Există în cinematografia română postbelică regizori care s-au mulțumit a fi simpli executanți ai comenzii politice, fără ambiții și fără a avea un talent deosebit, ori chiar lipsiți de talent, după cum există regizori care au făcut film de public, film-spectacol, adaptându-se contextului, fără a problematiza, oferind divertisment de mai bună sau mai proastă calitate. Există, de asemenea, regizori care au avut un moment de grație în care au strălucit, după care, au recăzut în mediocritate. Dar există și regizori care au construit o operă, imperfectă în majoritate, cineaști de real talent, creatori ai unui univers specific „bântuiți” de obsesii și idealuri artistice; nu mulți, dar există. Chiar și în anii „obsedantului deceniu”, cel mai sumbru din toate punctele de vedere, câțiva cineaști au creat opere de excepție, nu doar frecventabile și azi, ci de o valoare perenă.
Ideologic, anii `50 s-au „ilustrat” prin impunerea brutală a noii orânduiri. S-a recurs, în egală măsură, la eliminarea directă, fizică, a adversarilor politici, a reprezentanților partidelor istorice în primul rând, – în paralel cu o luptă la fel de dură și necruțătoare, dar de o mult mai mică amploare, în interiorul noilor stăpâni ai societății –, și la o îndoctrinare accelerată cu germenii ideologiei marxist-leninist-staliniste, prin rudimente de idei pe care nici activiștii nu le înțelegeau, dar le propovăduiau cu asiduitate. Nici oamenii de cultură sau reprezentații intelectualității tehnice, s-o numim astfel, respectiv ingineri, arhitecți, economiști ș.a.m.d., nu au scăpat de epurarea masivă a societății, aceștia reprezentând un pericol prin simplul fapt că nu erau foarte ușor de manipulat, de îndoctrinat, dar și pentru că erau posibili factori de influență. O parte din elita culturală a fost recuperată, oferindu-i-se avantaje materiale și funcții (Mihail Sadoveanu, George Călinescu, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Alexandru Rosetti ș.a.m.d.), dar libertatea lor de exprimare, de creație, a fost limitată, aceștia fiind constrânși să-și pună talentul, capacitățile culturale, în slujba regimului.
În cinematografie, însă, moștenirea interbelică era mai mult decât săracă: Jean Georgescu și Jean Mihail, ca regizori de ficțiune și Paul Călinescu, ca documentarist. Lor li se vor alătura Victor Iliu – om de stânga din ilegalitate, economist de profesie, pasionat de cinema – și Liviu Ciulei, format cultural tot în perioada interbelică. Vorbim despre primii ani ai comunismului românesc, „epoca” Petru Groza și Gheorghe Gheorghiu-Dej, 1948-1965, și aceasta având o primă etapă stalinistă, acut dogmatică, proletcultistă, până în 1955, căreia i-a succedat o etapă de o ușoară liberalizare, de „dezgheț”, prelungită și accentuată în primii ani ai „epocii” lui Nicolae Ceaușescu și aceasta din urmă având mai multe etape. Și, cum filmul era, cel puțin în acei ani, cel mai eficient mijloc de propagandă – filmele autohtone puteau fi înțelese și de către analfabeți; un spectacol cinematografic dura puțin, în jur de două ore și putea fi programat în afara orelor de muncă, de serviciu; în plus, grație caravanei cinematografice, putea pătrunde și în cel mai îndepărtat cătun – diriguitorii regimului au apelat în primii ani la acești „clasici”. Iar cei solicitați răspund „chemării”, pe de o parte din constrângere, pe de alta, se poate bănui, din obișnuința de a răspunde profesionist unei comenzi, respectiv, de a respecta voința investitorului, a celui care plătește. Paul Călinescu realizează astfel Răsună valea (1949/1950), iar Jean Georgescu și Victor Iliu, În sat la noi (1951), primul film despre cooperativizarea agriculturii, adaptare după nuvela Nopțile de iulie de Petru Dumitriu, o capodoperă „pe dos”, probabil cel mai reprezentativ titlu al proletcultismului din cinematografia românească. Conflictul dintre chiaburi și țăranii „progresiști”, cei care luptă pentru impunerea noului regim, respectiv, pentru colectivizare, este fals de la un capăt la altul, ca o imagine în negativ a unui film fotografic, poziționarea ideologică este lipsită de