NOUL CINEMA, DOUĂ DECENII ȘI CEVA…

Apropiindu-se de cinema cu o dragoste rațională, tenace, de neclintit în opțiunile sale critice, intransigent fără a fi intolerant, suferind camaraderește atunci când nu-i sunt împărtășite opiniile, dar convins că interlocutorul va avea revelația marilor filme pe care el le iubește necondiționat, Marian Sorin Rădulescu a adunat sub semnătură proprie, într-un deceniu, nu mai puțin de șase cărți de film: Pseudokinematikos 1. Fals tratat de cinema românesc (Ed. Theosis, Oradea, 2010), Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (Ed. Theosis, Oradea, 2012), Pseudokinematikos 3. Între viață și filme (Ed. Filos, București, 2016), Mircea Veroiu, poezia unei lumi tragice (Ed. Noi Media Print, București, 2018), Mircea Săucan, geometrii poetice (Ed. Noi Media Print, București, 2019), Noul Cinema, două decenii și ceva. Secvențe din filmul românesc la început de mileniu trei (Ed. Noi Media Print, București, 2020). Primele trei volume sunt un fel de jurnal de critic, în care sunt reunite comentarii, evocări, cronici de carte, iar cele despre Mircea Veroiu și Mircea Săucan, monografiile a doi cineaști ce au marcat, în mod diferit, filmul românesc din perioada comunistă. În rândurile care urmează ne vom opri asupra celui mai recent volum al său, dedicat Noului Cinema Românesc (sintagmă impusă de Alex Leo Șerban pe care autorul o preferă celei de Nou Val), singurul demers „de grup” din filmul românesc care, deși nu a avut inițial un program estetic comun, a reușit să impună internațional o perspectivă proprie, amendabilă, poate, pe alocuri, dar originală și ușor recognoscibilă în operele de vârf¹.

Trebuie spus dintru început că demersul lui Marian Sorin Rădulescu este favorabil „fără rest” Noului Cinema: „Regizorii români – deja clasicizați – din primele două decenii ale mileniului trei (în special «vârfurile de lance»: Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Adrian Sitaru, Andrei Cohn […]) sunt preocupați de captarea detaliului revelator dintr-un adevăr omenesc, a unei priviri fără iluzii din care este înlăturat orice optimism de tip conformist. Filmele lor înregistrează izbânzi evidente în drumul spre destrămarea minciunii impuse și auto-impuse decenii la rând, spre distrugerea clișeelor festiviste și a unei reflectări edulcorate (în anii ’90, sordide) a vieții, spre descoperirea (și recuperarea) unei relații autentic inter-umane. Care să fie «orizontul filosofic» din aceste filme? Nu altul decât – cum se exprima Alexandru Paleologu, referindu-se la Cinci seri, filmul «de cameră» al lui Nikita Mihalkov – «salvarea bietului nostru suflet omenesc, cu biata lui speranță elementară și mereu amenințată – cea de a avea cât de cât parte de viață și iubire»” (p. 9). Dar, nu din prudență ci – e de presupus – din onestitate critică, autorul își avertizează cititorul (fost, actual sau viitor spectator): „Pentru a ajunge la acea «foarte bine precizată realitate cinematografică», pentru a se bucura de împlinirea Ideii pe Ecran, spectatorul Noului Cinema Românesc ar trebui – la modul ideal – să se dezbare de câteva prejudecăți. Să nu aibă false așteptări. Să știe că nu va afla ceva asemănător nici filmelor «populare» cu efecte speciale și situații spectaculoase (anume căutate pentru a satisface «nevoile primare» ale publicului obișnuit să i se «pună totul pe tavă»), nici acelui cinema «educativ», «moralizator». Să fie pregătit să primească o suită de lungi planuri-secvență ce caută să capteze o anume «realitate cinematografică», o anume «viziune de autor» ce nu-și propune nici să judece, nici să dea soluții. O viziune de tip chamber music (iar nu comparabilă construcțiilor simfonice de anvergură) care, în zorii noului mileniu, a făcut școală în cinematografia românească. O școală recunoscută în întreaga lume” (idem)².

