Un dublu debut dramaturgic
Dumitru Radu Popescu aparține, ca și Marin Sorescu, categoriei de dramaturgi care s-au făcut cunoscuți mai întâi ca prozatori și poeți. O astfel de etichetare bazată exclusiv pe criterii cronologice, având drept reper genul primelor scrieri publicate, nu e însă deloc de natură să-l mulțumească. Dimpotrivă, îi zgândărește orgoliul, dându-și seama că se confruntă cu o prejudecată primejdioasă. Intuiește că ea poate duce în viitor la minimalizarea și tratarea cu superficialitate a unui domeniu semnificativ din creația sa. Drept urmare, nu stă mult pe gânduri și se grăbește să pună lucrurile la punct. Într-un interviu, acordat în decembrie 1971 în revista Ramuri lui Ilarie Hinoveanu, mărturisește ironic, aparent cu aer de glumă, că nu e un dramaturg deturnat din prozator, ci că ambele sale vocații sunt consubstanţiale, care au avut pentru el aceeași prioritate încă de când a început să scrie. Dar iată răspunsul, transcris integral, la întrebarea „Când şi unde aţi debutat?”: „În anul 1953, în ziarul Crişana din Oradea. În acelaşi număr am debutat cu o poezie, pe care am semnat-o, şi cu o proză, scrisă în colaborare cu Mircea Bradu, dar pe care a semnat-o numai el, aceasta, evident, fiind opera redacţiei, ca să aibă doi tineri condeieri în pagina culturală. Explicaţia acestei proceduri o poate da Stelian Vasilescu, animatorul de atunci al vieţii culturale orădene. Însă debutul într-o revistă literară l-am realizat în Steaua, în 1954, cu o schiţă care este şi în Fuga, primul meu volum, apărut în anul 1957 la ESPLA. Pe atunci, la Steaua, A.E. Baconski era redactor şef, Cornel Regman conducea secţia de proză, iar Aurel Gurghianu pe cea de poezie. E drept, la redacţie am dus şi poezii. Dar Cornel Regman mi-a spus că sunt mai bun prozator. Eu credeam însă, de pe atunci, că sunt mai bun dramaturg, având deja scrise câteva piese în trei acte, dar pe care nu îndrăzneam să le prezint redacţiei, şi bine am făcut. (…) Dramaturgia m-a preocupat în egală măsură de la început, însă norocul meu e că am apărut în teatru mai târziu şi nu m-am putut compromite mai devreme”. Vasăzică e cât se poate de clar. Disponibilităţile creatoare se manifestă simultan, sunt polivalente, încât un studiu comparativ între proză şi teatru nu e de mirare că va confirma o multitudine de elemente comune. Ambele genuri fac piruete, oscilează de la realism la fabulos, integrându-se apoi într-o metaforă în care tragi-comicul și absurdul (și altele, și altele) coabitează în deplină armonie. Personajele se prezintă în ipostaza unor existențe cu trăiri și atitudini complicate, cantonate într-un biografic nebulos, vizibil accidentat. De aceea nu se dezvăluie niciodată până la capăt, explicit, în jurul lor planează de obicei o ambiguitate abil întreţinută, procese de depsihologizare chiar. Scopul e de a pregăti și a atrage după sine „lovitura de teatru”, în ideea de a justifica disocieri și comparații generate de opera aceluiași autor. Extrovertirea, ca termen al psihologiei descriptive, deține un rol dominant în individualizarea tipologiilor. Din acest motiv și proza este prin excelenţă teatrală, angajează conflicte violente, rezolvate tensionat cu un gust exacerbat pentru spectacol și apetit al dialogului. Criticul Ion Vlad vede experienţa prozatorului, de pildă, fructificată benefic în teatru într-o acțiune ce se dezvoltă în același spațiu „concentrat şi dramatic, funcţional şi exploziv”. Indiferent că scrie proză sau teatru, D.R. Popescu își afirmă repede originalitatea, exprimarea lui e tranșantă, de o particularitate stilistică pregnantă, devenită cu evidență marcă a casei, iar în plan ficțional configurează un univers uman asumat din interior, cu teme reluate şi amplificate obsesiv.
