Don Quijote în lumile de dincolo: libret mitico-ritual și construcție romanescă

Încă de când Don Quijote abia ieșise de sub pana lui Cervantes, cititorii cărții n-au contenit să pună extravaganțele protagonistului pe seama unei erori de optică. Don Quijote (scria bunăoară George Călinescu) „suferă crize ale realului” care îl împiedică să perceapă ceea ce există cu adevărat sau îl fac să vadă lucruri inexistente.

Și totuși, în operă nu lipsesc contextele susceptibile de a ne sugera că, cel puțin, în nebunia lui e „o metodă” (cum afirma contemporanul lui Cervantes, William Shakespeare, referindu-se la unul dintre propriile-i personaje). Așa de pildă, în primul capitol din al doilea tom al lui Don Quijote ingeniosul cavaler, replicând la unele înțepături malițioase ale „rășluitorului” din sat, declară negru pe alb că lumea e cum e, iar el însuși „nu vrea să fi[e] considerat discret discernător dacă nu [este]”. Iar dacă se zbate ca să reînnoiască ordinul cavaleriei rătăcitoare, e pentru că în dâra lui de virtuți și binefaceri („apăra[rea] regatel[or], ocroti[rea] fecioarel[or], ajut[orarea] orfani[lor] și minori[lor], pedepsi[rea] celor trufași și răsplăti[rea] celor umili”) vede un posibil leac pentru „epoca noastră depravată”.¹ Prin urmare eroarea, dacă există, se află de partea lumii acesteia, bolnave și păcătoase, pe când presupusa iluzie quijotescă e purtătoarea unui mesaj de însănătoșire și răscumpărare.

Pasaje ca cel de mai sus stau la originea tradiției hermeneutice care face din erou un campion al îndreptării strâmbătăților sociale și morale, aproape un mântuitor. În această tradiție a prins rădăcini, între altele, cultul lui don Quijote drept „Crist spaniol”, propovăduit de Miguel de Unamuno în polemică deschisă contra lui Miguel de Cervantes.

Deviza unamuniană se poate susține, cât de cât, dacă ne referim la două episoade concrete. În primul, protagonistul coboară în peștera lui Montesinos, în cel de-al doilea se ridică în zbor călare pe un cal de lemn. Adepții hagiografíei quijotești asemuie isprăvile respective cu două scene din Istoria Sacră, în care Isus Hristos, pe de-o parte, descendit ad inferos iar pe de alta, tertia die resurrexit a mortuis [et]  ascendit ad cælos (cf. Crezul Apostolic).

Dinspre partea sa, filologia „laică” a acumulat în jurul celor două capitole o bibliografie copleșitoare prin abundență și erudiție, astfel încât toate cărările în direcția respectivă au fost bătute și răs-bătute.

Din chiar acest motiv, voi alege altă cale.

PREMISE ȘI INTENȚII

Pentru a evita „teologia” ocolind totodată și erudiția, trebuie să luăm seama că reperele cristomorfe – dacă și câte există în Don Quijote – se înscriu într-un context mai larg, ce include și depășește tradiția creștină. Mă refer la credințele în călătoriile în lumile de dincolo, pe care sufletul le face, părăsindu-și corpul, în anumite situații-limită. Acestea pot fi de trei feluri, tustrele de găsit și în romanul cervantesc: „experiențe la limita morții” [near-death experiences – NDE], „stări modificate ale conștiinței” [altered states of consciousness – ASC] sau trăiri propriu-zis „în afara corpului” [out-of-body experiences – OBE].

1.1. – Acumulate din vremuri imemoriale, asemenea relatări au alcătuit un adevărat „gen literar”. La rândul său, genul în cauză ascultă de un „libret” mitico-ritual, difuzat la scară universală pornind de la obârșiile lui – s-o spunem de la început – șamanice.

Faptul se explică nu atât prin influențe stricto sensu, cât prin transmisie „cognitivă”, într-o tradiție dinăuntrul căreia gândim și care ne gândește. În cadrul respectiv „un simplu set de reguli ar genera rezultate similare în mințile oamenilor, pe o perioadă de timp virtual infinită” (I.P. Culianu).

1.2. – În paginile următoare îmi propun să reflectez la impactul pe care l-a putut avea așa ceva în Don Quijote. În speță, să cercetez cum și de ce episodul rupestru și cel ceresc, împreună cu alte câteva, se „îmbucă” formând un puzzle. Voi încerca de asemeni să apreciez în ce măsură canonul de gen se actualizează – cu alterările de rigoare -, conform esteticii particulare a operei.

În romanul lui Cervantes, datele problemei apar împrăștiate și „deghizate”. Drept care, ele trebuie identificate și puse la locul potrivit pentru a reconstitui acel puzzle. Din punct de vedere metodologic, un atare corpus va fi susceptibil, pe de-o parte, de un examen de tip mitocritic, care să dea socoteală de materialul imaginar utilizat în operă, iar pe de alta, de unul propriu-zis literar, focalizat asupra prelucrării parodice a materialului cu pricina.

CUM SE MONTEAZĂ UN PUZZLE

În forma sa elementară și invariantă, libretul șamanic – pentru cazul de față – ar fi următorul:

(1) călătoria în lumile de dincolo începe cu un fel oarecare de catábasis sau descindere în regiunile „inferioare”, ale morților, cu care prilej are loc recrutarea șamanului; (2) după achiziția unui anumite învățături, ce reprezintă inițierea șamanică; (3) urmează o anábasis sau urcare la ceruri (ibid.: cap. vi sq.), etapă finală în care șamanul își duce la bun sfârșit misiunea (cf. orientativ, M. Eliade, Șamanismul).