nuanțe, clară și ireconciliabilă, dar filmul este condus regizoral cu mână sigură; cu un surprinzător și nu chiar profesionalism, atmosfera satului este autentică – de la ulițe și case, la îmbrăcăminte și fizionomii – filmul are ritm și tensiune, dincolo de, cum spuneam, falsitatea situațiilor înfățișate, probabil greu de înghițit cu adevărat și în epocă. Astăzi, filmul prezintă un interes documentar și istoric, pentru istoria filmului românesc de bună seamă, mărturie a meșteșugului de care dau dovadă cei doi regizori, unul experimentat – Jean Georgescu, celălalt aflat la început de drum – Victor Iliu, și prin pleiada de actori surprinși pe peliculă pentru posteritate: Constantin Ramadan, George Manu, Andrei Codarcea, Nana Ianculescu, Valentin Cios, Ludovic Antal, Nucu Păunescu, Marietta Rareș ș.a.m.d. Este de reținut debutul ca actor al lui Liviu Ciulei, în rolul tânărului chiabur Dumitru, cel care se răzbună după ce este respins de colectiv ca un corp străin: autentic, nuanțat, fără a caricaturiza și fără a „înfiera” ideologic personajul, singurul autentic, veridic din întreaga distribuție, la antipod cu bătrânul Ion Lepadat, interpretat de Constantin Ramadan, care pare a fi avut o revelație mistică legată de colectivizare – nu e nimic ironic nici în intenția autorilor, nici în comentariul de față – și cade victimă luptei de clasă.
În aceleași coordonate ideologice, dar nu și estetice, se încadrează Viața învinge, debutul lui Dinu Negreanu, pe scenariul scris împreună cu Aurel Baranga după piesa acestuia din urmă, Iarbă rea. De această dată, este vorba despre mediul citadin, acțiunea se desfășoară într-o uzină, iar în lupta dintre vechi și nou, dintre rutină și inovație, dintre promotorii noii lumi – reprezentați printre alții de profesorul Olteanu (George Vraca), cel care descoperă un procedeu nou de prelucrare a minereului pentru a obține fontă de o calitate net superioară – și sabotori, învinge, de bună seamă, viața… nouă. De reținut prezența pe generic a unor nume precum George Ciprian, Irina Răchițeanu, Fory Etterle, Grigore Vasiliu-Birlic, Jules Cazaban sau Gheorghe Ionescu-Gion. De altfel, privitor la valoarea estetică a filmului, Dinu Negreanu face parte din categoria pe care am numit-o cineaști ai conjuncturii, adică autori care, fără să simtă un imbold creator, fără să aibă o chemare spre cinema au găsit în acest domeniu în primul rând un mijloc de trai, unora dintre ei dezvoltându-li-se pe parcurs sau ieșind la iveală și un anume simț estetic, descoperindu-și valențe artistice latente. Nu este cazul lui Dinu Negreanu, ale cărui filme (Nepoții gornistului – 1953, Răsare soarele – 1954, Alarmă în munți 1955, Pasărea furtunii – 1957) rămân simple însăilări propagandistice; de altfel, regizorul abandonează platourile în 1968 și emigrează neprincipial în Israel, apoi în Franța, stabilindu-se în cele din urmă, în 1971, în Statele Unite. Sub aceleași auspicii conjuncturale, debutează și Andrei Călărașu, inițial asistent al lui Dinu Negreanu, cu mediumetrajul …și Ilie face sport (1955), comedie ușoară în care se remarcă umorul greoi – la propriu și la figurat – al lui Mircea Crișan, urmat de Vultur 101 (1957), acesta din urmă de o dezarmantă candoare și nici măcar minimă rezistență profesională. Portretul unui necunoscut (1961), Doi băieți ca pâinea caldă (1965) și Vacanță la mare (1963), deși mai coerente, mai puțin stridente, nu confirmă un regizor de vocație, cel mult un meseriaș care învață profesia din mers, la locul de muncă. Excepție face Alo?… Ați greșit numărul! (1958), capodopera cineastului și unul dintre filmele remarcabile ale anilor ’50. Narațiune de tip clasic servită eficient de scenariul lui Simion Macovei, filmul denotă o autentică vocație pentru comedie a cineastului. Un film matur, de un umor firesc, vag situat în contextul socio-politic al momentului, de un profesionalism comparabil cu cel al cinematografiei europene a momentului – firește, în limitele amintite ale unei narațiuni fără tendințe novatoare. În 1965, Andrei Călărașu emigrează în Israel, unde activează ca regizor de televiziune.
