Trăim timpuri ale belşugului editorial. Mai uşor decât oricând altădată, lumea ajunge în tipografii (uneori evitând editurile), proliferându-se, uimitor de simplu, grafomania. Iar cei care se consideră oameni ai scrisului ţin să tipărească şi să difuzeze tot ce adună în fişierele calculatorului: de la poeme elaborate la note fugare. Pe contrasens, modestia, exigenţa şi rezervele faţă de propria scriitură devin caz literar.
Marcela Benea, o reprezentantă a generaţiei şaptezeciste de la Chişinău, debuta editorial în 1974, cu un volum intitulat Zestre, sublimând în el un devotament al tradiţiei. Alt volum urma la o distanţă de un deceniu şi jumătate, iar al treilea îi era tipărit abia peste încă două decenii. Azi poeta are doar cinci volume cu numele său pe copertă (nu am contabilizat prezenţa în antologiile colective). Fenomenul e absolut remarcabil pe fundalul fecundităţii congenerilor, care au scos între timp zeci de cărţi. Eugen Lungu semnala această „puţinătate inimaginabilă” în contextul opulenţei scripturale cvasigenerale: „Marcela Benea publică inimaginabil de puţin, ceea ce în incontinenţa noastră «creativă», când unii încearcă să ia prin cantitate ceea ce nu le reuşeşte prin calitate, pare un fenomen-surpriză. Ceva din lentoarea actului s-a transmis şi scriiturii în sine din care se desprinde o voce camerală, şoptită, mai mult îngânând ceva despre stările şi frustrările însingurării. Poeta pare că nici nu operează cu cuvinte, ci doar cu umbrele lor.”
Afirmaţia de mai sus, în termeni exegetici, se conjugă cu o definiţie poetică, pe care o formula Grigore Vieru, binecuvântând, în prefaţă, cartea debutantei din 1974: „Marcela Benea ţine în mână o floare, cu ea cearcă să atingă cerul, cearcă să-l facă să tremure. Cine ştie, poate că asta şi este adevărata poezie: să nu-l răstorni, ci să faci adâncul să tremure.” Cam aceasta era imaginea poetei la începutul „carierei” sale (ce cuvânt impropriu; aici s-ar potrivi, pe liniile etimologice ale lui Tohăneanu, să spunem: la începutul cărării sale poetice), pe care Mihai Cimpoi, în O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia, o picta astfel: „Ţărancă descinsă parcă din cunoscutul tablou al lui Nicolae Grigorescu, cu chipul «de fraged început», de rumeneli de măr şi de palori lactescente…” În „total dezacord cu poezia vremii” observa Alexandru Burlacu, opusul absolut al poeţilor-tribuni din deceniul nouă al secolului trecut, precum erau, de exemplu, Leonida Lari sau Nicolae Dabija, poeta „repune în drepturi poezia minoră”, deconstruind „poezia de estradă”, deopotrivă cu „poezia angajată, militantă”.
Revenirea ei, după o pauză îndelungată, e la fel de remarcabilă. Acelaşi Al. Burlacu descoperă o schimbare esenţială de optică odată cu reintrarea (din 2007) pe scenă a poetei, care vrea „să se desprindă de portretul de grup al şaptezeciştilor”. „Imaginarul, spune exegetul, e conturat (de acum înainte – mvc) în „legături” livreşti, iar fiece poem e conceput ca un fragment de frescă a unei lumi bizare”. Aceasta ar fi distincţia, semnul atavic: sensibilitatea deosebită (o calitate absolută, din afara curentelor), pliată pe meditaţia de factură romantică şi alăturată unei expresivităţi modeme (dar şi cu surprinzătoare, în acest context, incursiuni postmoderne, pe teritorii culturale, într-un discurs poetic permanent referenţial, de gradul doi).
Într-un poem dintr-un volum de după 2000, cu un discurs romantic, imaginea e parcă ruptă din drama expresionistă a Marii (şi neînduplecatei) Treceri blagiene, care devine aici borgesiană: „Ce frumos s-ar încheia viaţa/ dacă mormântul nostru ar fi o bibliotecă!// Poate că astfel sufletul/ n-ar mai trebui să se despartă de corp,/ ci ar sta mereu, de strajă, printre raliuri,/ urmărind cum,/ încet-încet, după ani/ şi ani,/ trupul ia forma unei cărţi/ după chipul şi asemănarea omului…” (Semn de carte, din volumul Traducătorul de suferinţe).
