ca şi în celebra „urpflanze” din teoriile sale botanice şi ca şi pentru al său „Urfaust”, arată o ipostază mai veche, anticipativă al unui fenomen, al existenţe actuale? Căci traducem această ursită ca sită veche, sită cauzală, sită de la începuturi, iar sita, şi ea, nu este oare o ţesătură, o pânză de fire metalice încrucişate?
Dar mai este ceva – fapt ce m-a obsedat şi ale cărui consecinţe le-am încercat o exprimare în lucrul meu în teatru și film: orice ţesătură se structurează, face o sumedenie de cruci (încrucişarea firelor urzelii verticale şi a „bătelii” orizontale în cazul gherghefului – războiul vertical, deoarece pe cel orizontal, cele verticale sunt orizontale care merg de la lucrător spre capătul depărtat al războiului, iar cele orizontale sunt purtate de suveică din stânga la dreapta şi din dreapta la stânga) şi această sumedenie multiplicabilă infinit, o pânză totală multidimensională, pentru mine figurează, simbolizează, concretizează un concept metafizic, acela al Omniprezenţei Divine.
Se impune de la sine, automat, o asociere a ideii de ţesătură, de văl cu ideea de cortină: George Banu are un studiu bogat ilustrat tratând pe larg această temă sub toate aspectele, atât în teatru, cât şi în pictură. În teatru, cortina aproape că este o efigie întemeietoare, căci, despărţind scena de sală, stabileşte raportul esenţial al acestei îndeletniciri – scenă-actor-spectator, în sens mai larg: privitorul-privitul.
Voi specula zicând că teatrul – ne interesează începutul, nu? – a început la momentul 0 al lumii, când Nemanifestatul s-a manifestat şi realitatea s-a împărţit în două: creator şi creaţie, pentru că, imediat după ce a născut toate văzutele şi nevăzutele, Domnul a fost mulţumit, le-a privit şi-a spus că sunt bune; a fost regizorul lumii, dar instantaneu şi spectator al ei, distanţându-se de actorii sau cum se mai spune actanţii, ce dintru început au fost „distribuiţi” într-un spectacol grandios.
Ceea ce mi se pare interesant în legătură cu ţesătura, textura (covor, văl, ecran etc.) este felul cum principiul ţesutului, realizarea unei suprafeţe prin întâlnire a nenumărate fire orizontale cu fire verticale în nenumărate încrucişări, puncte, cruci figurează în acelaşi timp şi simbolul centrului – omniprezent – al Creatorului deci, cât şi acel văl – al iluziilor, maya (cum spun hinduşii), care este lumea manifestată, mai mult sau mai puţin perceptibilă, dar care ascunde – învăluie – realitatea cauzală şi ultimă cu un noian de feluri de a fi în timp şi spaţiu. Pe de altă parte, textura e de o seamă cu textul, această ţesătură de litere şi cuvinte e şi ea un corp învăluitor al adevărului, pe care în acelaşi timp îl relevă: un cod care poate fi citit şi care, în cazul textelor sacre, iniţiatice, dă informaţii despre acest adevăr. Bineînţeles, sunt texte care povestesc doar, cum este, cum arată, descriu această textură de lumină şi umbre, făcută din stări, energii, fiinţe, obiecte, fapte: aceste texte ar ţine de domeniul epicii; poezia, filosofia, textele religioase şi ştiinţifice ar fi cele care mai degrabă ar fi de considerat coduri. Eliade gândea această lume care ne înconjoară ca pe un ansamblu de semne, pe care, din păcate, puţini mai ştiu să le citească, să le interpreteze. Pentru el, sacrul se află „camuflat” în profan. Cei care o fac, îşi construiesc discursul, chiar cel epic, pe un nucleu de sensuri care cu ajutorul unor chei pot fi dezvăluite în manieră hermeneutică.
Am citat din textul lui Noica, deoarece toate detaliile tehnice care apar au legătură cu a construi într-un fel sau altul, cu a zidi, cu a meşteri şi a face: proiectul spectacular atât de asemănător cu cel de arhitectură are legătură cu toate acestea.