Modelul poate include și unele etape intermediare.

2.1. – În poziție de CATABASIS apare piesa „seminală” din puzzle, care este aventura din peștera lui Montesinos. Ocupă întreg capitolul DQ 1615: 23, cu un preambul în cel dinainte și o coda în următorul. Iată-l rezumat mai jos:

Don Quijote coboară în grotă cu ajutorul companionilor lui. După un timp, estimat de aceia la o oră și ceva și de el însuși la trei zile, îl trag înapoi, dormind adânc. Când se trezește, cavalerul le relatează că s-a întâlnit cu personaje din Romancero-ul carolingian, închise acolo prin vrăjile lui Merlin, și că, în plus, a văzut-o și pe iubita sa Dulcinea, vrăjită și ea, cum i se arătase lângă Toboso.² Auzind istorisirea stăpânului, Sancho își exprimă deschis neîncrederea. Serioase îndoieli îl asaltează și pe narator, care, însă, nu se decide să ia o poziție categorică.

2.1.1. – Mai răspicat este titlul capitolului DQ 1615: 2, care vorbește despre „imposibilitatea” acestei aventuri și o califică textual drept „apocrifă”.

Asumându-mi riscul unei oarecari doze de arbitrar, îmi permit să reconvertesc pozitiv sensul referinței anterioare, pe considerentul că tocmai ea ne pune pe urmele unui anume reper, în spațiul intertextualității „cognitive”, unde funcționează episodul cervantesc. Cu referință la sus-menționatul „libret” cristic, îmi place să văd în aventura „apocrifă” a lui don Quijote aluzii la o Evanghelie, tot apocrifă, despre Descensus Christi ad Inferos (atribuită unui presupus martor ocular al întâmplărilor):

Mântuitorul Își face intrarea în împărăția Infernului sfărmând porțile de bronz ale acesteia, înfruntă și supune pe „arhisatrapul” Satan, „moștenitor al beznelor” (kleronomos toû skotous), și îl predă, înlănțuit, fârtatului său, „nesătulului atotdevorator” (pamphagos kaì akórestos) Hades (adică morții personificate), în paza căruia va rămâne până la Judecata de Apoi. Imediat după aceea, Hristos îi scoate de acolo pe cei osândiți și îi ia cu Sine în Rai, începând cu „părintele dintâi” (propαtor) Adam, împreună cu proorocii și patriarhii Vechiului Testament și cu toți drepții, până la ultimul și cel mai umil dintre ei, „tâlharul cel bun” răstignit alături de El pe Golgota. Ca durată, episodul are loc în răstimpul celor trei zile scurse între Patimi și Înviere. În fine, miracolul este adeverit, nici mai mult nici mai puțin, decât de doi dintre cei readuși din moarte. (Evanghelia lui Nicodim: 17-27).

Să vedem unde coincid și unde diferă cele două versiuni.

Tipologic vorbind, pogorârea lui Isus Hristos în Hades este o „experiență în afara corpului” (OBE), protagonizată de sufletul Său, odată părăsit trupul muritor. Dat fiind „literalismul” textelor sacre, simpla Lui prezență între defuncți formulează și satisface dezideratul învierii morților. Astfel încât, privită în perspectivă șamanică, experiența în cauză conține tustrele etapele voiajului în lumea de dincolo. Dinspre partea sa, don Quijote trăiește o „stare modificată a conștiinței” (ASC), sub formă de incubatio (vis profetic), destul de frecventă în asemenea scene și decoruri de cavernă.

În contrast vădit cu atmosfera războinică sosirii Mântuitorului în Infern, primirea ce i se rezervă cavalerului în peștera lui Montesinos e deosebit de cordială. Infra-lumea rupestră nu e tocmai o lume de dincolo de mormânt, nici locuitorii ei nu sunt tocmai morți, dar totuși sunt suflete chinuite, căci trupurile lor se află sub puterea vrăjii.

Tot invers ca în descinderea cristică, personajul romanului vizitează grota en touriste, pur și simplu „fiindcă era tare doritor să intre în ea și să vadă cu ochii lui dacă erau adevărate minunile ce se povesteau despre ea”. Odată aflat în văgăună, își ia asupră-și sarcina de a o dezlega de vrajă pe Dulcinea. Fiind deci vorba de o misiune de ordin terapeutic, momentul echivalează, deci, cu (auto)recrutarea personajului ca șaman. Cu toate acestea „interesatul”, revenit la suprafață, încă nu știe cum să-și ducă obligația asumată la bun sfârșit. Ca atare, din recrutarea sa nu decurge și o inițiere: aceasta din urmă va avea loc mai târziu, de o manieră derivată și prin persoană interpusă. Misiunea propriu-zisă încape acum doar într-o „clipită dintre somn și trezie” (Maria Stoopen), cu toate că don Quijote o dilată la trei zile.

În fine, relatarea întâmplărilor cu pricina contează doar pe o singură voce și un singur punct de vedere, amândouă aparținând naratorului „homodiegetic”, despre care, pe de altă parte, nu se știe dacă e la adăpost sau nu de o posibilă vrajă prin contagiune, ca urmare a contactelor sale cu populația peșterii.

2.1.2. – Deși Evanghelia lui Nicodim a circulat în toată Europa pe durata Evului Mediu și a Renașterii, nu există probe despre existența unor contacte directe între scriptura apocrifă și roman. Intertextualitatea lor este de natură mai degrabă „cognitivă” și se datorează faptului că ambele texte participă la o aceeași, îndelungată tradiție.