Pe lângă amintiții cineaști ai conjuncturii, începutul industriei cinematografice românești este susținut în anii ’50 și de cineaști conjuncturali, care au făcut film mai mult de nevoie decât de voie. Actriță, regizoare de teatru, Marietta Sadova, soția scriitorului Ion Marin Sadoveanu, încerca să-și mascheze sau să-și răscumpere astfel trecutul legionar, dar tot va plăti „păcatele tinereților” cu câțiva ani de închisoare (1959-1964), implicată fiind în procesul Noica-Pillat. Având contact cu cinematograful încă din interbelic, ca interpretă (Maiorul Mura, r. Ion Timuș, 1928; State la București, r. Ion Șahighian, 1934), Marietta Sadova va regiza în anii ’50 Mitrea Cocor (1952, în colaborare cu Victor Iliu), după romanul mai mult decât conjunctural al lui Mihai Sadoveanu (despre care se zvonește că nici nu ar fi fost scris de el, ci doar stilizat pentru a-i da „culoarea” stilistică specifică) și Răsare soarele (1954, în colaborare cu Dinu Negreanu). Ideologic „pe linie”, filmele amintite dau dovadă de anumite abilități regizorale, dar este greu de spus care este aportul Mariettei Sadova și care al partenerilor săi. Un alt cineast conjunctural este Sică Alexandrescu, regizor de teatru de vocație, personalitate a scenei românești (director și animator al unor trupe și teatre private în interbelic, după război, prim-regizor al Teatrului Național București), care transpune cinematografic sau, mai corect spus, înregistrează pe peliculă dându-le un minim „lustru” filmic, două dintre spectacolele proprii montate pe scena Naționalului bucureștean: O scrisoare pierdută (după I. L. Caragiale, 1954, secondat de Victor Iliu) și Bădăranii (după Carlo Goldoni, 1960, secondat de Gheorghe Naghi), de minimă importanță în istoria filmului românesc, dar extrem de valoroase prin conservarea pe peliculă a unor montări remarcabile cu distribuții de excepție: Nicki Atanasiu, Alexandru Giugaru, Elvira Godeanu, Marcel Anghelescu, Costache Antoniu, Radu Beligan, Ion Finteșteanu, Grigore Vasiliu-Birlic, Ion Talianu, Ion Henter – în primul, Alexandru Giugaru, George Calboreanu, Marcel Anghelescu, Grigore Vasiliu-Birlic, Radu Beligan, Nicki Atanasiu, Cella Dima, Sanda Toma, Silvia Dumitrescu-Timică, Carmen Stănescu – în cel de al doilea.
