Mario Vargas Llosa – texte și intertexte

Publicat în anul 1981, Războiul sfârșitului lumii, cel de-al șaselea roman al lui Vargas Llosa și cel dintâi în care scriitorul părăsește spațiul cultural peruan ca scenariu ficțional, e și textul cel mai violent al autorului, în ciuda faptului că dictatura lui Leonidas Trujillo din Republica Dominicană, tema pe care o abordează în Sărbătoarea țapului (2000) e vinovată de mai multe victime decât a produs Războiul de la Canudos în nord-estul Braziliei. Ideea pe care o sugerează Vargas Llosa e și aceea că războiaele civile, fratricide, sunt nu doar cele mai sângeroase, ci și cele mai dureroase experiențe, tragice prin excelență, ale căror răni și urmări sunt extrem de dificil de vindecat. Violența înțeleasă ca practică barbară, dar și ca sofisticat instrument de tortură cu care omul își amenință semenii, deși prezentă și în alte creații ale lui Vargas Llosa, devine acum expresie a sfârșitului lumii, a distrugerii umanității, a morții și anihilării totale a individului, incapabil să înțeleagă cum poate conduce mersul istoriei. „De vină pentru escaladarea violenței e doar fanatismul, fie el religios ori politico-ideologic”, va spune scriitorul, iar fanatismul se regăsește ca element definitoriu în evoluția tuturor personajelor romanului.

Intertextul prezent de la începutul și până la sfârșitul romanului lui Vargas Llosa este cartea lui Euclides da Cunha, Os Sertões, unul dintre textele întemeietoare ale literaturii braziliene. E vorba despre „un text hibrid exemplar”¹, situat cumva la granița între proza documentară, descrierea științifică (adoptând o adevărată perspectivă transdisciplinară, combinând detaliile geografice ori geologice cu elemente istorice sau sociologice) și relatarea biografică (e vorba despre exeperiențele personale ale autorului, în perioada când a însoțit armata republicană, în cea de-a patra expediție împotriva rebelilor). Așadar, un text care se legitimează prin caracterul accentuat referențial, care pretinde a spune adevărul, a înregistra realitatea și a fi fidel evenimentelor petrecute, utilizând pentru aceasta o retorică ce produce „efectul de real” analizat de Roland Barthes, căutând, deci, să convingă cititorul de veridicitatea aspectelor descrise, prezentând tragedia națională de la Canudos (momentul esențial pentru întărirea tinerei Republici Braziliene) printr-un discurs care se legitimează prin intenția declarată de a reproduce întâmplările reale.

Iar dacă da Cunha a intenționat să clarifice circumstanțele în care s-a produs „marea tragedie a istoriei braziliene”, așa cum o numește el însuși, Vargas Llosa ficționalizează, evidențiind barbaria, dar fără să o atribuie exclusiv uneia dintre părțile implicate în conflict. Avem, deci, de-a face cu scriitura referențială ce pretinde a prezenta realitatea obiectivă, iar pe de altă parte, cu scriitura ficțională ce încearcă să reconstruiască dimensiunea subiectivă a evenimentelor istorice, fiecare dintre acestea trebuind evaluată în contextul istoriei ideilor care au marcat epocile în care cele două texte au fost scrise. Iar dacă Euclides da Cunha era influențat de pozitivism și prezentat ca atare de către Silvio Romero în prima istorie a literaturii braziliene, apărută în 1888, Vargas Llosa a trecut, în anii ’70 – ‘80, prin dificila perioadă a rupturii ideologice care i-a marcat existența și opera, scriitorul peruan confirmând în acest fel ideea pe care a susținut-o în repetate rânduri, conform căreia „doar cine se schimbă în mod constant rămâne fidel sie însuși” și susținând, și dintr-o perspectivă personală, „necesitatea modernizării reale a Americii Latine.”² Prin urmare, fiind un text prin excelență ficțional, dar care include numeroase elemente istorice și se inspiră dintr-una din marile confruntări armate ale Braziliei, Războiul sfârșitului lumii își propune – deloc în ultimul rând – „să influențeze imaginarul cititorului și la nivelul concepției ideologice”,³ Mario Vargas Llosa punând în discuție, subtextual, și marile erori ideologice ale secolului XX, eșecurile teribile ale stângii și pericolele fanatismului politic. Romanul a fost superb tradus de Mihai Cantuniari, al cărui nume se leagă cu precădere de cărţile lui Mario Vargas Llosa, Arturo Pérez-Reverte, César Vallejo şi Vintilă Horia apărute în româneşte. Pe lângă alte numeroase premii literare, acestuia i-a fost decernat Premiul pentru întreaga activitate al Fundaţiei Cella Delavrancea (1996) şi a fost decorat de Republica Peru cu Ordinul „Al Mérito por Servicios Distinguidos” în grad de Comandor (1987).