În sânul ei, descensus Christi ad Inferos nu reprezintă decât un reper între altele. De un prestigiu cel puțin egal, se bucură clasica nekyia, adică „oracolul morților”, imortalizat de Homer în rapsodia a unsprezecea a Odiseei și imitat de „epigoni” iluștri precum Vergiliu, în cântul al șaselea din Eneida, sau Dante, în Infernul său. Fără a intra în amănunte, avantajul acestor referințe constă în faptul că indică explicit învățătura inițiatică, indispensabilă pentru ca eroul să-și poată asuma și juca rolul ce îi revine în libretul șamanic.

Lăsând acest subiect pentru mai târziu, semnalez acum alt aspect, colateral, dar care își are propria-i greutate, în același context. Nekyia homerică nu este propriu-zis o catabasis, deoarece sacrificiul și invocarea morților au loc nu înăuntrul, ci înaintea porților Avernului, într-un loc anume indicat lui Ulise de către Circe. Mai vizibil este voiajul maritim ce precede ceremonia, durând „ziua întreagă”, spre sud-est, până „dincolo de [râul] Ocean, cel bogat în ape, se înalță cetatea cimerienilor cu fortăreața ei” (trad. mea).

Distinsul homerist grec I.Th. Kakridís explică aceste date ușor contradictorii prin faptul că poetul Odiseei încearcă să concilieze două tradiții co-prezente și rivale: una situează Hades-ul în adâncurile pământului, unde trebuie să cobori, cealaltă la marginea occidentală a lumii, unde ajungi plutind pe ape.

2.1.3. (etapă intermediară) – Componenta acvatică e cea care atrage în orbita lumilor quijotești de dincolo un nou episod: cel al „bărcii fermecate”. Avem de-a face, desigur, cu un motiv destul de banal, provenind din rețetarul istoriilor cavalerești; însă asemenea date tipice își au și ele rădăcinile arhetipale.

Dat fiind că, în roman, periplul fluvial urmează coborârii în peștera lui Montesinos (spre deosebire de Odisea, unde navigația precedă nekyia), aventura nautică a eroilor noștri reprezintă veriga intermediară între spațiul „infernal” și cel „ceresc”. Sau, schimbând ușor punctul de vedere, episodul în discuție apare ca un soi de „scurtătură” care îl duce direct pe don Quijote, de la recrutarea sa ca șaman la execuția unei tipice sarcini șamanice (măcar că nu a celei prioritare). În speță, după ce ridică o umilă luntre pescărească la rangul de „barcă fermecată”, don Quijote navigă nu pe apele Ebrului, în mijlocul familiarei geografii iberice, ci prin cosmografia lui Ptolomeu, între „culorile, liniile, paralelele, zodiacele, elipticele, polii, solstițiile, echinocțiile, planetele, semnele, punctele, măsurile, din care este alcătuită sfera cerească și terestră”, într-un vădit paralelism cu „zborul” său prin cele patru „regiuni” ale Universului descrise de același Ptolomeu. Am merge oare prea departe deslușind, printre conotațiile aeriene ale acestei aventuri acvatice, un reflex fugar al bărcii magice pentru „a zbura prin văzduh” (cf. Eliade), cu care vraciul primitiv se deplasează în căutarea sufletului vreunui pacient, răpit de spirite malefice ?

2.2. – În plus, scurta navigație a celor două personaje le poartă mai aproape de domeniile ducale, unde le așteaptă încercări susceptibile de a le instrui despre posibilul antidot la farmecele făcute Dulcineei. Acest soi de ÎNVĂȚĂTURĂ constituie faza secundă a libretului șamanic precum și principala funcție a nekyi-ei.

Într-adevăr, Ulise, Eneas, Orfeu, Dante… coboară în lumea de jos căutând răspunsuri la întrebări cruciale. Ar fi fost de așteptat ca don Quijote să le obțină odată descins în peștera lui Montesinos, dar, la întoarcerea din adâncuri, cavalerul continuă să ignore ce e de făcut spre a rupe vraja ce o leagă pe iubita sa. Pentru unii comentatori, opacitatea aventurii cu pricina ar descalifica-o, chiar, drept catabasis.

2.2.1. – Acum aceasă lacună este în sfârșit umplută, e adevărat că nu tocmai la momentul potrivit. Poate de aceea, decorul punctual al episodului nu se pliază pe modelul descensus ad Inferos ci, paradoxal, se prezinntă ca un ascensus Inferorum: epifanie infernală, însă defel ostilă, căci întreaga parafernalie / parafrenie rupestă urcă la suprafață și defilează pe dinaintea lui don Quijote, dispusă a-l îndruma și asista în postura de „mântuitor”.

Până într-acolo încât Diavolul însuși deschide alaiul (cf. DQ 1615: 34), iar vestea multașteptată o anunță, nici mai mult nici mai puțin, chiar Merlín, autorul vrăjii:

stând și cu mia răsfoind bucoavne / despre drăceasca-mi, slută-nvățătură, / găsii în fine leacul pe potriva / atâtui mare rău, durerii-atâtei […] că pentru-a-și regăsi întâia stare / atotneasemuita Dulcineea / e musai Sancho. scutierul tău / să-și tragă biciuiri trei mii trei sute / pe amândouă bucile-i vânjoase, / în aer dezgolite […]

2.2.2. – Sentința în cauză va prilejui nu numai numeroase situații comice în jurul sus-zisului canon de penitență a bucilor, pe care Sancho se va strădui să-l evite, iar don Quijote să i-l impună. În plus, va ocaziona o schimbare majoră în raportul dintre cele două personaje. Pentru că învățătura cu pricina îl are drept destinatar pe Sancho, cu toate că acesta nu fusese încă recrutat ca șaman. Începând însă din acest moment, scutierul se autonomizează funcțional și evoluează complementar cu stăpânul său, inclusiv substituindu-se lui ca operator magic, ca vindecător efectiv al prejudiciului suferit de Dulcinea.