Debutul dramaturgului se produce, așadar, în 1962, la câţiva ani după cel al prozatorului, când publică Moartea nu vine din cer în revista Steaua. Adică atunci când povestirile și nuvelele din volumul Fuga, dar și romanul Zilele săptămânii, îi aduc deja notorietate, bucurându-se de aprecieri pentru realismul lor înnoitor, insinuat structural într-un discurs abundând în detalii bizare, extins mult în imaginar. Curios e că Moartea nu vine din cer contrazice orice prevederi, iese din orizontul de așteptare creat de cele două cărți anterioare, pune criticii și cititorii față în față cu un experiment dezavuat de oficialitățile culturale, oferind o veritabilă mostră de teatru absurd: „Directorul: Ce faci, dragă? / Generalul: Sunt bolnav./ Directorul: Şi ce ai?/ Generalul: Sufăr de longevitate. (la telefon) Alo! / Directorul: Dar ce faci? / Generalul: Sunt bolnav. Şi chem doctorul. / Directorul: Şi când eşti sănătos ce faci? / Generalul: Chem sora. / Directorul: Nu mai telefona. Eu sunt şi doctor. Am urmat şi medicina. / Generalul (aruncă găina pe fereastră, mulţumit): Atunci e perfect. Luaţi-mi anamneza, repede. Pojar n-am avut. Scarlatină n-am avut. Nici râie. Nici guturai. Nici blenoragie. / Directorul: Ce te doare? / Generalul: Capul! Ştiu şi acum toate poeziile de la grădiniţă. / Directorul: Foarte grav. Trebuie să le uiţi. / Generalul: Nu pot. / Directorul: Vei putea. Totul se poate. Trebuie să te dezbraci să-ţi fac o analiză serioasă”. Replicile de această factură, derutându-i pe mulți, dar mai ales perspectiva din care e abordat subiectul și contrapus parodic „clișeelor” în floare în perioada respectivă, nu scapă de incriminările responsabililor cu igiena ideologică. Eugen Ionescu şi Beckett, capi de serie pe lista „decadenților”, sunt invocaţi rapid ca nişte modele nefaste, tânărul scriitor fiind urecheat și somat să se întoarcă pe calea cea bună. Se scrie despre piesă că e un eșec, o imitaţie derizorie, i se aduc acuzații cu substrat politic dintre cele mai grave.
Recitită la jumătate de veac distanță de la publicare, constat că Moartea nu vine din cer nu e în bibliografia dramaturgului un experiment singular, ci un text care anticipează o direcţie concretizată evolutiv în Luminile Paradisului, Dirijorul, Cezar, măscăriciul piraţilor etc. În sfârșit, în 1966, exact la distanță de patru ani, urmează pentru D.R. Popescu un alt debut dramaturgic, cel scenic, cu Vara imposibilei iubiri, în regia lui Vlad Mugur. Spre deosebire de Moartea nu vine din cer, noul text nu mai mânie pe nimeni. E scris în registru realist, inaugurează o direcție care va continua cu Aceşti îngeri trişti, Pisica în noaptea anului nou, O pasăre dintr-o altă zi, Piticul din grădina de vară etc., iar faima regizorului cu certitudine că l-a avantajat.
