Paradisul… pardon, parazitul!.. dizarmonic ce ne-a marcat cu fierul roșu ultimul(?!) nostru an din viață (nu vreau să par funest, dar pentru unii, din păcate, chiar a fost ultimul!) a dus la o catastrofală răsturnare a tuturor cotațiilor civilizaționale pe care se baza societatea în care trăim.
Sigur că e un truism această afirmație, care aproape că a obosit prin recurența ei: nimic nu mai e ca înainte de Covid. Sigur că civilizația umană se află într-o gravă criză de existență (prefațată de multe semne de avertizare, dar cine să le fi băgat în seamă, nebunii?), adică o stare de disoluție a întregului eșafodaj pe care este construită, de atâtea și-atâtea milenii. Reguli, obiceiuri, mituri, cutume, credințe și tradiții – toate au fost dinamitate de suflul planetar al acestui bolnav care a infectat lumea cu „respirația” sa. Normal, după modelul cel mai biunivoc cu putință. Adică, pe de o parte, această blestemată pandemie a revelat limitele organismului uman (și, implicit, vulnerabilitatea acestuia, chiar dacă la asta lucrează biotehnicienii și filosofii!), iar, pe de altă parte, a permis inaugurarea celor mai fanteziste păreri (unele de-a dreptul funambulești, ori altele, care, prin esența lor, ne îndeamnă la acel atât de necesar „let`s talk about mental health!”), dintre care, cea mai original-vindicativă mi s-a părut aceea borșită de capul unui „savant” chinez (poftim, taman un chinez!): „Pandemia înseamnă sfârșitul hegemoniei Occidentului”(!!?). Dar, nu e cazul să ne panicăm, căci, așa cum spunea un cronicar, cândva, „La vreme de molimă, cele osebite lucruri de trebuință se vatămă în stricăciune”!
Dacă luăm și demantelăm cu migală acest periculos Joc de-a masacrul, care chiar că, în realitate, amintește de parabola omonimă a lui Ionesco (pusă în scenă, în limba franceză, pentru prima oară, în septembrie 1970, la Théâtre Montparnasse), descoperim că cel mai mare delict de reavoință al pandemiei a fost intenția de falimentare a „jocului”. De ce? Pentru că, în primul rând, pentru a surpasa suferința, omul are nevoie de joc. Omul are nevoie de convenție. De învoială. De acord. De înțelegere.
Roger Caillois, cândva, pe la mijlocul secolului trecut (1958), relua în cartea sa, Les Jeux et les Hommes, ceea ce scrisese cu două decenii înainte Johan Huizinga în Homo ludens: că omul nu poate trăi fără joc. Fiindcă el însuși este fructul unui joc al Creatorului. Iar ideea aceasta a jocului i-a pătruns ca un fluid în corp, în inimă, în suflet, în cap, în existență. Încât, fără el, nu mai poate trăi.
Caillois stabilește patru concepte pe care se bazează jocul: agôn (care tutelează competiția, în sport și-n alte întreceri, examene și concursuri), alea (adică șansa, unde totul se află la mâna hazardului, loterie, cazinouri, hipodrom, speculații bursiere etc.), mimicry (adică simulacrul, jocul cu împrumut, cu uniformă, cu etichetă, cu ceremonial și alte meserii de reprezentare, carnaval, teatru, cinema, cultul vedetei, care primește delegație din partea fanilor de a-i reprezenta în Olimp) și ilinx (adică jocul total, până la pierdere, vertijul, totul pe bază de adrenalină, alpinism, ski, motoare de viteză și tot felul de alte parapante, bref, îndeletniciri extreme, ce implică dominația vertijului).
Toate bune și frumoase. Numai că Roger Caillois vine la final și atacă sau, mai degrabă, atrage atenția asupra urmărilor coruperii acestor concepte: agôn poate, prin lipsă de control, să ducă la violență, voință de putere, viclenie etc., alea creează, prin ignoranță mai ales, superstiții, fetișuri mentale, adicții zodiacale sau astrologice, mimicry, adică simulacrul fără limită, împinge impostura la maximum, ducând astfel la alienare, dedublarea personalității etc., iar ilinx sau cultura exagerată a vertijului poate crea dependență și duce mai departe la autodistrugere, alcoolism, halucinogene etc.
Noi însă rămânem în partea pozitivă a jocului și adăugăm că, dincolo de taxonomia lui Caillois, există o altă componentă, care nu se supune niciunei clasificări. Arta. Arta, care este ea însăși o convenție, un joc în care artistul se imersează, spre a descoperi alte repere (unele chiar la polul opus, inversate!) ale realității, pe baza cărora el iese la lumină și reconstruiește lumea. Strict, în siajul criteriilor lui, aflate dincolo de revelațiile spiritului său primar. Mark Rothko, autorul binecunoscutelor câmpuri colorate, spunea odată că artistul are o structură polimorfă: după ce se cufundă în convenția lui misterioasă și încheie actul de creație, el iese îndărăt, la suprafață, de fiecare dată preschimbat în altul. Care, la rândul lui, vrea și el altceva. O altă imersiune, din care să iasă un altul… Și tot așa, artistul este, în ultimă instanță, un mănunchi de revelații adunate într-un singur buchet!
În Ajunul Crăciunului trecut, prietenul meu, marele artist Maxim Dumitraș, a deschis o expoziție la Castelul Cantacuzino din Bușteni. O expoziție fulminantă, de sculptură și obiecte minimaliste, intitulată Absențe încercuite (curator: Alexandru Chituță). Unde mă onorase cu invitația de a ține cuvântul de deschidere.