2.3. – Odată primită învățătura inițiatică, urmează cu necesitate îndeplinirea misiunii eroului. Ajungem astfel la aventura calului de lemn Clampilemno, echivalentă unei ANABASIS care, în principiu, ar constitui secvența finală, încununarea „carierei” lui don Quijote ca șaman. Și totuși, despre acest episod nu se poate afirma decât că e departe de ce ne-am aștepta să fie.

Se presupune că aici am avea de-a face cu „zborul magic”. Or, cel al personajelor lui Cervantes este de fapt un zbor imobil. De călătorit, călătoresc cel mult sufletele lui don Quijote și Sancho, în afara trupurilor (OBE), țintuite pe calul lor, la fel de inert.

2.3.1. – Ne sare în ochi, bunăoară, pasivitatea cavalerului. Pe toată durata „voiajului”, el se mărginește să urmeze instrucțiunile „comanditarului”, care se presupune a fi chiar adversarul său. Iar dacă totuși se achită cu succes de sarcina ce-i revine (a scăpa ceata de dueñas de bărbile cu care le dotase uriașul vrăjitor), don Quijote o face fără prea mult chef, căci, de fapt, isprava nu-l „atinge” decât tangențial. Cât despre ceea ce l-ar interesa cu precădere, a o des-vrăji pe Dulcinea, nu pomenește decât înfricoșatul Sancho, în chip de pretext pentru a nu lua parte la aventura zburătoare. Misiunea principală e evocată doar la finele episodului, și atunci vag și, odată mai mult, amânată pentru un viitor fără termen precis:

Și când se va împlini scutiferila biciuire, alba porumbiță va fi scăpată de nocivii șoimani care o prigonesc și se va vedea în brațele iubitului său uguitor, căci așa este rânduit de înțeleptul Merlin, protovrăjitor al vrăjitorilor.

2.3.2. – Tot astfel, prin contrast, ne atrage atenția locvacitatea lui Sancho. Nu că în alte împrejurări ar fi cine știe ce scump la vorbă, dar de data aceasta el devine adevăratul solist.

În preliminariile călătoriei, Sancho e cel mai interesat de proveniența, natura și funcționarea lui Clampilemno (surprinzându-ne mai apoi să-l vedem reticent la a se implica în aventură). În epilogul întâmplării, tot Sancho povestește celor de față cum, pe când stăpânul său stătea neclintit în șa, el îndrăznise să coborâre de pe crupa calului zburător și, amintindu-și că în copilărie ducea caprele la pășune, să se „hârjonească” o vreme cu Căprițele cerului.

Scutierul gândește, vorbește și se comportă ca un șaman în toată puterea cuvântului, cu toate că nu fusese încă recrutat. Trecând însă prin aceeași inițiere cu don Quijote, ce poate fi mai firesc ca el să se fălească drept participant la „înălțarea” (anábasis) a protagonistului?

2.3.3. – Intuind, poate, că procesul în plină desfășurare de emancipare a scutierului, don Quijote încearcă să strângă la loc legăturile slăbite dintre ei doi, cu o chemare la ordine către Sancho. Argumentul respectiv nu are vreun raport cu conținutul libretului șamanic, are în schimb cu consistența acestuia, dat fiind că repune în discuție faza inițială a „scenariului”, privită dinspre cea finală:

— Sancho, de vreme ce tu vrei să fii crezut despre ce-ai văzut în cer, eu vreau ca dumneata să mă crezi cu privire la ce-am văzut în peștera lui Montesinos. Și mai mult nu zic.

Motivul se va vedea mai încolo.

2.4. – Pentru moment, să revenim asupra traiectoriei lui Sancho Panza ca șaman, pe care am început să o întrezărim, complementară și distinctă de aceea a lui don Quijote. Am văzut, spre exemplu, cum, în episodul ascensional, stăpânul și sluga joacă în aceeași scenă, dar Sancho vorbește și se mișcă în legea lui. Emancipare inaugurată în episodul, tot comun, al inițierii șamanice, unde destinatarul învățăturii comunicate de Merlin fusese cu precădere scutierul.

2.4.1. (etapă intermediară) – Același verdict al lui Merlin atrage către „scenariul” de față o secvență anterioară, ce își găsește acum locul potrivit.

Mă refer la scena în care Sancho se lasă convins că așa-zisa vrajă aplicată de el Dulcineei se întâmplase de fapt aievea. O astfel de „palinodie” îi netezit calea către propria-i inițiere, a cărei premisă este ca el să creadă cu adevărat în autenticitatea maleficului. Se însărcinează cu aceasta chiar ducesa, obținând de îndată o reacție pozitivă din partea interlocutorului:

Fiindcă adevărat și fără greș știu din izvor sigur că țăranca aceea care a sărit pe măgăriță era și este Dulcinea din Toboso, și că bietul Sancho, crezând că a fost păcălitorul, este el însuși păcălitul, și nu e cazul să ne îndoim de acest adevăr mai mult ca de lucrurile pe care nu le-am văzut niciodată; și afle domnul Sancho Panza că și noi avem aici vrăjitori care țin mult la noi, și ne spun ce se petrece prin lume […]

