În Jurnalul din anul Nobelului (Polirom, 2021), José Saramago scrie la un moment dat: „profesorii de literatură, în general, și de teoria literaturii, în particular, au primit cu simpatică condescendență – fără să se lase tulburați, din cauza asta, în convingerile lor personale și științifice — afirmația mea îndrăzneață că figura naratorului nu există de fapt, că doar autorul – repet, doar autorul [s.m. I.P.] – îndeplinește funcția reală în opera de ficțiune, oricare ar fi ea, roman, povestire sau teatru […] și, cine știe, poate că până și în poezie, care, atât cât sunt eu în stare să înțeleg, reprezintă ficțiunea supremă, ficțiunea ficțiunilor”. Lucrurile stau așa și în cazul picturii, crede Saramago, căci nu există, „obiectiv vorbind, nici o diferență esențială între mâna care îndrumă pensula sau pulverizatorul pe pânză și mâna care desenează litere pe hârtie sau le face să apară pe ecranul calculatorului. Amândouă sunt prelungiri ale unui creier [s.m. I.P.], amândouă sunt instrumente mecanice și sensibile capabile, cu îndemânare și eficiență deopotrivă, de compoziții și înșiruiri expresive, fără alte bariere sau intermediari în afară de cei ai fiziologiei și ai psihologiei”. „Contestarea” naratorului, completează ironic, nu merge până la a nega că „figura unei entități astfel denumite ar putea fi exemplificată și arătată în text, cel puțin, și o spun cu respectul cuvenit, potrivit unei logici destul de similare celei despre dovezile categorice ale existenței lui Dumnezeu formulate de Sfântul Anselm… Ba chiar accept probabilitatea unor variante sau dedublări ale unui presupus narator central, însărcinate să exprime o multitudine de puncte de vedere și judecăți considerate de către autor utile dialecticii conflictelor”. Dar, mai adaugă el, speculațiile „suculente” ale sofisticatelor analize de text reduc autorul și modul său de gândire (inclusiv sentimente, senzații, imagini, visuri…) la o „periculoasă secundaritate”.
Mi-am îngăduit acest lung citat fiindcă „răspunde unei neliniști a inteligenței mele” (cum ar spune Ortega Y Gasset). De-a lungul jumătății de secol în care am scris critică literară, mi s-a întâmplat de câteva ori ca autorul să-mi reproșeze că nu fac cuvenita și neta distincție între autor și narator. Răspunsul meu a fost că nu e nicidecum confuzie, că pot amănunți, la o adică, fețele auctoriale manifeste în text, dar că nu cred în mofturi precum „vocea înaltă” care dictează autorului peste umăr conducându-i miraculos mâna și nici în „autonomia” personajelor care bântuie de capul lor într-un roman. Nimic care să excludă răspunderea și voința autorului nu se întâmplă într-o carte; nici măcar interpretările divergente ale cititorilor, ale criticii nu se pot petrece în ignorarea autorului (chiar dacă el, da, ar putea fi surprins de lecturile pe care le-a stârnit textul său).
Opera de ficțiune (arta, în general) alege, selectează din magma trecătoare a zilei și recompune sensuri, structuri coerente. Adeseori pomenita independență a eroilor dintr-o carte e o simplă figură de stil; ea numește aparenta ușurință și părelnica autonomie cu care par să se miște aceștia atunci când „scena” a fost bine articulată. Când Henry James mărturisește grija cu care construiește un cadru în care apoi personajele se mișcă singure nu spune nicidecum că le lasă din mână, că el poate lipsi de la fața locului. Cadrul însuși are doze inerente de subiectivitate. El arată tocmai felul (se subînțelege că există mai multe feluri posibile, toate legitime, în ultimă instanță!) în care vede acest autor lumea.