Literatură și teatralitate
Botezul de pe scândura scenei e de bun augur în competiția acerbă dintre prozator și dramaturg, amândoi lăsând să se înțeleagă că sunt într-o permanentă întrecere. Consecința e că volumul operei dramaturgice a lui D.R. Popescu sporește considerabil. În prezent aceasta ajunge, ca dovadă, să numere peste cincizeci de titluri de piese, unele jucate, altele doar publicate, altele probabil în manuscris. Strânse într-o carte nu numai că însumează trei-patru mii de pagini, dar și stabilesc un record în istoria literaturii române. Conținutul lor încorporează energii de maximă intensitate, pune în mişcare destine tragice, surprinse în momente de criză, cu un subconştient încărcat, răscolit de vini şi coşmaruri. Sigur, cantitatea în sine nu constituie, neapărat, şi un argument valoric și nici nu explică anumite inegalități. Asigură însă că ne aflăm în fața unei opere impresionante, scrisă cu talent, cu voluptate, cu tensiune, cu fervoare intelectuală, cu o imaginaţie răsfrântă asupra tuturor compartimentelor, de la subiect la personaj, de la replică la intrigă. Decide un stil şi o structură în ultimă instanță. Subiectul pieselor se dezvoltă după o logică proprie, fidelă unei viziuni, unui mod personal de ordonare a nucleelor de teatralitate. Toate modurile de comunicare teatrală sunt prezente nu numai în piese diferite, ci fuzionează organic chiar în aceeaşi piesă.
În ceea ce priveşte tematica, pe cât de diversă, pe atât de incomodă, ea își relevă particularitățile încă de la piesele de debut. Un tânăr critic literar din epocă, Val Condurache, în Postfaţa la o carte a dramaturgului, intitulată laconic cu o cifră, 9, o plasează fără dubii, pertinent, în perimetrul „adevărului social şi politic”. Desigur, misiunea de a-i aduce la suprafață semnificaţiile, descoperind accesul către straturile de profunzime ale materiei dramatice, deranjante în numeroase cazuri, rămâne în seama regizorilor. Astfel că ei conștientizează în spectacolele lor ceea ce Marin Sorescu, îndreptățit, spune despre colegul său de generație: „Dintre dramaturgii de azi, D.R. Popescu este cel care are cea mai colțoasă sondă înfiptă în real – realitatea unei lumi de tranziție, a unor prefaceri sociale, dar care nu sunt văzute festivist, ci căutate în căptușeala hainei, acolo unde, în vremurile de front și de lipsă de săpun, se resimte cel mai bine mirosul trupului și uneori se ascund și păduchii”. Da, majoritatea pieselor lui D.R. Popescu scot la vedere „păduchii”, făcând să se ia cunoștință de o stare de lucruri existentă, dar ascunsă. E ceea ce fascinează, în anii dictaturii, pe foarte mulți regizorii importanți, De la cei maturi (Vlad Mugur, Horea Popescu, Eugen Mercus, Emil Mandric, Sorana Coroamă, Victor Tudor Popa) la cei tineri (Cătălina Buzoianu, Alexa Visarion, Aureliu Manea, Mircea Marin, Alexandru Tatos, Ioan Ieremia, Alexandru Colpacci, Nicolae Scarlat, Mircea Cornişteanu, Dan Micu, Mihai Manolescu, Dragoş Galgoțiu), și-i determină să-i monteze piesele, multe dintre ele soldându-se cu spectacole care au dat dureri de cap cenzorilor. Nu l-am inclus între cei de mai sus pe Silviu Purcărete. Fiindcă spectacolul lui cu Piticul din grădina de vară, a cărui premieră fastă are loc în decembrie 1989, necesită realmente un comentariu aparte în contextul evenimentelor.