Din cele 38 de lungmetraje de ficțiune autohtone, care au avut premiera în România în anii ‘50, majoritatea covârșitoare sunt filme de propagandă, militante, care proslăvesc reforma agrară – într-o primă fază împroprietărirea țăranilor, apoi colectivizarea – industrializarea, vigilența și eroismul celor care își apără țara fie la fruntarii, fie în lupta cu spionii care vor să saboteze noua orânduire sau să-și însușească realizările științifice ale savanților români, mai pe scurt: progresul, zorii lumii noi prezentate și promovate constant într-o lumină pozitivă. În Mitrea Cocor (Marietta Sadova, Victor Iliu, 1952), țăranii își împart moșia boierului, conduși de Mitrea, consăteanul lor întors de pe front cu Divizia „Tudor Vladimirescu”, după un „stagiu” de îndoctrinare ideologică în perioada cât a fost prizonier la ruși; în În sat la noi (Jean Georgescu, Victor Iliu, 1951), colectivizarea ia avânt; în Brigada lui Ionuț (Jean Mihail, 1954), inovația lui Ionuț, miner fruntaș, este salvată de sabotajul unui ortac „recalcitrant”, fost patron al minei, inginerul Panait; în Alarmă în munți (Dinu Negreanu, 1955), grănicerii carpatini anihilează o bandă de spioni; în Vultur 101 (Andrei Călărașu, 1957), un aviator onest este atras în mrejele unei spioane, fără a fi prea clar ce anume urmărește aceasta ș.a.m.d. Nu este ignorată comedia, prin – cu excepția amintitului Alo?… Ați greșit numărul! al lui Andrei Călărașu – adaptări forțate ori superficiale la noile realități: O mică întâmplare (Gheorghe Turcu, 1957), despre încurcăturile unui colectivist bine-intenționat, dar ghinionist sau Pe răspunderea mea (Paul Călinescu, 1956), despre aventurile unui desenator de modă; filmul-dezbatere-de-idei: Citadela sfărâmată (Marc Maurette, 1957); filmele care demască tarele societății burghezo-moșierești: Afacerea Protar (Haralambie Boroș, 1956), adaptare onorabilă după Mihail Sebastian, prima prezență românească la Cannes sau Bijuterii de familie (Malvina Urșianu, Marius Teodorescu, 1958), acesta din urmă de reținut pentru debutul, ca scenaristă, al Malvinei Urșianu, dar și pentru dramatismul izvorât din cupiditatea relațiilor interumane, reflex și al prozei solide a lui Petru Dumitriu, de la care pornește.
Recursul la clasici salvează parte din filmele deceniului, fiind și o evaziune de la comandamentele ideologice ale epocii. Este ceea ce fac Gheorghe Naghi și Aurel Miheles în adaptările, altfel cuminți, corecte, în limitele decenței, după Caragiale: Două lozuri (1957), D’ale carnavalului (1959) și Telegrame (1960) sau Sică Alexandrescu în O scrisoare pierdută (1954, coregie cu Victor Iliu), după același Caragiale ori în Bădăranii (1960, coregie cu Gheorghe Naghi).
Există și câteva filme care reușesc să surmonteze latura propagandistică prin veridicitate, adevăr de viață și, nu în ultimul rând, sau pornind tocmai de aici, datorită talentului și capacității de a gândi și a „vedea” cinematografic a autorilor lor, pregătind sau susținând saltul valoric pe care îl vor face Jean Georgescu (Directorul nostru, 1955), Victor Iliu (La „Moara cu noroc”, 1957) și debutanții în lungmetraj Iulian Mihu și Manole Marcus (Viața nu iartă, 1959).