Când autorul scrie la modul confesiv, cu o mărturisită, dar vag delimitată doză de autobiografic și autoficțiune – și o face pentru un cititor anonim, abstract, imaginar, dar real, fiindcă îl bănuiește/presupune la capătul celălalt al scrisului tău, jucându-și cu același profesionalism ca și el partea lui de rol –, el se scrie, de obicei, cu grijă. Personajele sale primesc trăsături verosimile, le deghizează așa încât prea intimele sale mărturisiri (unele alunecate în pagină fără voia sa, ca scăpări de condei, de atenție, de control) să nu poată fi lesne depistate. Face toate astea fiindcă cititorul nu e confesorul său absolut și strict, ci unul relativ și vast. Amândoi fac parte din același joc de semne, pariuri, constructe. Între scriitor și cititor, ițele rămân/trebuie să rămână libere. Libertății sale de exprimare să-i poată răspunde legitim libertatea de interpretare a cititorului. Adevărul unei cărți nu stă în eficacitatea utilizării secvențelor sale în viața curentă, ci în enunțul impersonal și oricând personalizabil pe care îl conține.
Interpretarea, niciodată definitivă, oricând remaniabilă – ca orice ipoteză – e singura cale de a spune ceva, orice, despre om și lume. Autorul se interpretează și pe sine interpretând lumea. Își este sieși personaj prezent alături ori în spatele celorlalte personaje, de el construite, tot de el mutate pe tabla de șah scripturală. Prezența lor nu e facultativă, cum nici a autorului nu e, căci ele sunt alterii pe care acesta îi poate convoca pentru a-și țese nuanțat și credibil povestea. În înaintarea de la povestirea unei aventuri la aventura unei povestiri, subiectul este mereu actul imaginar, invenția continuă. Primul scriitor a inventat minciuna, primul cititor a făcut-o să dureze (detalii savuroase asupra temei se pot găsi în Istoria lecturii, al lui Alberto Manguel). Încă de la început, pactul dintre scriitor și cititor introduce un acord tacit și o bună porție de încredere reciprocă („Când citim un text de ficțiune, ne angajăm într-un acord tacit cu autorul său, care pretinde că ceea ce a scris este adevărat și ne cere și nouă să pretindem că luăm în serios ceea ce citim.” – Umberto Eco în Confesiunile unui tânăr romancier). Cititorul acceptă să-l ia pe scriitor drept intermediar sau partener în efortul de a înțelege lumea. Scriitorul respectă regula jocului, încărcându-și obiectiv subiectivitatea privirii asupra lumii. Nu poate lipsi din scrisul său, textul literar îl spune, din el se hrănește, dar are superbia științei sale obiective și mai presus (cu forme/formule felurite, ținând de epocă, de așteptări, de capacitatea de a te încrede ficțiunii diferită în contexte diferite). Laconismul funciar al Textului asigură comunicarea, dar și frumusețea horbotelor măsluitoare ale Poveștii als ob (ca și cum).
Labirintul ficțiunii exaltă arta alegerii, e o multicale supusă erorii, dar totdeauna adevărată, grație încercării pe care o presupune. Memoria, secondată de imaginație („Eu sunt un om în lume care vrea să vadă… Ca să vezi, îți trebuie imaginație” – Camil Petrescu, Documente literare), se comportă „ca și cum de mine ar depinde totul”. Are acel „narcisism infantil”, în sens freudian, pe care Marthe Robert îl pune în seama romanului: „amplifică și eternizează toate obiectele cu care se poate identifica.”