D.R. Popescu rămâne, redus la esenţe, autorul unui teatru politic şi social în măsura în care e şi autorul unui teatru existenţial şi mitic, filosofic şi de conotații morale. Temele la el nu se separă, nu sunt două felii distincte, ci se condiţionează, se întrepătrund, vin mereu cu subiecte, forme de scriitură inedite. Rezultatul e un teatru total. Argumentul, vehiculat de gurile aprige ale unor critici, potrivit căruia „D.R. Popescu scrie pentru scenă, ştiind că regimul lecturii e în continuă metamorfoză”, în opinia mea nu se susține. „Metamorfozele” artei spectacolului sunt mai mari decât ale artei literare, căci ele depind de regizori, fiecare cu harul și personalitatea lui, pe când piesa aparține unui singur om, autorul. Înainte de a fi deci obiect de spectacol, teatrul lui D.R. Popescu este literatură. Raporturile lui cu scena sunt acelea ale Danton-ului lui Camil Petrescu. Regizorii extrag dintr-un text scenariul care le convine. Propun lecturi întreprinse din unghiuri diferite, cu ochi diferiți, nu o imagine literară completă a lui. Faptul că se abuzează, câteodată, într-o piesă sau alta, de exces de barochism, de breşe în acţiune, de devieri și obscurizări, cred că ține mai degrabă de autoregii practicate cu bună știință de autor, de nevoia de a se elibera de presiunea exercitată de impulsul inspirației. De la Aceşti îngeri trişti la Diavolul aproximativ, piesă mamut, datând din 2005, care are circa trei sute optzeci de pagini, deci „balșoi” de tot, teatrul lui D.R. Popescu e o pendulare continuă printre meandrele unor realități labirintice, populate de personaje contradictorii, cu psihologii răvăşite. Ca şi la alţi autori contemporani, la D.R. Popescu noţiunea de teatralitate înregistrează mutaţii de fond. Fără să facă abstracţie de specificul scrisului teatral, piesele sale depăşesc, sigure de efectul scontat, condiţia textului oferit mură în gură regizorilor, explorează neîntrerupt noi surse de teatralitate şi mai ales modalităţi de manifestare ale teatralităţii. Experimentează des, dacă nu cumva programatic, două tipuri de teatralitate: una de intrigă, rezultată din expunerea anecdoticului pe orizontală, cu înscenări de conflicte câteodată greu conciliabile, alta concentrată pe verticală în personaj, în zonele tulburi, de adâncime ale inconştientului, câteodată chiar în vis, mistuindu-i lăuntrul şi hotărându-i actele. Regizorul şi interpretul ajung la teatralitate cu dificultate, după un travaliu artistic epuizant. Fiindcă acumulările și redirecționările, fie că se petrec pe orizontală, fie pe verticală, cunosc puseuri de o dramaticitate explozivă.
Dacă teatrul lui D.R. Popescu derutează ca formă și varietate, evidenţiind un grad ridicat de dificultate în transpunerea în scenă, e tocmai datorită accepţiunii pe care o dă conceptului de reteatralizare a textului dramatic. Reteatralizare ce nu se produce prin îndepărtare de literatură sau prin căutarea disperată de soluţii în afara ei. Deşi respectă canoanele specifice ale genului, dramaturgul nu se supune lor, nu e interesat de succesiunea crizelor în scrisul teatral. „Devalorizarea limbajului”, apreciată de Martin Esslin ca fiind o problemă de fond pentru teatrul modern, cu osebire pentru cel absurd, e sfidată de autorul Rezervaţiei de pelicani, nu e câtuși de puțin vitală, „unitatea, coerenţa personajelor sau necesitatea intrigii” nu sunt pentru el obstacole în calea imaginaţiei, ci mijloace de provocare a ei.