În Războiul sfârșitului lumii discursul ficțional utilizează discursul referențial din Os Sertões ca intertext, respectând relația cu realitatea istorică stabilită de acesta, însă subordonând totul imperativelor unei relatări ficționale. Vargas Llosa a încercat să creeze un univers imaginar care să poată intra în dialog simbolic cu imaginarul cititorului epocii contemporane. Iar în acest fel este evidențiat și simbolicul exil al autorului, care, la nivel scriptural, părăsește țara natală pentru a aborda realitățile Braziliei, dar tot astfel ia naștere și extrem de complexul joc livresc al perspectivelor textuale suprapuse și întrepătrunse care determină apariția unui altfel de pact cu cititorul. Nu întâmplător, deși majoritatea evenimentelor istorice sunt reale și atestate în documentele epocii, mai toate personajele din romanul lui Vargas Llosa sunt inventate, doar în acest fel textul dobândindu-și întreaga putere de semnificație, fiind un lucru știut că scriitorul s-a referit pe larg la așa numitul „adevăr al minciunilor” și la relația dintre ficțiune și realitate. Războiul sfârșitului lumii încearcă, deopotrivă, să dea o explicație modului în care a fost posibilă, în Brazilia, această nemaivăzută explozie a violenței care s-a manifestat la cote inimaginabile la Canudos. Cele patru campanii de luptă împotriva rebelilor devin, privite din această perspectivă și cu această finalitate, expresia unui război paradigmatic în care valorile civilizației occidentale sunt puse sub semnul întrebării, iar existența umană e amenințată, umanitatea însăși părând gata să se stingă la capătul înfruntării fratricide. Vargas Llosa tematizează, însă, cumva oblic și indirect, marile amenințări la adresa lumii moderne, căci izbucnirile violente, brutalitatea irațională, căderea în barbarie devin consecința directă a fundamentalismului religios, pe de o parte, și a celui politic, pe de alta. Romanul lui Vargas Llosa își dobândește, în acest fel, caracterul universal, căci sfârșitul lumii are semnificații pretutindeni, mai cu seamă în contextul provocărilor lumii contemporane. Canudos devine, așadar, la capătul procesului de ficționalizare la care îl supune creatorul său, un altfel de Macondo (spațiul mitic din romanul Un veac de singurătate), ori o altă versiune de Comala (domeniul mitizat din Pedro Páramo, romanul lui Juan Rulfo), căci interesul principal al autorului nu e de a oferi o reprezentare strict geografică, ci de a-l transforma într-un spațiu în care condiția umană însăși poate fi analizată.

În comparație cu textul lui da Cunha, romanul lui Vargas Llosa evidențiază personalitățile umane diferite, umplând macroistoria cu nenumărate mici evenimente personale și cu numeroasele episoade ale unei microistorii extrem de grăitoare, în care oamenii concreți își găsesc cea mai potrivită modalitate de expresie. Istoria ficțională intervine, așadar, la nivelul marii istorii, al istoriei oficiale a războiului de la Canudos, contrastând în mod evident cu aceasta, mai cu seamă din momentul în care se va constitui neașteptatul trio format din Jurema, ziaristul miop și Pitic. Aceștia nu fac parte din grupările politice ori ideologice aflate în conflict, se mișcă între ele asemenea unor atomi liberi, cu unicul scop – declarat! – de a rămâne în viață. Paradoxal, experiența limită a războiului devine, pentru ziarist și Jurema, experiență inițiatico-erotică, dar și dobândirea, de către aceștia doi, a capacității de a recunoaște umanitatea în cei din jur, mai precis în persoana Piticului. Căci, spre deosebire de Euclides da Cunha, Vargas Llosa nu mai construiește personaje tipice (de felul celor care apăreau în textele sale anterioare, precum Jaguarul din Orașul și câinii, sau Zavalita din Conversație la Catedrala), și anulează relația de cauzalitate pe care anterior o avea în vedere, între istoriile individuale și Marea Istorie.