Poemul care deschide cel mai recent volum, Rupere de nori, anunţă aproape programatic un teritoriu al livrescului, înainte de a fi unul al intimităţii lirice: „eu sunt cartea – beţi-mă, mâncaţi-mă,/ lăsaţi-mă goală, fără cuvinte.” Un alt semn distinct al cărţii este alunecarea pe tărâmuri expresioniste şi suprarealiste, neexplorate până acum de imaginarul poetic al Marcelei Benea. Iată, de pildă, nişte Păstrăvi dedicaţi lui Emilian Galaicu-Păun: „Ochii îi sunt/ ca nişte pepiniere de păstrăvi:/ nici o lacrimă-n plus./ Sus/ în adâncul de boltă/ o pasăre răpitoare/ pluteşte în cercuri/ urmărind/ ce se întâmplă jos.// Când brazii/ îşi terminară de ascuţit umbrele/ un sânge orbitor/ inundă apusul/ iar păstrăvii lunecoşi/ evadară din ochii încă/ deschişi”.
Aceste imagini (care apar în primele pagini) au ca pandant imaginile antepenultimului text, intitulat Dudul: „Ce să mă fac cu dudul acesta uriaş/ strămutat cu tot cu rădăcini şi crengi/ în apartamentul meu de la etajul 4?/ Văd agudele lui dulci şi mustoase/ strecurându-se prin pereţii de beton/ şi umplând holurile adânci/ de pe mesele vecinilor/ profund speriaţi/ şi profund consternaţi/ de miracolul ce-i vizează direct.// Un dud/ cu o umbră dementă/ ce nu se aşterne/ cum ar fi firesc/ pe pământ/ dar urcă în sus/ în sus -/ nici un tavan nu-i rezistă// Şi/ ca o proteză dentară/ se-ndeasă în gura căscată/ şi orbitoare a soarelui…” Vechiul adevăr: poetul nu reproduce, el produce realităţi.
Poezia Marcelei Benea din acest volum e şi foarte picturală, într-o dinamică cinematografică, ca în poemul care a dat titlul cărţii, ori static, precum aceste două stampe japoneze, intitulate Nectar şi miere şi executate caligrafic, cu peniţa, în doi timpi: „După stâncă:/ iarba/ vântul -/ Domnul fluieră” (Amiază) şi „Florile de salcâm -/ ca versurile albe:/ nectar şi miere” (Flori de salcâm). Sau precum instantaneele fotografiate din mersul trenului (o bună parte din poeme sunt creionări/ note fugare din jurnalul unui poet): „Un surâs strivit/ de greutatea unei racle./ Un cuib ascuns în frunzişul unui ulm./ Un cutremur consumându-şi replicile./ O câmpie pe care se aştern/ în deplină armonie culorile./ (…)/ Un pictor uitându-şi şevaletul în tren -/ trenul îşi vede de drum/ respectând orarul şi destinaţia”. Gen de poezie pe care, prin asociere cu pastelurile lui Alecsandri, le-am putea numi – arghezian – „creioane”. D.e.: „Sus/ luna scăzută/ ca şi cum cineva ar tăia-o cu aţa/ ca pe o mămăligă de aur -/ jos un om al străzii/ în staţia de troleibuz/ pe o bancă/ încercă s-adoarmă”.
Bineînţeles că, într-o zi, obişnuinţa de a face schiţe cu observaţii din natură, ataşată unei viziuni suprarealiste şi colorată în paste dense şi pure, expresioniste, va imagina poeme suficiente sieşi, rotunde, istorii (horror) încheiate, precum această imagine cu accentul pe privitor (poemul se intitulează Cel care a văzut): „Cei care înoată în sânge/ au zilele lungi -/ sapă albia râului şi/ se scaldă în ea;// cei al căror sânge curge pârâu/ sunt inocenţi şi niciodată/ nu au ştiut să înoate;// iar cel care a văzut pârâul de sânge curgând/ a văzut şi papucul de plastic/ ducându-se cu viteză la vale/ pe cursul năvalnic./ De sânge”.
Bine, sunt şi în această carte fascicole crude, care, pentru a deveni poezie, ar trebui să mai dospească. Mai curând note de jurnal poetic, decât poeme. Şi, ca orice jurnal, unele pasaje impresionează, surprind, altele pot să treacă, pagină cu pagină, ca o garnitură de vagoane uniforme, din care să rămână pe retina memoriei doar faptul trecerii, doar ritmul monoton şi desenul uniform al stărilor. Aici intră şi şirurile de fotografii ale impresiilor şi stărilor, cu impact de lectură variabil, adunate în teme comune, precum Oglinzi şi oglindiri, dar şi variaţiuni, în monoversuri, uneori, ale unor motive, de exemplu, ale prafului: „Praful acoperă totul/ …/ Şi vrăbiile se scaldă în praful amiezii./ Praf de aur sau praf de puşcă?/ I-a aruncat praf în ochi./ …/ Praf şi pulbere sfârşitul lumii.” Unele pasaje de acest gen sunt parcă embrioni de poeme, dar numai atât. Cu un efort (şi o stare de graţie necesară) imaginile pot să devină poeme. Un exemplu: „Staţia terminus se anulează:/ începutul şi sfârşitul se află în acelaşi punct” – din păcate, afirmaţia e chiar despre acest poem nenăscut.