Tot la Constantin Noica, mi se pare interesant de văzut cum urmăreşte trecerea de la sensul propriu al termenilor, la cel figurat, printr-o translare pe verticală:
„(…) de la rost-deschidere, pe linia lui independentă, se putea urca spre ideea de rânduială. Ţesătura a fost întotdeauna un model pentru structură şi ordine («ţesătura lumii»), după cum zimţii unui fierăstrău şi aşezarea pe rânduri a cărămizilor şi ţiglelor de pe acoperiş sau a gardurilor dau o imagine a ordinii. Deschiderea regulată şi revenirea ritmică a intervalurilor, punctarea a ceea ce este cu pauzele locurilor goale, iată o sugestie pentru ordine.”
Şi această realitate superioară, acest concept, ordinea, ne interesează să o decelăm în cele mai variate aspecte şi în cele mai disparate fenomene, precum şi în textele care din diverse unghiuri, direct ori tangenţial, dedicat sau fragmentar, o caută, o cercetează.
C. Noica dedică un întreg capitol unor semnificaţii pe care le descoperă într-una din operele de căpetenie ale sculptorului Constantin Brâncuşi: monumentul de la Târgu-Jiu, indiscutabil o lucrare centrală ca importanţă, atât pentru geografia noastră sacră cât şi pentru arta modernă universală: această operă – dealtfel ca întreaga operă a lui Brâncuşi este un moment de întâlnire între Orientul tradiţional – atât cât se insinuează acesta la rădăcinile culturii româneşti populare şi Occidentul modem, între particular şi universal.
Capitolul 4 al cărţii lui Constantin Noica „Cuvânt împreună despre rostirea românească” se intitulează „îndoita infinire la Brâncuşi” şi a apărut ca articol sub titlul „Structura oricărei legende şi Brâncuşi”.
„Artistul n-a conceput Coloana fără sfârşit sau celelalte opere drept monumente izolate, nici măcar drept un ansamblu de opere decorative, ci drept un întreg cu un sens.
Totul se desfăşoară pe un ax perpendicular pe Jiu şi prelungind, la cele două capete, strada Eroilor, ce taie întreg oraşul; în afara oraşului, pe care îl cuprind şi-l presupun aşa cum este.”
„Pe un ax perpendicular” iată o indicaţie care inspiră. Dar să trecem mai departe:
„Dacă integrezi în ansamblul monumentelor – cum pare că a făcut artistul însuşi – biserica Sf. Apostoli, aşezată în mijlocul străzii Eroilor, în aşa fel încât, până ce treci de ea, nu poţi vedea Coloana; dacă pe de altă parte, adaugi la ansamblu o nouă masă de piatră, de astă dată fără scaune, aşezată poate de Brâncuşi, sau sub sugestia lui, dincolo de Coloană, atunci întreg ansamblul este alcătuit din cinci monumente, care reprezintă tot atâtea trepte într-o desfăşurare de gând. Ele sunt, începând de la malul Jiului şi desfăşurându-se perpendicular pe râu, de dincoace până dincolo de oraş, următoarele:
Masa tăcerii
Poarta (Oraşul)
Biserica Sf. Apostoli (Oraşul)
Coloana fără sfârşit
Masa ultimă
Acest ansamblu, aşadar, vrea să spună ceva. Să lărgim gândul înscris în indicaţiile din ghid, să subliniem că, în ordinea desfăşurării lor, monumentele indică o devenire, care începe cu masa unui sfat tăcut, sfârşind, după o ctitorie, cu o masă fără de sfat; şi să povestim.”
Remarc din nou că „povestea” unui aliniament, fie el al lui Brâncuşi, se reia în nenumărate cazuri, dintre care unul la care m-am oprit mai îndelung a fost acela al aliniamentului – pe care l-am intersectat şi pe care l-am descris, din proprie luare la cunoștinţă şi folosind documentele unor experţi pasionaţi – care aşază împreună ansamblul preistoric Carnac, cu catedrala Chartres, cu Mont Saint-Michel şi cu, din nou, monumente megalitice arhaice în Bretania Mare (Great Britain).