Tragedia exact aici e de găsit, căci imensele pierderi de vieți omenești de la Canudos ar fi putut fi evitate, câtă vreme tragedia umană de acolo nu a fost altceva decât consecința uni lanț cauzal al violenței dezlănțuite și a lipsei de înțelegere și de dialog, în care nu a intervenit nimeni și nimic pentru a salva o Brazilie aflată, practic, pe marginea prăpastiei. Determinismul naturii umane, așa cum e ea înțeleasă și descrisă în proza deplinei maturități a lui Vargs Llosa reprezintă cauza principală a războiului fratricid. Iar dacă da Cunha căuta rădăcinile otrăvite ale violenței la nivelul domeniilor științifice pe care le stăpânea (geografie, geologie, sociologie etc.), Vargas Llosa insistă pe interpretarea individuală a faptelor și fenomenelor și caută chiar în structura intimă a populațiilor din zonele nord-estice ale Braziliei, în comunitățile izolate și marginalizate de un climat social nefavorabil și de o societate prea puțin dispusă să-și înțeleagă semenii premisele care, în anumite condiții, puteau transforma orice om într-un rebel gata de orice. Astfel încât de la un text scris, la începutul secolului XX, din perspectiva învingătorilor, Mario Vargas Llosa face o meditație profundă asupra pericolelor dogmatismului religios și politic, ale fanatismului ce anulează rațiunea și logica, determinând cele mai teribile izbucniri ale violenței, o adevărată domnie a barbariei.

Războiul sfârșitului lumii a fost considerat de numeroși critici literari „cea mai mare realizare artistică a lui Mario Vargas Llosa” (Efrain Kristal), sau chiar „o capodoperă comparabilă pe deplin cu marile romane ale lui Tolstoi sau Stendhal”, după cum afirmă José Miguel Oviedo într-un cuprinzător studiu introductiv al acestei cărți.⁴ Oviedo consideră chiar că arta lui Vargas Llosa ajunge acum la apogeu, mai cu seamă deoarece autorul este invizibil pe parcursul textului și nu există un unic punct de vedere asupra istoriei, ci doar o suprapunere parțială a mai multor perspective, inclusiv toate posibilele lor distorsionări sau variante.

Alți interpreți au evidențiat și tema pe care, până la despărțirea de vederile de stânga Vargas Llosa nu o abordase, și anume sfârșitul ideologiei utopice sau, în orice caz, impasul în care discursul utopic se găsește în perioada contemporană, iar José Miguel Oviedo consideră că, de fapt, aceasta s-ar afla în directă relație cu condamnarea fanatismului pe care o întreprinde romanul de față, a oricărui fanatism, fie el de stânga ori de dreapta. Căci, în Războiul de la Canudos, scriitorul peruan descoperă modelul cel mai potrivit pentru genul de comentariu asupra istoriei și ideologiilor pe care vrea să-l desfășoare. Este, astfel, evident de la bun început că între idealurile celor care luptă la Canudos și realitate există, așa cum sunt prezentate lucrurile în romanul lui Vargas Llosa, o mare diferență. Căci, dacă motto-ul pozitivist înscris chiar pe drapelul brazilian („Ordine și progres”) garantează stabilitatea și modernizarea, iar dacă utopia creștină promite paradisul pe pământ, ceea ce cititorul descoperă în universul uman de la Canudos e expresia fanatismului, a nebuniei, a confuziei, a grotescului, și, mult mai grav, a cruzimii fără margini, a barbariei inumane și a violenței care, odată inițiată, nu mai poate fi oprită.