Pionier al filmului românesc, veteranul Paul Călinescu debutează în lungmetrajul de ficțiune în 1955, ecranizând pe un scenariu propriu nuvela lui Marin Preda, Desfășurarea. O întâlnire fericită între o proză puternică și un regizor cu vocația autenticității, a cărui experiență de documentarist este benefică filmului, mai ales în prima parte, unde atmosfera este una aproape etnografică, potențată și de imaginea veteranului Wilfried Ott și a lui Ion Stoica. Conflictul este convingător, Ilie Barbu – Colea Răutu la debut – țăranul sărac care aspiră la o viață mai bună în „colectivă”, este un personaj nuanțat, autentic, ca și chiaburul Iancu Enache (Fory Etterle) ale cărui acțiuni sunt motivate nu doar ideologic – nu e doar exploatatorul ce trebuie înfierat, ci un ins care își apără agoniseala cu orice preț, capabil fiind chiar și de crimă. Este, în fond, vorba despre lumea dură a satului, defel idilică, dimpotrivă: setea de pământ, de înavuțire dezumanizează, este factorul declanșator al conflictelor precum, păstrând proporțiile, (și) în Ion al lui Rebreanu. Conflictul este nuanțat, chiar președintele C.A.P.-ului, Prunoiu (Ștefan Ciubotărașu), mână în mână cu un alt membru de partid „coadă de topor”, Gheonoaia (Nucu Păunescu), este cel care îl sprijină pe chiabur și sabotează noua orânduire. Deși în final vor fi demascați, întrebările rămân: pot exista fisuri, trădare în interiorul partidului? Răspunsul este pozitiv. Deși nu lipsit de schematism, grație miracolului artei, „propaganda prescrisă se transformă în vibrant adevăr uman” (Tudor Caranfil, Dicționar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Iași, Ed. Polirom, 2013, p. 43). Dincolo de valențele sale artistice, Desfășurarea marchează și o dublă premieră: este prima ecranizare după Marin Preda și este primul film ale cărui interioare sunt filmate parțial în noile studiouri de la Buftea.
Dacă nuvela lui Marin Preda este ofertantă în sine – personaje, conflict și caractere autentice – nu același lucru se poate spune despre scenariul Erupției (1957), întâiul film al lui Liviu Ciulei. Porțile iadului este titlul de lucru al scenariului scris de Petre Luscalov, având ca temă eroismul și perseverența unei echipe de sondori care nu vrea să abandoneze un teren ce pare secătuit. Ei reușesc în cele din urmă să forțeze străfundurile pământului, care va scoate la lumină prețiosul lichid al adâncurilor, printr-un „miracol laic”. Miraculos este și modul în care Liviu Ciulei reușește să transfigureze cinematografic un conflict aproape debil și o temă conformistă, schematică, ușor și simplu de ilustrat cu locuri și „scheme” cinematografice comune. Începutul filmului este pe cât de straniu, pe atât de percutant și modern ca limbaj cinematografic. Peisajul selenar al Vulcanilor Noroioși, ce apar pentru prima dată într-un film de ficțiune românesc, filmați de operatorul Grigore Ionescu cu o sobrietate ce evită spectaculosul facil, calofilia, sugerează o atmosferă de început de lume, pare că vedem cum însuși Pământul „plămădește” magma, țițeiul atât de râvnit de om. Este o atmosferă antonioniană avant la lettre, nu atât alienantă, cât mai degrabă o ilustrare geologică a genezei. Primul film în care apare Lica Gheorghiu, fiica liderului comunist Gheorghe Gheorghiu-Dej, și singurul în care lipsa de talent a acesteia nu frapează, dimpotrivă, regizorul exploatează aceste carențe în favoarea personajului, o ingineră petrolistă care preferă muncii pe teren, la sonde, confortul mic-burghez al Capitalei.