— Se prea poate să fie-așa — zise Sancho Panza —, și-acum vreau să cred ce povestește stăpânu-meu despre ce-a văzut în peștera lui Montesinos, unde zice că a văzut-o pe doamna Dulcinea din Toboso în aceleași straie și veșminte în care-i spusesem eu că o văzusem când am vrăjit-o doar de capul meu; și se vede treaba că totul a fost pe dos, după cum spuneți domnia voastră, doamnă dragă […]

2.4.2. – Odată convins scutierul de realitatea vrăjii pe care el credea că o născocise, odată inițiat ca șaman și după ce asistase activ la desfacerea unor farmece, mai rămâne ca noua lui condiție să fie sancționată printr-o recrutare efectivă. Acest rol îl joacă, în episodul pe care îl voi rezuma în continuare, un soi de CATABASIS a lui Sancho Panza:

După ce scurta lui domnie în insula Barataria e răsturnată, scutierul, detronat și fugar, se întoarce la castelul ducilor. Spre nenorocul lui, pe drum, în fapt de noapte, „el și cu surul căzură într-un hău adânc și cum nu se poate mai tenebros,  care se căsca între niște clădiri foarte vechi”. Din fericire, accidental nu e prea grav, „întrucât la ceva mai mult de trei staturi de om, surul atinse fundul și Sancho se pomeni tot în spinarea lui, fără a se fi ales cu nici o rană sau pagubă”. Tot timpul petrecut în „hăul” cu pricina – noaptea aceea și câteva ore ale zilei următoare – scutierul nu face decât să-și plângă soarta și să-și copleșească măgărușul cu mângâieri, fiind în cele din urmă descoperit și salvat de don Quijote în persoană.

Această sui generis pogorâre într-o sui generis lume de dincolo poate fi clasificată drept „experiență la limita morții” (NDE). Cel puțin așa o percepe bunul Sancho:

Nefericitul de mine, iată la ce-au dus nebuniile și năzărelile mele! De aici au să mi se scoată oasele, doar când va binevoi cerul să mă găsească cineva, goale, albe și ponosite, și împreună cu ele oasele surului meu, de unde o să se vadă pesemne cine suntem, cel puțin de către aceia care au știut că Sancho Panza nu s-a dezlipit niciodată de măgarul lui și nici măgarul lui de Sancho Panza.

În plus, scutierul plasează pățania cu pricina în contrapunct cu aventura subterană a cavalerului:

Cel puțin, n-am să fiu eu atât de norocos cum a fost stăpânul meu don Quijote de La Mancha când a coborât în peștera acelui vrăjit de Montesinos, unde a găsit cine să-l primească mai bine ca acasă, de pare că nu s-a dus decât la pun-te masă și așterne-te pat. Acolo a văzut edenii frumoase și plăcute, iar eu am să văd aici, după câte cred, broaște râioase și năpârci.

Pe lângă faptul că subliniază raportul complementar dintre cei doi protagoniști, „recrutarea” lui Sancho Panza oferă, în logica libretului șamanic, și un soi de garanție că exorcismul bucilor, obiect al inițierii scutierului, va avea efect. Deși „operatorul magic” nu e defel grăbit s-o adeverească, la finele romanului – în afara „scenariului”, dar în chip de sechelă a acestuia -, deznodământul dorit are totuși loc: fie și de o manieră ipotetică și optativă, fie și drept consolare muribundului Alonso Quijano.

credo quia absurdum: parodie, credibilitate și credință

Abordat cu metode și criterii mitanalitice (așa cum l-am trecut în revistă până acum), materialul imaginar utilizat de Cervantes se prezintă mai întâi ca o „secvență de fantasme”: libretul mitico-ritual examinat în paragraful anterior. Cititorul e invitat să se identifice cu fantasmele respective, dar, pentru ca așa ceva să aibă loc, e necesar ca acelea să rezulte credibile și să fie crezute de destinatar. Acesta este sensul „trocului” crede-mă ca să te cred, pe care don Quijote i-l propune lui Sancho, odată încheiat episodul lui Clampilemno.

Însă credibilitatea nu este o caracteristică intrinsecă a imaginarului, ci depinde de prelucrarea acestuia ca materie primă, în scopuri narative. Drept urmare, secvența de fantasme se transformă într-o secvență verbală.

3.1. – Problema credibilității sau verosimilitudinii (termenii sunt, practic, sinonimi) e una dintre cele mai spinoase în Teoria Literaturii.

În primul rând, ea are un caracter contractual, constituind obiectul unei convenții tacite însă imperative între autorul de romane și publicul său; convenție numită de Milan Kundera „pactul de verosimilitudine”. Ca orice contract, și acesta își are aria sa de aplicare, iar validitatea sa e cauționată de un garant. În Literatură, tipul și amploarea sferei verosimilului sunt funcție de un anumit gen discursiv și, fiind vorba de roman, garanții poate oferi doar naratorului respectiv. În sfârșit, parametrul indispensabil al verosimilitudinii este motivarea acesteia (Genette).

3.1.1. – „Pactul” cu pricina divide istoria romanului într-un înainte și un după. Evoluția lui Don Quijote e un soi de echilibristică pe muchea subțire unde se decupează într-aolaltă cele două epoci și cei doi versanți ai genului, fiecare cu tipul său de verosimilitudine.