Însă inițiatorul dezastrului, Covid-19, n-a vrut. Am stat în spital 21 de zile, atins de acest morb criminal, ce mi-a fâlfâit, când și când, pe la frunte, faldurile reci ale absenței eterne. Eram un absent încercuit. Noroc însă că destinul mi-a oferit șansa de a ieși din încercuire și de a reveni. Victorios, slăbit, istovit, însă uluit de inimaginabil.
Între timp, expoziția și-a continuat viața. Un material video, realizat de autor, ca o preumblare a privirii prin încăperile castelului, mi-a fost trimis spre compensarea suferinței. Astfel că, fără să fiu prezent acolo, am avut – virtual – oportunitatea de a urmări de visu această nouă închipuire, prin care Maxim Dumitraș a pus definitiv apostila indelebilă a artei sale unice.
El a adunat acolo, într-o rezonanță ce a realizat performanța fabuloasă, incredibilă de a domestici, printr-un joc inteligent, spațiul rece, castelan, dominator, câteva dintre conceptele sale, rememorând astfel marile teme ale creației personale.
Absența încercuită (care, la fel ca parabola unei armate total împresurate, invadată implacabil de prezență, nu are altă soluție decât să se predea!) este văzută, cercetată și pipăită cu ochiul de celălalt concept atât de drag lui Max Dumitraș, Locuirea privirii. Un spectaculos raport de compatibilitate semantică – altfel spus, o buclă de acomodare a sensurilor profunde ale înseşi existenţei umane – dintre două valori temeinice pe care, dintotdeauna, s-a bizuit nu doar petrecerea prin lume, în general, ci şi arta. Locuirea este o aproximare a nesfârşitului, o desluşire a incomensurabilului, prin mlădierea sagace şi stilizarea graţioasă a ideii generale de aşezare. De la fluiditatea plasării în lume, adică situarea în spaţiul infinit şi până la spaţiul ctitorit cu credinţă – cel necesarmente circumscris sacrului – totul înseamnă locuire. Cu toate esenţele sale tari. Cu suma tuturor parfumurilor sale. Existenţa, fiinţarea, vieţuirea, starea sunt tot atâtea derivate ale locuirii. Locuirea înseamnă, în ultimă instanţă, ordonarea în excelenţă a sălaşului dat. Intimarea căuşului potrivit. Dispoziţia simbiotică în căminul meta-fizic. Însă aceasta, locuirea, nu se poate împlini fără înţepelciunea şi cuminţenia Privirii. Fără ea, locuirea se dovedeşte a fi stearpă. Neroditoare. De aceea, chibzuiala uităturii, ochirea cumpănită se sprijină, în egală măsură, pe echilibru şi judecată, pe pricepere şi rânduială, pe talent şi socotinţă. Fiecare privire a artei, oricât de lung şi îndestulat ar fi ocolul ei dat lumii acesteia, se opreşte numai acolo unde simte că poate plăsmui în tihnă. Acolo unde-şi descoperă locuirea. Astfel că artistul, aidoma privirii sale, este un cavaler rătăcitor şi un peregrin care, cu vrednică socotinţă a uităturii şi durabilă înţelegere pentru tocmelile acestei lumi, caută locuirea cea mai potrivită, cea mai cuviincioasă. Căuşul perfect.
Toate elementele expuse la Castelul Cantacuzino din Bușteni – repet: exclusiv minimaliste, fiindcă lucrările mari, grele, din piatră, granit sau marmură nu erau defel potrivite pentru sălile castelului – sunt suficiente argumente în sprijinul intențiilor autorului. Cercurile sale elastice (atenție, care nu se închid, căci prin acea fantă respiră golul, absența!), compozițiile sale încatenate din lemn șlefuit (și cu poveștile runeiforme, spuse pe suprafața minimală împovărată de semne!), apoi, măiastrele sale (acele păsări stilizate până la a defini umbra lor în lumină), apoi, câteva (nu puține exemplare, tocmai pentru a persuada privirea prin concizia formei și țâșnirea „albastrului de Maxonia”!) dintre faimoasele lui verigi sau, nu în ultimul rând, corelațiile grafice, tablourile bizare în care regăsim formulate laconic, aproape apoftegmatic, toate fațetele mărețului său neastâmpăr întru istovirea de sensuri a acestei lumi poliedrice – au fost componentele serioase ale unui joc pe care Max Dumitraș l-a translatat din Nordul său apolinic înspre Sudul dionisiac (după care și el tânjește, în taină!). Aceste provocări reflexive ce au îmblânzit spațiul (destul de neconcludent, la o primă abordare!) castelului sunt, în ultimă instanță, îndemnuri spre cugetare și chibzuință, chemări la reculegere ce fac, împreună, ca expoziția să intre, de fapt, sub auspiciile faste ale solemnității.
Astfel, fie că se joacă, fie că doar simulează jocul, Maxim Dumitraș descoperă şi aplică o perfectă simbioză între cele două entităţi fundamentale ale operei sale (Absența și Locuirea), intrând deja în semnificaţiile adânci ale sacrului, ca bază a unei filosofii particulare de esenţializare a principiilor existenţiale. Practic, sensul devine volatil, lilial, eteric, părăseşte volumul concret al lucrării şi intră în stadiul de esenţă a exemplarităţii. Pe care o induce, cu bună ştiinţă, autorul, care se consideră pe sine – fără ostentaţie sau orgoliu ieftin – replica în viu a marelui ordonator al Universului. Un demiurg care, în felul său, nu s-a lăsat copleșit de umbra rece a „masacrului” și ne-a făcut părtași la jocul său inteligent, optimist și pururi învingător.