Pactul cititorului cu scriitorul cere și o doză de prefăcătorie, tot mai greu de gestionat pe măsură ce moda autoficțiunilor ambigue se întinde. Dacă o dezinhibată, măcar ca proiect, scriere de sine, presărată cu probe prin care îi poate fi dovedită „autenticitatea subiectivității”, își spune roman, dacă textul se ivește dintr-o revărsare adânc personală, violent confesivă și descarcă în pagină, cu bună știință ori involuntar, material numai bun de interpretat psihanalitic – ei, bine, în toate aceste cazuri, ce așteaptă scriitorul să facă cititorul său? Să respecte uzanțele dansului de societate și să se prefacă a nu ști exact despre ce e vorba, chiar dacă lectura sa ar fi în stare să vadă mai mult decât se vede în literă? Se cuvine sau nu să spună mai departe ce a aflat privindu-i fiecare rictus scriptural, fiecare ridicare din sprânceana verbului, fiecare grimasă a frazei? Să citească textul ca fiind al unui străin și să comenteze fără restricții? I se destăinuie, oare, ca în confesional ori ca pe divanul psihanalistului interzicându-i – abuziv, după regula confidențialității, activă în aceste alte planuri, nu și în literatură – să îl dea de gol? Să fie la mijloc și un soi de masochism scriptural, el extrăgându-și plăcerea și din dilema în care își pune cititorii?
Întrebări legate de gradul de credibilitate se ridică și în cazul unui roman „pur”, dar acolo convenția nu e încălcată, temele și partiturile sunt lăsate în seama personajelor, chiar dacă, desigur, fidele/aservite viziunii auctoriale. Acolo am convenit că nu neapărat despre autor este vorba, ci dinspre el, dar niciodată în absența lui. Că el este maestrul de ceremonii, indiferent cine vorbește. Existența și, deci, literatura nu sunt altceva decât o permanentă, infinită, încântătoare ori dezagreabilă traducere în cuvinte – modalitate exclusivă, orgolios umană de exercitare a puterii. Întoarcerea autorului nu poate avea decât sensurile multe și subtile pe care i le dă Eugen Simion în cartea sa, căci altminteri autorul nu se poate întoarce, fiindcă nu a plecat niciodată și nicăieri. E locuitor/prizonier de bună și complicată voie al textului său. Autorul – ca și alterii săi – se află sub regimul unor condiționări implacabile: mai întâi, de „hârtie scrisă” fiind ei, nu se pot elibera nici o clipă din constrângerile și libertățile (adesea parșive) ale limbii în care s-au ivit, care le e „stăpână”, vorba lui Eminescu, și pe care o pot „stăpâni”, la rândul lor, propunându-i valențe inedite și combinațiuni năstrușnice, funcție de har și imaginație. Chiar dacă circulă tot felul de formulări plăcute auzului și transmise mai departe pe nemestecate, nu există nici un text fără autor, nici un singur rând nu se scrie singur, personajul nu face ce vrea, iar autorul nu are la îndemână nicidecum sinceritatea absolută, chiar dacă o proclamă, fiindcă totul, în câmpul scriptural și existențial, deopotrivă, e interpretare și aproximare între niște limite și limitări. Textul e o lume mică și limitată, după Eco, oricâte libertăți îngăduie autorului ori cititorului. W. Booth are dreptate, autorul nu poate „alege să lipsească” niciodată, din niciun cuvânt al său. Nici nu poate ieși cu totul din sine pentru a se privi și descrie trăind, nici nu se poate locui deplin. Relația omului cu sine, cu ceilalți, cu lumea e întotdeauna cu rest. Poate jongla cu grade de prezență/absență, de exhibare sau camuflare, de decență. Știe de la început că sinceritatea îi e inevitabil relativă, că nici un creator nu va dezvălui totul despre sine – acest totul e vulgar și inexpresiv în ordine estetică – el nu poate dezvălui „decât” totul despre imaginarul său sau, în cazuri alese, al vremii sale. Fie că-și scrie textul direct sau înflorit, la persoana întâi ori la a treia, la persoane nesigure și îmbinate, autorul apelează, cum tocmai se vede, la o persoană.
Toată lumea știe, cumva fără cuvinte, ce înseamnă personajul și autorul. Dar o știe in-adaptat, în ruptură cu esența ultimă a acestor „realități” ficționale. Obiectivitatea, ca exercițiu voit, se însoțește cu subiectivitatea, ca dat adesea incontrolabil, într-un du-te-vino care e trăsătura fundamentală a ființei scriitoare/cititoare. Pactul funcționează fără greș: „Prin definiție, textele de ficțiune vorbesc despre persoane și evenimente care nu au existat în realitate (și, exact din acest motiv, ne impun să ne suspendăm neîncrederea)” – Dumas citat de Umberto Eco în Confesiunile unui tânăr romancier. Adevărul ficțiunii e mai tare decât realitatea, are legitimitate textuală internă (Umberto Eco).