Pe de-o parte avem libretul călătoriilor în lumile de dincolo, care se acoperă cu relatarea protagonistului, sau cu faptele sale devenite relatare. Este o narațiune arhaică, anterioară reperului contractual, iar verosimilitudinea aici în vigoare una „fantastică”, adică în conformitate cu secvența de fantasme ce constituie discursul cavalerului. Acceptând drept premisă existența unui erou neîncetat prigonit de vrăjitorii care i-au fermecat iubita, e de crezut ca don Quijote să devină el însuși vrăjitor pentru a o dezlega de vrajă. La fel de verosimil e ca prigoana respectivă să-l atingă și pe scutier, care (îi dă de înțeles ducesa) din „păcălitor” devine „păcălitul” și apoi (prin penitența bucilor) principalul operator al des-vrăjirii Dulcineei. În schimb, „hârjoana” aceluiași Sancho cu Căprițele cerești în timpul voiajului aerian e neverosimilă în chiar sistemul de referință de care ține „zborul magic”, întrucât:

[…] regiunea focului aflându-se între cerul lunii și ultima regiune a aerului, nu puteam ajunge în cerul unde se află cele șapte căprițe de care vorbește Sancho fără a ne face scrum.

Pe de altă parte, în operă există și o relatare post-contractuală, care se supune unei verosimilitudini empirice sau consensuale. Desigur, aceasta o anulează pe cea dinainte, însă până la un punct o și girează, prin recursul sistematic la ceea ce am numi metoda lui „da, dar”. Iată, drept exemplu, episodul în care don Quijote urcă la bordul unei „bărci fermecate” și plutește către castelul unde sunt închiși câțiva alți cavaleri, cu intenția de a-i elibera din captivitate. Da, dar don Quijote e nebun, prodigioasa ambarcațiune nu e mai mult decât o luntre pescărească, iar sus-zisul castel e în realitate o moară de apă, ai cărei lucrători cu greu îl salvează de la înec în undele Ebrului.

3.1.2. – Verosimilitudinea „fantastică” și cea „explicativă” țin de două instanțe discursive diferite. Una, explicită, este enunțul, care cuprinde informația de comunicat: aici, conținutul relatării quijotești, în speță libretul șamanic. Cealaltă, implicită, e enunțarea și constă în actul de limbaj ce transportă informația către destinatar: mai precis, lămurește și evaluează ce și cât „real” există în libretul respectiv.

Între verosimilitudinea enunțării și cea a enunțului există un raport ierarhic. În era modernă a romanului, cea dintâi prevalează asupra celeilalte, adică e mai credibilă decât aceea. Acesta e și cazul lui Don Quijote, în măsura în care romanul cervantesc inaugurează noua epocă a genului.

3.1.3. – Ce se întâmplă totuși în momentele când mecanismul lui „da, dar” dă greș? Ca, de pildă, când „explicația” rezultă insuficientă, iar enunțarea poate să nu găsească crezare la cititor, „deoarece nebuniile lui don Quijote au ajuns aici la marginea și hotarele celor mai mari din câte se pot închipui, ba chiar au trecut cu două bătăi de arbaletă dincolo de cele mai mari”. Sau, și mai rău, când, excedată de enunțul peste măsură de neverosimil, enunțarea se dă bătută și renunță a se pronunța în vreun fel asupra aventurii din peștera lui Montesinos.

În ambele exemple, prin enunțare înțeleg subiectul acesteia (cine spune că s-a întâmplat cutare lucru?), care trebuie distins de subiectul enunțului (cine face ceea ce spune enunțarea?). Aici începe să se pună problema naratorului, care funcționează ca garant al faimosului „pact de verosimilitudine”. De fapt, naratorii sunt mereu doi și de două soiuri, și se acoperă cu cei doi subiecți. Subiectul enunțării e un narator „heterodiegetic” (exterior acțiunii); cel al enunțului – don Quijote însuși – e „homodiegetic” (de vreme ce nu numai participă, ci este chiar protagonistul întâmplărilor comunicate). După cum se deduce din (co)relația ierarhică dintre cele două verosimilitudini, de regulă primul narator trebuie considerat creditabil, pe când cel de-al doilea nu poate fi decât nefiabil.

Am spus „de regulă”, ceea ce înseamnă atâta timp cât poziția și condiția subiecților respectivi rămân stabile. E ceea ce se întâmplă cu subiectul enunțului, pe post de narator nefiabil. În schimb, subiectul enunțării nu întotdeauna se menține drept creditabil. Cum și de ce credibilitatea acestuia este pusă la îndoială?

În primul rând, din pricina proliferării naratorilor. În anumite discursuri se întâmplă ca subiectul enunțării să „fugă” înapoi și să proiecteze înainte un subiect al „enunțării enunțate”. Fenomenul se produce, bunăoară, în narațiunile unde, chiar când predomină persoana a treia, se întrevede prezența unui eu „auctorial”, de la care decurg prerogativele naratorului heterodiegetic. A se citi, spre convingere, incipit-ul capitolului DQ 1615: 24: „Cel care a tradus această mare istorie după originalul celei pe care a scris-o primul ei autor Cide Hamete Benengeli” etc. Dar, într-o primă sau ultimă instanță, EU (de presupus Miguel de Cervantes) sunt cel care ZIC că traducătorul zice că „primul ei autor” a scris-o. Ei bine, care dintre noi trei e îndrituit să facă uz de metoda lui „da, dar”, pentru a obliga enunțul, cu tot cu naratorul său delirant, să intre în strunga verosimilitudinii „explicative”­ ? Nu cumva un asemenea conflict de competențe și interese ne face necreditabili pe tustrei și pe fiecare în parte ?