Însemnele unei poetici teatrale
Pădurea cu pupeze e o piesă emblematică, rebelă față de „axiomele tradiţionale”, cu valoare de artă poetică. Nu cunosc un alt text în care un autor să-și fi analizat mai profund temele propriei opere. Publicat în 1974, jucat în premieră absolută în Japonia la scurt timp după apariție, totuși fără nici o premieră în țară, recitit acum, la patruzeci și șase de ani de când a fost scris, am sentimentul că e inedit, că subiectul și personajele, deși le-am uitat aproape integral, se păstrează la cote de interes mult mai ridicate decât la lectura inițială. Marea surpriză vine de la revelația descoperirii subtextului eseistic existent în Pădurea cu pupeze, nu greu de sesizat, care dă în vileag cam tot ceea ce constituie substanță și originalitate la un autor şi o operă. Acțiunea şi personajele ating enormitatea, devin componente a ceea ce Jean Burgos numește „spațiu plin”. Cotidianul este investit cu vizionarism mitic, ca și în Pasărea Shakespeare, Ca frunza dudului din rai, Balconul sau Dalbul pribeag, dar și ca în romane și nuvele (F, Vânătoarea regală, Leul albastru, Duios Anastasia trecea, Împăratul norilor), e trecut prin transfigurări și alchimii nebune, proiectat într-un timp ce-l convertește într-o imagine a umanităţii, operând asupra lui în două ipostaze: una îl reprezintă fizic, concret, amprentat puternic în cursul acțiunii de „clipa cea repede”; cealaltă eliberat de sub „tirania” momentului, universalizat într-o metaforă a temporalității cosmice. În cea dintâi accepţiune apare personificat într-un simbolic „personaj cu ceas”, invizibil pentru cei alături de care evoluează, căci aceștia nu-l văd, îi aud doar respirația și paşii urcând şi coborând scările, apropierea lui provocându-le ca duhul tatălui din Hamlet panică şi comportamente paroxistice. În percepția virtualilor cititori și spectatori e însă o ființă cu reacții și gesturi normale, protagonist al unui posibil spectacol. Ca efect și cauzalitate, pe cât de firesc, pe atât de omeneşte, „personajul cu ceas” se circumscrie celei mai stricte logici a realului: „Baba (urlă, isterică): Închide uşile! Serva (speriată): Ce ai? Baba: Vine! Am văzut-o trecând pe la fereastră! Serva: Cine, nebună afurisită? Moartea! Moartea! Încuie uşile! Moartea!”. În cea de-a doua accepţiune, nici ea de neluat în seamă, amplitudinea timpului e shakespeariană, asemănătoare cu aceea din Regele Lear. Convenţia îl scoate din logica realului și-i impune o logică a ei, împingându-l, paradoxal vorbind, într-o aparență de netimp, dar perfect plauzibilă în ceea ce semnifică: „Baba: (…) Poate m-am înşelat, poate că nu e nimeni… Serva: Ţi s-a părut… Nu e nimeni, pe aici nu a călcat nimeni de o mie de ani. Nu mi-ai spus niciodată, ai împlinit sau nu două mii de ani? Baba: Nu. Sunt mai tânără cu câteva luni… Şi totuşi am auzit paşi… („Personajul cu ceas” merge spre fereastră şi priveşte afară) Ai auzit?”. Într-un spațiu temporal dilatat, alternând ludicul cu ironia, dialogul dintre Babă şi Serva punctează nuanțat uzurparea raporturilor dintre personaj şi timp: „Baba: Parcă s-a auzit o uşă scârţâind! Serva: Nu s-a auzit nici o uşă. (Insului) Nu-i în toate minţile, şi înainte de a apărea dumneata, a început să urle că vine moartea… de două mii de ani – că atâţia o să împlinească în octombrie – se teme că vine moartea, şi-o duce, dar moartea a uitat de ea”.
D.R. Popescu îşi gândeşte şi construieşte piesele, arătându-se constant tentat de forme de scriitură experimentale, capabile să incite fantezia şi să stimuleze invenţia dramaturgică, să revitalizeze drame, performanţele apar în titluri dintre cele mai diferite (de la Omul de cenuşă la Mormântul călărețului avar, de la Cezar, măscăriciul piraţilor la Moara de pulbere, de la acestea la Balconul, O pasăre dintr-o altă zi, Dormind pe un şarpe sau Pasărea Shakespeare).