Liviu Ciulei reușește să surmonteze „primatul” propagandei, operând o distincție clară între tema impusă de comanda politică și posibilitățile de expresie artistică pe care le oferă filmul: „Cu un simț ascuțit al compoziției cadrului, cu o energie vizuală ce valorifică în chip insolit ambianța selenară a zonei vulcanilor noroioși de la Berca, regizorul forează în expresivitatea cadrului, smulgând «erupții» emoționale și din piatră seacă […] De fapt, ceea ce face Ciulei e un captivant studiu de caractere circumscris într-un triunghi de psihologii, în spațiu închis, profilat vag pe fundalul istoric” (Tudor Caranfil, op. cit., p. 50). Următorul film al lui Ciulei, Valurile Dunării (1960), are la bază un scenariu al lui Titus Popovici și Francisc Munteanu, scris după schița acestuia din urmă, Kilometru 1314. Înainte de Epopeea națională, în cinematografia românească s-a impus „epopeea” rezistenței antifasciste, care în realitate a fost destul de firavă spre inexistentă, dar geniul lui Liviu Ciulei salvează iarăși un demers ilustrativ, asumat cu oarecare cinism de către Titus Popovici și Francisc Munteanu (cei doi au debutat cu un volum comun de… schițe (?!), Mecanicul și alți oameni de azi, în 1951), transformând manopera scenaristică în operă filmică autentică. În vara lui 1944, nemții obligă șlepurile românești să transporte pe Dunăre muniție și alimente. Proaspăt căsătorit, cârmaciul Mihai (Liviu Ciulei) trebuie să transporte muniție. Ca ajutor i se aduce un pușcăriaș, Toma (Lazăr Vrabie), care se dovedește a fi un ofițer sub acoperire al armatei române. Între Mihai, soția acestuia, Ana (Irina Petrescu) și Toma se insinuează ideea unui posibil triunghi amoros, fără ca faptul să se consume. În final, în ajunul lui 23 August, transportul este deturnat și armele ajung în mâinile insurgenților cu prețul sacrificiului suprem al lui Mihai. Chiar dacă, așa cum spuneam dintru început, subiectul filmului este datat, cineastul „a transformat trama propriu-zisă în pretext și «pariul» său cu cinematografia – un pariu câștigat! – a constat în demersul portretistic, în confruntarea caracterelor angrenate în conflict, umanizarea și umanitatea personajelor rămânând intactă chiar și atunci când – cum spune Mircea Alexandrescu – «povestirea cade în radicalism tezist»” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2017), București, Ed. Contemporanul, p. 218). Riguros în construcție, dramatic în substanță, modern în expresie, o „Atalantă românească” – trimitere neepigonică la clasicul film al lui Jean Vigo –, așa cum l-a caracterizat critica internațională după premiera mondială de la Karlovy Vary, Valurile Dunării ridică ștacheta valorică a producției cinematografice românești la nivelul cinematografiei europene. Filmul marchează debutul cinematografic al Irinei Petrescu, descoperire a lui Liviu Ciulei, în acel moment studentă la Filologia bucureșteană. Atât Erupția, cât și Valurile Dunării pregătesc capodopera ce va să vină: Pădurea spânzuraților, ecranizarea după Liviu Rebreanu, pe un scenariu de forță al lui Titus Popovici, pentru care Liviu Ciulei avea să obțină, în 1965, Premiul de regie la Cannes, cel mai important premiu – în lungmetrajul de ficțiune – al cinematografiei românești, vreme de peste patru decenii, până la Palme d’Or-ul câștigat de Cristian Mungiu, în 2007, pentru 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile.
Sunt de semnalat și primele tentative de coproducții ale noii cinematografii românești. Interesant este faptul că nu e vorba despre un parteneriat cu o țară din blocul socialist, ci cu Franța. Două sunt aceste coproducții realizate în anii ‘50: Citadela sfărâmată (1957), adaptare după piesa omonimă a lui Horia Lovinescu și Ciulinii Bărăganului (1958), ecranizare a romanului lui Panait Istrati, primul, în regia lui Marc Maurette, cel de al doilea, sub „bagheta” lui Louis Daquin, doi regizori cu opțiuni de stânga asumate, ultimul fiind membru al Rezistenței franceze. Maurette era un regizor modest, pornind și de la o piesă de teatru conjuncturală, rezultatul nu putea fi decât pe măsură, dramei familiei burgheze care se destramă pe fundalul consolidării unei „lumi noi” lipsindu-i tocmai dramatismul, fiorul tragic, rezumându-se la a fi expozitivă, neconvingătoare. Deși nu a avut o carieră prodigioasă, Louis Daquin a fost un regizor de un alt calibru valoric decât compatriotul său, Ciulinii Bărăganului fiind selectat în competiția oficială a celei de a unsprezecea ediții a Festivalului de la Cannes și, chiar dacă nu își adjudecă nici un trofeu, selecția în sine este un premiu.