În al doilea rând, fiabilitatea subiectului enunțării depinde de faptul că „întregul conținut exprimat poate fi atribuit unui eu ce apelează la un tu”. O atare caracteristică este, la fel ca cea dinainte, o trăsătură generală și normală a oricărui proces de enunțare, însă devine o slăbiciune oridecâteori subiectul enunțării respective își pierde încrederea în capacitatea sa de a se face crezut, adică de a prescrie publicului (și chiar sieși) norme de verosimilitudine convingătoare. E ceea ce denotă atât „apelul” direct – și perplex – către destinatar (după episodul peșterii lui Montesinos): „Tu, cititorule, de vreme ce ești prudent, judecă după cum ți se pare, că eu nu sunt dator și nici nu pot mai mult”, cât și acela indirect, când (înainte de a relata despre Dulcinea „vrăjită” de Sancho, EU/EL, „autorul acestei mari istorii”, mă/se declar(ă) temător „că nu voi/va avea crezare” la TINE, cititorule „prudent”.

3.2. – Verosimilitudinea ezitantă și crizele de fiabilitate decurgând dintr-însa nu pot fi atribuite vreunor stângăcii ale autorului. Avem de-a face, din contră, cu trăsături intenționale ce dezvăluie principiul parodic pe care Cervantes își construiește opera.

Într-un sens specific, parodia oglindește poziția poetică și istorică ocupată de Don Quijote, care subîntinde atât romanul anterior, cât și pe cel ulterior „pactului de verosimilitudine”; și oglindește mai ales trecerea de la o etapă la cealaltă a genului.

Trecere care, la rândul ei, e un du-te-vino implicând nu doar evaluarea verosimilitudinii „fantastice” de către cea „explicativă”, ci și a acesteia de către aceea. O asemenea ambivalență e tocmai cea care pune atât de stringent problema raporturilor dintre credibilitate și parodie, inclusiv chestiunea credibilității parodiei.

3.2.1. – După cum se știe, credibilul sau verosimilul e inseparabil legat de parametrul motivațional. Iar dacă într-adevăr Cervantes a făcut din parodie, regula constitutivă a romanului său, e obligatoriu ca această opțiune, până la un punct „arbitrară”, să-i apară cititorului ca rezultatul unei cauzalități organice.

Într-o lungă serie de episoade, conduita aberantă a lui don Quijote este (re)integrată unei ordini „raționale” a lucrurilor, escamotându-se astfel funcționalitatea ei narativă principală, care este aceea de a stârni efecte comice. Viteazul cavaler se năpustește asupra unor uriași fabuloși sau împotriva unor oști numeroase; da, dar ceea ce în nebunia lui el percepuse ca atare nu sunt decât niște banale mori de vânt și două pașnice turme de oi. Asemenea situații reprezintă cazuri tipice de motivare parodică, dat fiind că ele altoiesc un stil „nobil” pe trunchiul unui argument (sujet) „vulgar” (Genette).

Totuși, în Don Quijote e valabilă și reciproca: argumente „înalte” (fantastice, extraordinare etc.) sunt tratate în stil pedestru (frizând uneori naturalismul extrem).

3.2.2. – Aventura siderală și păstorească a scutierului se pliază exact pe acest model: motivează un subiect „înalt” (până și în sensul literal al cuvântului) recurgând la un dat trivial. Mai concret, bunul Sancho invocă vechile-i experiențe din copilărie, ca păstor de capre, care l-ar face, chipurile, competent întru abordarea Căprițelor celeste.³ Numai că, de astă dată, credibilitatea îi e zădărnicită „de sus”: accesul la cerul constelațiilor e zăgăzuit de „regiunea focului”, pe care niciun călător în stele, doct sau ignorant în chestiuni căprărești, n-o poate traversa teafăr. Prin urmare, decretează don Quijote (furnizor al explicației „științifice” de la Ptolomeu citire), „Sancho ori minte, ori visează”. Prins cu ocaua mică, cel în cauză face o ultimă încercare – comică în șiretenia ei naivă – de a-și disimula scornelile, deviind discuția de la chestiunea de fond (se poate ajunge la Căprițe?) la una colaterală (cum arată Căprițele?), care însă, pe ocolite, o confirmă pe prima (petitio pricipii): „întrebați-mă despre semnele caprelor, și după ele veți vedea dacă spun sau nu adevărul”.⁴

Oricum ar fi, parodia este deci exclusă ca motivare și i se dezvăluie condiția de simplu truc literar, ce nu se mai poate sprijini pe o verosimilitudine empirică ori consensuală. S-ar putea atunci lipsi de orice soi de credibilitate? Desigur că nu, pentru că, așa cum am mai spus, ea constituie principul structurant al lui Don Quijote, în punctul de inflexiune ce delimitează două epoci ale romanului. Pe deasupra, principiul parodic se exercită în ambele sensuri pornind din chiar punctul respectiv. Ieșirea din impas e aceea sugerată de don Quijote, când îi propune lui Sancho, în locul „pactului de verosimilitudine”, un pact (ca să zicem așa) de complicitate: „de vreme ce vrei să fii crezut despre ce-ai văzut în cer, eu vreau ca dumneata să mă crezi cu privire la ce-am văzut în peștera lui Montesinos”.

În baza unui asemenea pact, improbabila – și inevitabila – credibilitate a parodiei va fi o credibilitate negociată.

3.2.3. – Cum am arătat, chemarea lui Sancho la ordine de către don Quijote ne trimite la originea libretului șamanic dinspre finele acestuia.