Este vorba, aşa cum consideră și Noica, în ansamblul de la Târgu Jiu de o poveste a întemeierii, s-a oprit mult filozoful în a analiza acest termen, acest cuvânt, cu sensuri specifice în rostirea şi rostul românesc, a întemeierii neamului românesc:
„Şi putea spune că, fără s-o ştie, Brâncuşi a dat legenda tuturor întemeierilor româneşti. Dar a dat încă mai mult, şi de rândul acesta poate conştient: a dat – cu cele cinci momente ale creaţiei sale artistice – structura oricărei legende. Aşa se desfăşoară nu numai orice întemeiere românească; aşa se desfăşoară întemeierea. Ca şi în alte rânduri, ca la «Pasărea măiastră», unde, plecând de la un motiv românesc, Brâncuşi a descris Sborul, aici el a plecat de la malul Jiului şi a povestit legenda.
Căci orice legendă, până şi povestea cea mare a lumii, se desfăşoară după cinci momente. Dar aceeaşi este structura oricărui epos: geneza, adică facerea mută, din lumea gândului, a lumii; exodul, adică ieşirea în larg; ctitoria, cu universul ei organizat; evocarea, adică regândirea gândului, a doua lege – şi încheierea.
Structura aceasta, desfăşurată de opera lui Brâncuşi în piatră şi metal, este mai mult decât o înseriere de momente, ca orice structură adevărată: momentele ele însele se structurează şi converg către unul, al patrulea. Aşa cum în ansamblul lui Brâncuşi Coloana fără sfârşit, al patrulea element, valorifică şi mobilează totul, până şi ctitoria unui biet târg de pe Jiu cu modestul lui lăcaş bisericesc, la fel în orice epos, nu atât în gând, nu în înfăptuire, ci în evocarea şi regândirea gândului culminează totul. Aşa e în Iliada, unde în întâlnirea dintre Achile şi Priam se împlinesc toate; aşa e în Faust, unde viziunea finală din pragul morţii eroului – al patrulea moment şi el, după monologurile deschizătoare, după ieşirea în lume şi după ctitorii – evocă, reface şi reproiectează în viitor toate; aşa trebuie să fie şi undeva, spre sfârşitul lui Război şi Pace.
Omul e o fiinţă secundă. La el evocarea e mai bogată decât creaţia; sau ea poate fi a doua creaţie. Deuteronomul. Nimic nu-i reuşeşte omului de prima dată, pe măsura gândului său mai adânc. De aceea, după ce a ctitorit lumi, el trebuie să-şi regândească gândul sau să primească şi întruchipeze legea iarăşi. Măreţia omului e cuvântul de după faptă. Iar simbolic, momentul acesta de-al patrulea este întotdeauna stâlpul, coloana.
Într-un stâlp de nor sau ca un stâlp de foc urcă Domnul, şi coboară spre Moise, în Deuteronom. Ca un stâlp se înalţă gândul lui Brâncuşi, „un stâlp şi o coloană sunt evocările şi aspiraţiile omului”.
„Un stâlp şi o coloană sunt aspiraţiile omului”, cu stâlpul aborigen – poveste pe care ne-o spune Mircea Eliade în „Sacrul şi profanul” – până la coloana lui Brâncuşi şi mai departe. Mai departe, încă prin coloanele lui Horia Bernea, plecate din modestele zidiri mănăstireşti şi mereu reluate în cele mai diverse ipostaze de tehnici şi culoare, ca obsesie transfiguratoare.
Cât despre valoarea gândului de după faptă, a omului ca fiinţă secundă, la care evocarea este mai bogată decât creaţia, ea fiind posibil o a doua creaţie încă mai valoroasă, toate aceste idei îmi sunt nespus de dragi, familiare şi justifică într-un fel şi efortul prezent, de a redacta o teză de doctorat, care astfel – cel puţin pentru mine – capătă o motivaţie interioară, devine o necesitate spirituală a unei fiinţe care se simte în modul cel mai sincer şi mai acut secundă.