Există o anume „boală a ochiului leneș” (ambliopie) despre care medicii spun că ar fi foarte frecventă printre pictori. Lăsând la o parte detaliile strict medicale, metaforizând, așadar, înțeleg că pictorii văd petele de culoare alcătuitoare de volume și le reproduc ignorând a treia dimensiune; chiar această „deficiență” (un fel de privire mijită, eliberată de balast) face posibil accesul la desenul din covor, cel pe care îl vor putea citi și recunoaște mai apoi și cei cu ochi harnic. Și scriitorul este cel care adaugă răgaz limbajului cotidian, adică o adăstare/lene în spațiul cuvântului. Poetul/scriitorul adastă prin intermediul ralenti-ului metaforal în detrimentul „înțelegerii” grăbite, superficiale, codificate și convenționale dintre oameni, pledând pentru o înțelegere în care „a spune că plouă” (Paul Valéry) să echivaleze cu o afirmație de extremă gravitate existențială. Starea poetică/ficțională, așadar, cere depășirea sensului imediat al cuvântului și scufundarea în zvonul său de potențialități primare. Din „lenea” scriitorului se naște veghea în fața limbii și capacitatea de a reproduce voci nenumărate. Autorul posedă, în mod natural, o facultate a personajului în două dimensiuni, spre deosebire de restul muritorilor care nu se pot elibera de vederea ne-leneșă, în trei dimensiuni, una încheiată, cu etichete deja lipite pe lucrurile din preajmă. Subminând „tendința prozaică a cititorului”, cum o numea Valéry, se ajunge la cunoașterea substanțială (în sensul pe care Camil Petrescu i-l conferă) ca dibuire indefinită, ca punere în contact a polului lucid cunoscător cu realitatea exterioară lui, aceasta din urmă de o pasivitate indiferentă. În fundalul „imaginilor” de la suprafață, în numele cărora au loc comunicarea și înțelegerea dintre oamenii vorbitori ai aceleiași limbi, colcăie o latență impresionantă accesibilă ochiului leneș al scriitorului. Să mai adaug aici privirea laterală la care apelează prozatorul, punând la bătaie, în neobosite conexiuni, diversele instrumente de cunoaștere și interpretare pe care le-a acumulat. Nu se mulțumește cu privirea fixă, focalizată, strict ghidată de regulile științei/artei sale, ci tentează pași lăturalnici, sensuri derivate, improvizează interdisciplinar pentru a-și construi personajele. Nu lipsește din această privire nici sensul antropologic al efortului de a se pune pe sine în locul celuilalt pentru a-i descifra perspectiva, neliniștile, modelul de lume. Antropologii vorbesc și despre diferența dintre ochiul optic, dinamic, care nu se oprește asupra obiectului observat, ci îl vede rapid, panoramic, și ochiul haptic (termen derivând din grecescul haptomai, a atinge, a se lipi de), privire care apropie, atinge, mângâie, la figurat, contururile celuilalt, într-un act insistent-delicat de recunoaștere.
Autorul, maestrul de ceremonii textuale, și naratorul, cel căruia îi acordă onoarea de a da prima interpretare, prima lectură istoriei imaginate/descrise, sunt obligatoriu personaje, oricât de multe sau puține, puternice sau firave ar fi personajele „tradiționale” convocate în text. Lectura unui roman, de pildă, îți acordă libertatea de a-i comenta pe toți trei (autor, narator, personaj) ca pe niște oameni/semeni și te expune, dacă faci public comentariul tău, la receptarea – și a ta – ca personaj care se spune de îndată ce formulează o frază despre.