În privința fiabilității lor, în momentul respectiv cavalerul și scutierul se află, aparent, la egalitate: Sancho fie minte fie visează, iar don Quijote e foarte probabil să fi visat ceea ce susține că a văzut în peștera lui Montesinos. Cu toate acestea, baza de negociere dintre cei doi „complici” e dezechilibrată.

Pe de-o parte, întreaga asistență e îndreptățită să afirme neadevărul istoriei lui Sancho, în timp ce aceea a lui don Quijote are de partea ei beneficiul îndoielii. Pe de altă parte, cea care are mai mare nevoie să fie crezută e tocmai aventura din peștera lui Montesinos, căci, în caz contrar, „scenariul” șamanic ar rămâne fără fundament.

Crezarea pe care iscusitul hidalg o reclamă atât de insistent este, nici mai mult nici mai puțin, aceea formulată de celebrul adagiu care – îndeobște greșit citat, fals atribuit și eronat înțeles – sună cam așa: Credo quia absurdum [est non credere].⁵

3.2.4. – Acesta nu e unicul, fiind totuși cel mai evident caz de credibilitate negociată existent în paginile lui Don Quijote.

Altul, mai complex, e de găsit într-un episod anterior, unde Sancho îi mărturisește ducesei falsa „vrajă” a Dulcineei, iar ea îl convinge că, în ciuda intenției amăgitoare, actul magic fusese real.

„Negociind” cu Sancho, înalta doamnă face uz de farmecul ei feminin și mai ales de prerogativele rangului său. Pe de-o parte, îl așază lângă ea și îl tratează cu o afabilă familiaritate, astfel încât persuasiunea începe să semene a seducție. Pe de alta, declanșează un joc subtil de-a „una caldă una rece”: mai întâi îndepărtând de interesatul încă neîncrezător momeala „insulei” promise:

«Dacă don Quijote de la Mancha e nebun, smintit și țicnit, iar Sancho Panza scutierul său, o știe, și totuși îl slujește și-l urmează și se agață de făgăduielile lui deșarte, nu e nici o îndoială că el trebuie să fie mai nebun și mai tont decât stăpânul său; și dacă așa stau lucrurile, cum și stau, nu ți se va pune oare-n cârcă, doamnă ducesă, că-i dai numitului Sancho Panza o insulă de guvernat, întrucât cine nu știe să se conducă pe sine, cum oare va ști să-i conducă pe alții?»

pentru a i-o aduce din nou în fața ochilor, odată ce i-a câștigat complicitatea:

[…] și-acum Sancho ducă-se să se odihnească, și vom vorbi pe larg mai încolo cum are să fie pocnit curând, precum zice el, cu guvernământul acela.

Ducesa îi pune, deci, în vedere „pactul de complicitate” în termeni aproape identici cu dilema (pseudo) augustiniană. Sancho trebuie să creadă în spusele și faptele lui don Quijote, căci, altminteri s-ar dovedi absurd, adică la fel de nebun ca el (și, pe deasupra, nedemn de cinul de guvernator). Și totuși, exact în acest punct caracterul bunului Sancho „atinge adevărata grandoare”, dezvăluind „pactul” pe care l-a încheiat cu el însuși:

[…] dacă aș fi fost discernător, de mult l-aș fi părăsit pe stăpânu-meu. Dar asta mi-a fost soarta și asta reaua vânturare: nu mai pot, e musai să-l urmez; suntem din același sat, i-am mâncat pâinea, mi-e tare drag […] și, mai cu seamă îi sunt credincios și, ca atare, e cu neputință să ne despartă altă întâmplare decât aia cu sapa și târnăcopul.

Așadar, în sânul unei corelații pur „tehnice”- credibilitatea în serviciul verosimilitudinii și viceversa – transpare o chestiune de credință, răspicată și fără motivații „negociabile”. Credo quia absurdum pur și simplu. Mai pe șleau, cred în don Quijote cu unica „rațiune a irațiunii” (la razón de la sinrazón), căci „îi sunt credincios” / yo soy fie, iar fidelis vine de la fides.

3.2.5. – Stranie această tentă simili-religioasă, în primul roman modern, ulterior „pactului de verosimilitudine”, adică reputat ca „realist”, adică în întregime „secular”! După ce a suspendat credulitatea (ludică sau ingenuă) caracteristică etapei anterioare, parodia, vehicul par excellence al tranziției către noua eră narativă, are pe semne nevoie de o credibilitate negociată care, adesea, debușează în credința „pură și dură”, quia absurdum: nu doar în pofida, ci chiar în virtutea imposibilității (neverosimilitudinii) obiectului ei.

La nivel interpersonal, o asemenea credință pune în lumină solidaritatea dintre cei doi protagoniști, întemeiată pe faptul că amândoi „împărtășesc o aceeași soartă literară”. Într-adevăr, Sancho e conștient (și mândru) de a fi, împreună cu stăpânul său, „cel ce umblă prin lume în cărți”. Ei bine, în peregrinările lor, eroii noștri dau peste alte personaje (precum ducesa cu pricina) care au citit despre isprăvile lor mai vechi și așteaptă ca și cele noi să vadă lumina tiparului. Față de aceștia, don Quijote și Sancho sunt ținuți ca, prin faptă, să facă de crezut lectura anterioară și să prefigureze credibilitatea celei viitoare.

E o sarcină la fel de puțin la îndemână ca aceea de a dezlega vrăji contrafăcute biciuindu-ți bucile reale sau de a te supune la rituri șamanice fictive. Dar, de la Cervantes la mai `68 n-am învățat oare că singurul realism valabil e să ceri imposibilul?