Pădurea cu pupeze îşi substituie, cum am spus, și atribuţiile unui eseu, putând oricând să figureze ca prefaţă atât la piesele ce i-au urmat, cât şi la acelea care au precedat-o. La relectură întărește credința că e o piesă excelentă. Nu există teme abordate de dramaturg să nu fie enunţate în replicile și dialogul personajelor. Insul e un personaj justițiar, amintește de Marghioala din Ca frunza dudului din rai, de Ion și Silvia din Aceşti îngeri trişti, dar e și un comentator al textului, al temelor acestuia. Analizează ipoteze, caută motivaţii. Dar nu numai el, ci toate personajele din Pădurea cu pupeze, când se referă la adevăr, își rostesc replicile pe un un ton categoric: „N-o să mă convingi… De mama îmi amintesc că a fost ucisă, dar nu ştiu cum… O să aflu adevărul”. Procesul căutării adevărului, având de obicei ca miză dezvăluirea unei crime, presupune riscuri fatale atât pentru cine îl ascunde (aflarea adevărului e sinonimă cu recunoaşterea unei vini), cât şi pentru cine îl dezvăluie (frica de adevăr e oricând în măsură să ducă la o nouă crimă). De o parte, e vinovatul decis să-şi recunoască vina: „El n-a venit să te omoare, el a venit să descopere adevărul, şi-l va descoperi, dar nu-l obliga să-şi piardă cumpătul şi să te sugrume… Nu-l îndemna nici la alte păcate, recunoaşte-ţi vina…” De cealaltă, e cel ce alege drumul spre adevăr, trăind o dramă puternic acutizată de conștientizarea jertfei la care se expune: „Calea mea spre adevărul părinţilor şi al meu e o cale care a vrut mereu alte capete… E o cale spre moarte”. În afară de frică şi vină, tema adevărului nu e numai o sursă de tragic pentru multe personaje, ci e strâns legată și de alte teme relevante, relaționând profund cu ele. Tema măştii, de exemplu, apare ca revers al temei adevărului, în ideea că minciuna atrage după sine disimularea şi dedublarea: „Cotcodăceşte ca să nu te luăm drept găină, şi sub masca asta să ne pui otravă în mâncare, să câştigi timp pentru cine ştie ce”. Tema martorului, implicând complicități și trădări, dar și acte de răzbunare și suprimare: „Serva: Să nu aduc martori? Baba: Orice martor e mincinos. Serva: Ce mi-ar putea face mie mai mult decât ţi-ar putea face ţie? Baba: Să te omoare. Serva: Nu cred, n-ar câştiga nimic. De-ar dispărea martorii sau cei pe care el îi caută, cine i-ar mai spune ceva despre părinţii lui?”. Tema imposibilităţii de a scăpa de faptele săvârşite: „Eu sunt bătrână şi nu ştiu cum să scap de faptele ce le-am săvârşit, şi mă sugrumă”. Tema reîntoarcerii trecutului în prezent sau a femeii părăsite şi umilite în jurul căreia se dezvoltă subiectul în Dalbul pribeag. În replici se mai fac, totodată, referiri și la alte teme, tratate și ele ca un mic „obiect” de reflecţii, cum ar fi cele ale bufonului, eredităţii ca blestem, nebuniei sau instinctualităţii. Neadevărul e, cum zicea Heidegger, „rătăcire”. O rătăcire care împinge la crimă, erodând spiritul moral al personajului: „Nici o morală nu m-a oprit să nu o sugrum pe fata asta… Aici e punctul mort al lumii; nu mai e nici un Dumnezeu, nimic nu mă sperie…” Într-o societate în care mistificarea morală ţine loc de „cald”, permițând plapumei să se întindă atât cât se dorește, „lipsa de rușine”, catartică încă în Ifigenia lui Euripide, atinge în teatrul lui D.R. Popescu proporții grotești, dramaturgul o transformă în materie de dramă apocaliptică, în subiecte care (unele) exclud orice suspiciune de expirat. Nu s-a exagerat, de aceea, când s-a scris că D.R. Popescu „nu modifică radical însuşi mitul”, mijlocind contactul cu o problematică aflată continuu în proces de contemporaneizare, ci „scrie un nou mit” tocmai pentru a o permanentiza. Replica unui personaj din Ca frunza dudului din rai, Marghioala, ipostază feminină a duplicitarului şi imprevizibilului Caligula, „Noi suntem sub porci, nu sub vremi” ar trebui să neliniștească teribil și astăzi. Gândiți-vă însă că ea a fost rostită pe scena unui teatru din România în 1982. (Va urma)