Perspectiva asupra Noului Cinema Românesc propusă de Marian Sorin Rădulescu este una foarte generoasă. Sunt analizați – pe mai multe sau mai puține pagini, întotdeauna la obiect, dar și la… superlativ –, pe lângă „greii” școlii românești, respectiv: Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Călin Peter Netzer, Adrian Sitaru, Radu Jude ș.a.m.d., și cineaști care s-au alăturat mai târziu curentului, dar nu știm dacă au făcut-o din empatie pentru „preceptele” acestuia sau pentru a se înscrie într-un „trend ascendent”, ori au fost „victime” al inerției criticii de film obișnuită să încadreze în anumite tipare: Constantin Popescu, Marian Crișan, Gabriel Achim sau Bogdan Mirică. Discuția poate fi nuanțată, pentru că, de pildă, Radu Muntean a debutat cu excelentul Furia (2002), film ambițios care nu prea are legătură cu stilistica din filmele ulterioare ale acestuia: Hârtia va fi albastră (2006), Boogie (2008) sau Marți, după Crăciun (2010), „tributare” minimalismului la modă. Și Cristian Mungiu a debutat cu un film, de asemenea foarte bun, departe și el de minimalismul Noului Cinema, fapt „punctat” și de Marian Sorin Rădulescu: „Opțiunea sa pentru o eleganță stilistică în răspăr de coordonatele ciné-vérité-ului [este vorba despre Occident, primul lungmetraj al lui Mungiu din 2002 – n.m., I.-P.A.], pentru un cinema care «manipulează» realitatea (prin elaborate mișcări de aparat, prin prezentarea aceleiași scene din diverse perspective, printr-o muzică originală pe post de «personaj dramatic») reprezintă opoziția (fără pereche) la cinema-ul imanenței, al planurilor-secvență lungi (gândite astfel pentru a evita selecția dictată de montaj), așa cum tocmai îl întemeiase – în Noul Cinema Românesc de după anul 2000 – Cristi Puiu, la Marfa și banii”. Credem însă că, în 2002, este prea devreme să vorbim despre o „opoziție” a lui Mungiu câtă vreme nici Cristi Puiu nu realizase, la momentul respectiv, că a pus bazele unui nou curent, iar despre o stilistică coagula(n)tă nu putea fi, încă, vorba. E drept, ulterior Mungiu s-a „aliniat” noii direcții, cu rezultate mai mult decât remarcabile care au culminat cu cel mai mare succes al școlii românești de film: Palme d’Or la Cannes pentru 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007). Sunt câteva observații de detaliu ce nu afectează ansamblul. Fără a epuiza valențele cărții, trebuie subliniat că autorul acordă o binemeritată atenție și cineaștilor care, din varii motive, au realizat doar scurtmetraje fără a reuși să acceadă la lungmetraj: Hanno Höfer, Adrian Silișteanu, Valeriu Andriuță sau Bogdan Mureșanu, după cum nu sunt ignorați nici documentariștii: Răzvan Georgescu sau Alexandru Solomon – și unii și alții, cel puțin numele amintite aici, îndreptățiți să se revendice de la și să fie revendicați de către Noul Cinema Românesc. De asemenea, Marian Sorin Rădulescu analizează majoritatea filmelor în ansamblul lor, vizează toate compartimentele, de la scenariu sau muzică (acolo unde e!) la decoruri, costume ori imagine. Regizorul rămâne, evident, privilegiat, ca „dirijor” al ansamblului, al partiturii, care partitură – scenariul – nu ar putea fi pusă în operă fără aportul celorlalte compartimente amintite.

În altă ordine de idei, nu putem să nu semnalăm absența unui cineast nu de ignorat pentru Noul Cinema Românesc, Bogdan George Apetri, al cărui prim lungmetraj de ficțiune, Periferic (2010), are nu doar tangență, ci chiar interferează cu po(i)etica acestuia. Pe de altă parte, fără a fi abuziv asimilați curentului, Cristian Nemescu și Anca Damian puteau fi încadrați într-un capitol-anexă, o addenda. Cristian Nemescu, cu un destin tragic, pentru că, fatalmente, singurul său lungmetraj de ficțiune, California dreamin’ (nesfârșit), este mai degrabă asimilabil „unui tip de cinema popular, inteligent gândit”, după cum însuși Marian Sorin Rădulescu afirmă (p. 57; am adăuga lângă „inteligent” și „un talent de excepție”). Anca Damian, – operator de formație, care a făcut și o extraordinară carieră regizorală aflată în plină derulare – deoarece, pe de o parte, poate fi apropiată Noului Cinema Românesc doar prin Întâlniri încrucișate (2008), primul său lungmetraj de ficțiune, celelalte filme cu actori situându-se pe alte coordonate, iar, pe de altă parte, dat fiind faptul că s-a impus internațional prin filmele sale de animație, de o complexitate și originalitate aparte.

Sunt câteva concluzii care se impun, dacă nu direct măcar printre rânduri, cititorului avizat, cunoscător al fenomenului analizat în Noul Cinema, două decenii și ceva. În primul rând, există cel puțin un cineast care practică un aproape același tip de cinema de la un film la altul, fără însă a se repeta nici măcar la fotogramă: Cristi Puiu. Există cineaști care au aderat la noul curent dar care, intuind pericolul manierismului caută să se „reinventeze”, să-și etaleze noi valențe auctoriale: Radu Jude (poate cel mai versatil dintre toți), Corneliu Porumboiu sau Adrian Sitaru, nici Cristian Mungiu nefiind străin de acest posibil impas. Există însă și cineaști precum Paul Negoescu sau Igor Cobileanski care au abandonat estetica Noului Cinema Românesc asumându-și o modalitate de a face film care li se potrivește mai bine, cu realizări deosebite, aceștia fiind, alături de „veteranul” – un alt cineast român consecvent cu sine și opțiunile sale – Nae Caranfil, cei mai importanți comediografi ai filmului românesc actual, în descendența defel epigonică a maestrului Jean Georgescu.

Dincolo de inflexibilitatea critică a autorului, cartea lui Marian Sorin Rădulescu este o panoramare complexă a filmului românesc din ultimele două decenii, un bine-venit îndreptar în universul ideatic și estetic al Noului Cinema Românesc. Asupra celorlalte titluri românești ale celor 20 de ani, pentru că au existat și altfel de filme, ar fi interesant să se aplece un alt critic într-un pandant de dorit cu volumul de față.
_______________________