Dar revenind la Brâncuşi, prin Noica, pentru a încheia povestea aliniamentului de la Târgu-Jiu:
„Dar dacă totul culminează în momentul al patrulea, oare legenda se şi încheie de-a binelea cu acest moment? Epopeile sfârşesc, e drept; ctitoriile istorice se încheie; Faust moare şi se mântuie. Dar la scara noastră istorică, descălecările şi-au prelungit unda peste veacuri, iar la scara lor cea mare cele cinci cărţi ale lui Moise abia au deschis povestea lumii. Structura oricărei legende trebuie să fie deschisă. Spune, şi aceasta, structura în piatră şi metal a lui Brâncuşi ? O spune.
Al cincilea moment încheie cu ce a fost la început, cu masa. Ciclul pare a se închide: s-a revenit la o masă, în jurul căreia acum nu mai e nimeni (…)
Întreg ansamblul de cinci momente devine astfel un element dintr-o altă coloană fără sfârşit, de rândul acesta una pe orizontală. (…)
Există în ansamblul lui Brâncuşi o infinire pe verticală, cu a Coloanei şi una pe orizontală, cea a desfăşurării ansamblului însuşi.”
„Când mergi prin pădure, mergi prin cuvântul pădure”, spunea un gânditor al secolului nostru, Heidegger.
Îmi place foarte mult această rostire….
„Când iubeşti, mergi prin cuvântul iubire. Când cunoşti, mergi chiar fără s-o ştii prin cuvântul cunoaştere. Când rătăceşti, mergi prin cuvântul rătăcire, ca fiul risipitor.
Numai când mergi prin viaţă şi când pătrunzi mai adânc în ea, mergi prin cuvântul moarte” – i-a plăcut gânditorului Heidegger să afirme. Dar poate că voia să spună: „mergi prin temeiul vieţii”.
Dar revenim la pădure şi la Eminescu: „în temeiul codrului Cale nu-i, cărare nu-i…”
Putem spune că, precum rost şi rostire şi cuvântul temei a devenit „cuvânt de răspundere”, cu valoare proprie, definită: „Dacă spui principiu, trebuie efectiv să adaugi: al lucrului sau al gândului (iar grecii spuneau, cu «arche», mai mult al lucrurilor). Dacă spui ordine, trebuie iarăşi să adaugi: ordo rerum sau ordo idearum. Dacă spui cauză, trebuie să te gândeşti la nex cauzal în sânul realităţii sau conexiune cauzală în cunoaşterea ei. Toate întemeierile au nevoie de întregirea aceasta îndoită, pe când temeiul românesc – ca şi Grund-ul german – poate sta singur, căci a triumfat asupra dualismului. Dacă nu ai mers până la temeiul acela care e şi al lucrului, şi-al gândului, nu ai dat de temei.”
Şi de aceea, „în temeiul codrului cale nu-i cărare nu-i”. Dar tăria gândului este să croiască din nou căile.
În ceea ce mă priveşte leg cel mai mult cuvântul temei de cuvântul temeinic şi temelie. Pentru că temelia este începutul oricărei zidiri şi am văzut expuse de Augustin Ioan teoriile care încearcă să lămurească de unde, de când şi de ce se construieşte, care sunt începuturile unei activităţi definitorii pentru om: arhitectura.
Nu voi ezita să evoc din nou acel poem al zidirii, al temeliilor mereu refăcute care este piesa lui Lucian Blaga Meşterul Manole, structurată pe o legendă ce luminează sensibil şi profund, cu dimensiune metafizică o mentalitate arhaică, care exprimă ca şi altă bijuterie a culturii populare, tradiţionale, Mioriţa, concentrat, ethos-ul românesc.
S-ar părea că din punct de vedere cultural, dincolo de doine şi de obiecte frumos împodobite, mai înainte cu mult de înţelepciunea sfaturilor din „învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie” şi de mărturia vechilor cărturari, aceste două legende întemeiază o viziune originală a românilor asupra lumii şi evenimentelor ei majore.