Poetă senină, aici, în această ultima carte a Marcelei, se produce o mutaţie (cuminte, fără mult dramatism), în registrul tanatic. Imaginile sumbre, de cimitir, sunt sugerate încă din primul poem (da, în cel, chipurile, despre carte: „toate secretele tale stau şi putrezesc în pământ”), apoi, tot în prima listă, poeta reproduce impresiile unei vizite la cimitirul unde e înmormântat prietenul din tinereţe, poetul Leonard Tuchilatul, pentru care M.B. a avut o afecţiune aparte; o promisiune certă, stinsă la vârsta de numai 24 de ani: „iarba creşte direct din oase curate./ Lacrimi întârziate – roua ce/ nu cunoaşte un alt obraz/ decât mormântul tău”. Şi, imediat un text cutremurător, Ştie cineva ce visează morţii? Cutremurător, inclusiv, prin imaginile luminoase: „Copilă fiind/ confundam cimitirul cu Raiul/ atât de strălucitoare era iarba cimitirului/ în care dormeau morţii noştri.// Pe atunci ţăranii erau civilizaţi/ şi nu-şi lăsau/ orătăniile de capul lor/ să pască iarba de pe morminte/ iar morţii satului toţi morţii satului/ netulburaţi fiind dormeau în pace/ şi visau frumos” (moralitatea e cam întotdeauna ancestrală, ţine de tradiţiile care nu se mai ţin şi tocmai de aceea nasc revolta poetică).
Moartea, ca un pandant firesc, nevinovat, al vieţii, apare adesea ataşată motivului frecvent al oglinzii (poemul, în nouă fotografii, Oglinzi şi oglindiri, pe care îl invocasem mai sus); moartea apare în vis (în poezia Visul, imaginea Morţii fiind asistată de dansul Ciuleandra, un fel de versiune românească a tradiţionalelor dansuri macabre din Liszt sau Saint-Saëns); iar un poem despre cutumele cotidiene, intitulat Obişnuinţa, trece lejer pe tărâmul bilanţurilor, toate previziunile/ presupunerile/ pronosticurile încheindu-se concluziv: „Vom muri şi vom vedea”.
Moartea, personalizată şi personificată, e un topos frecvent în literatura lumii. Dar nu-mi amintesc să o fi găsit undeva atât de umanizată (şi consolată), precum în poemul cu care se închide cartea: Ce dulce e viaţa. Pe pagina anterioară poeta ne amintea că moartea „nu are nimic de pierdut/… / Fără arme/ fără ură/ fără interese ascunse”. Iar în ultimul text i se adresează familiar, ca unei vecine sâcâitoare, care o oboseşte prin prezenţă, prin insistenţă, prin solicitare de atenţie: „Nu-mi arde de tine, Moarte./ îmi stau pe cap o mulţime de treburi”. Ca să fie mai convingătoare, îi dă sfaturi: „Pleacă!/ Ia-ţi vacanţă! (…)/ întinde-ţi pe plajă ciolanele descărnate/ să se încălzească şi ele/ măcar un pic./ Odihneşte-te”. Şi fiindcă teama de vacanţă mai e legată la noi de frica de a arăta prost în lumea bună, compătimirea e argumentată: „Cine să râdă-n pustiu de urâţenia ta?/ Cine să te arate cu degetul?” În fine, argumentul suprem, pentru o persoană din anturajul nostru (moartea nu poate să nu ne semene: muncitori, plini de griji, fără să ştim de odihnă): „Relaxează-te măcar o singură dată în viaţă/ în viaţa ta/ plină numai de morţi./ Uită de ei/ uită de mirosul lor nesuferit/ uită de priveghiuri de lumânări/ de prohoduri de crizanteme/ garoafe trandafiri/ coroane din flori artificiale/ uită de gropi de morminte/ de răcnete lacrimi./ Uită”. Demersul liric ne învăluie, poezia adresându-se, într-o meditaţie autoreferenţială, sieşi, poate în dorinţa evadării din gândurile macabre care îi dau târcoale: „Lasă-te în voia visărilor/ şi a valurilor înspumate/ şi bucură-te ca un copil./ Află şi tu în sfârşit/ ca să ştii:/ CE DULCE E VIAŢA”.
Marcela Benea, Rupere de nori, Editura Cartier, 2021