Meditând asupra semnificaţiilor Coloanei fără de sfârşit, C. Noica arată că denumirea acestui monument stă sub semnul ambiguităţii şi că însuşi Brâncuşi a şovăit între mai multe denumiri.
„Dacă ar fi cunoscut vorba lui Eminescu de infinire, poate ar fi botezat-o aşa, de vreme ce termenul exprimă ceva pozitiv: o creştere, o caldă, vie revărsare de sine şi peste sine a ceva, la scara noastră. Căci infinirea este infinitul îmblânzit, şi aceasta voia poate Brâncuşi să exprime. Este infinitul redus la scara omului. Ni s-a părut, analizând cuvântul lui Eminescu, că vedem în el ceva adânc semnificativ pentru un demers caracteristic spiritului românesc: acela de a şti să facă inaccesibilul accesibil.”
Şi aici, demersul său de a contura o forma mentis românească cu virtuţi deloc neglijabile, un echilibru, o măsură aşezată pe un punct privilegiat, între Orient şi Occident, între nemăsura celui dintâi şi prea-mult socotinţa celui de-al doilea.
„Aşa s-a întâmplat în limba noastră, în arta, în istoria noastră, aşa e într-un fel şi spaţiul nostru geografic: am trecut în măsurat – fără sens peiorativ unele lucruri. Munţii noştri nu sunt ca Alpii, dar sunt munţi. Distanţele sunt şi ele distanţe, dar fata cântă: «Bădişor depărtişor, Nu-mi trimite-atâta dor…» făcând din depărtare, cu «depărtişor», ceva suportabil încă.
Iar înăuntrul culturii noastre, fiecare sector aduce limpede câte o trecere în minor a lucrurilor. Ar fi interesant de urmărit acest proces pe planul limbii: pons de pildă, podul latinesc, care poate fi podul de peste Dunăre sau cele de pe Tibru, sortite să dea numele de Pontifex Maximus, devine la noi: punte. Drumurile de care, carrariae, devin cărări.
Aceste procedee mentale, de diminutivare, în psihanaliză sunt numite eufemizare; cuvintele care încearcă să micşoreze grozăvia unor realităţi quasi-inacceptabile la scara omului sunt şi ele eufemisme: în această artă a eufemismului, românul este mare meşter și îşi vădeşte şi calitatea – dobândită prin poziţionarea sa geopolitică, la răscruce de vânturi – de negociator, cu destinul, cu metafizica. Dumnezeu este Domnicul, «Drăguliţă Doamne» (cum spune Ion Creangă) etc.
Dar în artă? Marile catedrale au un echivalent splendid la noi şi care nu cedează decât prin dimensiuni: sunt bisericuţele atât de cuminte integrate în natură. Turnurile gotice, pe care revoluţionarii francezi nu le-au putut dărâma decât pentru că erau monstruos de mari, au devenit în Maramureşul nostru turlele avântate ale bisericilor de lemn.
(…) Există în lumea noastră, fără îndoială, un refuz al gigantescului. Când trecerea în minor s-a făcut pornind de la cele mijlocii, demersul acesta intim fiinţei noastre putea uneori întrista, ca fiind o scădere («Nous sommes aux portes de l’Orient, où tout est pris à la légère»). Semănăm, e drept, cu francezii, care şi ei au simţul măsurii, ba chiar miniaturizează lucrurile cu plăcere şi graţie: în puţine limbi «petit» are atâtea folosinţe bune, nicidecum peiorative”.
Am remarca în legătură cu gustul francez pentru graţie, că ei au inventat şi dezvoltat chiar şi un stil-derivat din mai greoiul, mai opulentul baroc, italienesc la origine – stilul roccoco, o modalitate plastică alternând jucăuş curbele, contracurbele, motivele vegetale, abundenţa de flori, frunze, scoici, amoraşi, tonuri pastelate de verde cald, griuri într-o infinitate de nuanţe, rozuri calde şi reci, mai gingaşe sau mai crude, întru totul o revărsare de vervă şi spontaneitate. Acest stil nu are nimic de-a face însă cu estetica românească, neaoşă: poate cel mult echivalări ale categoriei estetice a „graţiosului” să le găsim la noi în muzică, în poezie şi în cusăturile minunatelor ii.
Şi ar mai fi ceva între francez şi român, Parisul celui dintâi şi le Petit-Paris al celui de-al doilea, Micul Paris, Bucureştiul într-o ordine de idei care intersectează o temă posibilă a Centrului: Centre culturale, de civilizaţie cu pregnanţă istorică, de la Atena, Roma, Paris, Viena etc.; cum au iradiat prestanţa lor fără de seamăn în teritorii aflate uneori la mare distanţă şi uneori fără neapărat legături politice explicite.
„În schimb, dacă n-am avut întotdeauna virtutea celor mijlocii, din cauza tendinţei noastre de a coborî pe scara lucrurilor, am avut, tocmai cu această tendinţă, virtute – am spune pe româneşte virtutea – în cele mari, de necuprins. Pe acestea ştim să le cuprindem încă.”
Ca o concluzie şi ca un îndemn peste ani, acum, când Noica nici nu bănuia cât de actual avea să devină, în aceste momente istorice de noi raportări ale României cu spaţiul ei, european, îl vom lăsa să ne îndemne:
„Toate lucrurile acestea nu privesc totuşi doar virtutea noastră ultimă, sau în cele ultime. Ele nu sunt sau nu mai trebuie să fie o demisie din veac, un fel de a sta bine cu cele de necuprins, pentru că pe cele din cuprinsul istoriei le-au luat în lotul lor alţii. Ne este dat, acum, să participăm, cu virtuţile noastre, la zidirea de necrezut a lumii de mâine. Şi iarăşi graiul nostru românesc va veni să spună că putem să o facem.”
Pentru că am revenit de mai multe ori asupra unei întrebări care s-a pus adeseori asupra poziţionării teritoriului şi weltanschauung-ului românesc, la care întrebare era inevitabil de răspuns fără a lua în considerare două repere esenţiale, Occidentul şi Orientul („Nous sommes aux portes de l’Orient…”), voi semnala şi câteva idei ale lui Florin Mihăescu – care, în cartea sa, Shakespeare şi tragediile iubirii (dintr-o trilogie ce mai cuprinde şi volumele Shakespeare şi tragediile puterii şi Shakespeare şi tragediile singurătăţii) face un comentariu interesant la care îmi asociez punctul de vedere, la piesa Antoniu şi Cleopatra (Partea I. Putere şi iubire, 1. Orient şi Occident).
„În lupta dintre Orient şi Occident, care se perpetuează de milenii, de la începuturile istoriei propriu-zise, pe globul nostru, Orientul pare să fi fost totdeauna înfrânt de marile războaie dintre spiritualitate şi forţă, dintre cultură şi civilizaţie, dintre suflet şi voinţă, dintre iubire şi putere. Şi în aceste conflicte, Shakespeare a luat întotdeauna partea celui care piere, nu pentru că era cel mai slab, ci pentru că era cel mai nobil şi pentru că ducea cu el valorile spirituale ale inimii, pe care opera lui Shakespeare însuşi le-a exaltat până la incandescenţă. Între tradiţie spirituală şi progres material, Shakespeare deplânge obscurarea tradiţiei. De aceea, tragediile sale sunt un imens bocet pentru lumea care se duce şi pentru eroii săi.
La peste un mileniu interval de la războiul Troiei – mileniu care reprezintă în fond unul din ciclurile ce marchează ritmul cosmic şi pe cel istoric, Shakespeare îşi alege drept cadru al tragediei sale acel moment din istoria romană în care pe plan intern se produce trecerea de la republică la imperiu, iar pe plan mondial are loc decăderea Egiptului, ca ultim reprezentant important al Orientului şi transformarea lui în provincie romană. Acest moment este marcat în piesă, pe de o parte, prin opoziţia de putere dintre Antoniu şi Octavian, iar, pe de alta, de iubirea dintre Antoniu şi Cleopatra. Cel care este prins în acest dublu vortex e în fond Antoniu. Dacă totuşi Shakespeare îşi intitulează piesa Antoniu şi Cleopatra este nu numai pentru că cei doi ard împreună pe rugul iubirii, ci şi pentru că ei reprezintă lumea care se duce – Orientul – al cărui amurg incendiază istoria, oprind-o în loc pentru o clipă de jale şi de uimire, o clipă de nesfârşită melancolie. Pentru că este, în fond, amurgul unor zei.”
„Kali-Yuga” în tradiţia orientală şi „Epoca de fier” în cea Occidentală reprezintă ultima eră în şirul descendent care de la „Sattya-Yuga” („Epoca de aur”) merge spre sfârşitul actualei etape a existenţei omenirii.
Epoca de aur, de argint, de aramă, de fier prezentă şi în poezia eminesciană într-o formă de superbă sonoritate: „De treci codrii de aramă, de departe vezi albind / Şi-auzi mândra glăsuire a pădurii de argint (…)”.
Am adus în discuție textul lui Florin Mihăescu, partizan al valorilor tradiţiei, pentru „a pune în bemol” optimismul lui Noica poate conjunctural istoric, naţionalist – în sensul bun al cuvântului – un bemol venind dintr-o privire mai de sus, mai sceptică asupra devenirilor istorice, pe care le are cineva care ia în considerare cu prioritate aspectele spirituale ale existenţei.
Gândurile, cuvintele, sunetele sunt niște rostiri tăinuite în potirele timpului. Arta, fie ea și a teatrului, este înainte de toate, o mărturie a asocierilor, a aluziilor, a paralelelor metaforice. Este un jurământ, care întârzie rosturile în temeiul unui atac frontal împotriva a ceea ce prezentul uită să semnifice – răul îndreptat împotriva ființei și a vieții.
„Trebuie spus mai întâi că teatrul nu merită să fie eroul timpului nostru. N-a făcut nimic pentru asta. Dimpotrivă, a făcut totul ca să-și înceteze existența. Și-a părăsit izvorul vital și esențial care sunt actorii, arta actorului nu mai e importantă astăzi. Teatrul a făcut deci totul ca să nu fie un erou al timpului nostru. Dar, în același timp, societatea a făcut totul pentru ca teatrul să devină eroul timpului nostru, fiindcă el este ultimul loc al unei adevărate libertăți. Toate celelalte media se află în mâinile marilor case de producție, în vreme ce teatrul subvenționat poate fi încă un loc în care poți să visezi și să fii liber.” – Thomas Ostermeier
Arta teatrului, arta vie a scenei nu este despre viață, chiar și pentru simplul motiv că nici viața nu este despre viață. Arta ca și viață ține de acel ceva pentru care există ființa umană.
„Singurătatea lui Dumnezeu se mișcă în ale Lui făpturi mărunte… Toate popoarele pleacă în zbor odată cu frunzele” – Derek Walcott
Asemenea parabolelor biblice, creația artistică este un crez întru obținerea unui înțeles, și nu un scop în sine… Puțini sunt artiștii care percep propria lor viață și oricare alta ca pe un laborator de experimentare și descifrare a densităților omenești, care construiesc și există în versiunea spirituală a imaginației lor.
Acești artiști nu sunt răsfățați de marea majoritatea a analiștilor privitori, poate și din simplul motiv că atitudinea lor teatrală nu este mimetică, nu imită realitatea… Ei încearcă să creeze realitatea conținutului lor interior.
„O poveste bine construită nu trebuie să semene cu viața reală. Viața se străduiește din răsputeri să semene cu o poveste bine construită.” – Isaac Babel
Teatrul adevărat, teatrul-teatru, în serile de iluminare, în toată diversitatea sa de exprimări, prelungește perspectiva simțirii și înțelegerii umane și poate trăi conflictualitatea violent-rafinată a gândurilor.