Există, apoi, în Războiul sfârșitului lumii, dihotomia modernitate – tradiție, evaluată în contextul dilemelor multiculturalismului ce caracterizează Brazilia și, de fapt, America Latină în ansamblu. Pe de o parte, avem de-a face cu regimul teocratic al Sfătuitorului, multe dintre ideile acestuia avându-și originea în gândirea medievală a mesianismului creștin și în mesianismul de secol XVI al regelui portughez Sebastian, care a pierit luptând pentru religia catolică; iar pe de alta, cu regulile influențate de pozitivism ale guvernului brazilian. Iar dacă privim lucrurile dintr-o altă perspectivă, e vorba despre juxtapunerea periferiei (nord-estul Braziliei) cu centrul reprezentat de Rio de Janeiro, despre alăturarea sărăciei cu avuția și puterea. Ironia e că, așa cum spuneam în paginile anterioare, rebelii de la Canudos ajung să lupte împotriva unor realități pe care nu le cunosc, nu le înțeleg sau care, mai grav, nu le sunt transmise exact, ci în mod distorsionat, trecute prin filtrul gândirii lui Antonio Sfătuitorul sau Galileo Gall. Această incertitudine cu privire la adevăr și, în general, cu privire la toate marile concepte, caracteristică tipic postmodernă, vizează, însă, în cazul acestui roman, și natura identității, inclusiv „a vocii narative principale, care relatează evenimentele la persoana a treia, într-un mod care a fost numit semi-omniscient.”⁵ Incertitudinea față de natura realității apare, la rândul său, în ultimele pagini ale Războiului sfârșitului lumii, unde pe de o parte se accentuează înfrângerea rebelilor, iar pe de alta, urcarea la cer a lui João Abade, atestată prin mărturia bătrânei. Dar aici intervine și nivelul parodic al intertextualității, mai degrabă hipertextualitatea analizată de Gérard Genette. Leopoldo Bernucci a studiat pe larg acest aspect în studiile sale, analizând hipotextele sau sursele utilizate de Vargas Llosa, printre acestea fiind cronicile vremii, periodicele publicate în Brazilia, o serie de scrieri (romane ori povestiri) despre Războiul de la Canudos publicate în deceniile care au urmat evenimentelor și, fără îndoială, Os Sertões, de Euclides da Cunha.⁶

Însă romanul acesta stabilește, în același timp, și o relație profundă cu textul biblic, iar elementele intertextualității de acest tip sunt identificabile atât în ceea ce privește construcția personajelor, cât și evenimentele în care ele sunt implicate. Astfel, Sfătuitorul pare, din anumite puncte de vedere, un nou Moise, în fruntea unor oameni asemenea fiilor lui Israel căutând salvarea din robia egipteană și drumul spre Țara Făgăduinței. Leul din Natuba, scribul, e o trimitere clară la evanghelistul Matei, căci, la fel ca și acela, el vrea să păstreze cuvintele și faptele Sfătuitorului, fixând totul în scris. Pe de altă parte, numele lui duce cu gândul și la Sfântul Marcu, al cărui simbol e leul. Iar cele trei elemente esențiale ale imaginarului apocaliptic (sfârșitul lumii, dorința de a lupta împotriva forțelor răului și speranța reînvierii înaintea Judecății de Apoi) sunt prezente atât în romanul lui Vargas Llosa, cât și, desigur, într-o altă formă, în textul lui da Cunha, influențat, deopotrivă, de „o carte religioasă foarte populară în Brazilia secolului al XIX-lea, și anume Misiones Abreviadas, a lui Manuel Gonsalves Couto.”⁷ Reînvierea și înălțarea la ceruri, sugestiile cu care se încheie Războiul sfârșitului lumii adaugă încă un element mistic, accentuat de afirmația bătrânei: „I-am văzut cu ochii mei.”

În acest sens, Seymour Menton vorbea despre o „polaritate fanatică identificabilă în trei personaje importante ale romanului”⁸, replică în răspăr a Trinității (de reținut e și amănuntul că reprezentanții ambelor tabere implicate în conflict fac, simbolic, lecturi complet distorsionate ale semnelor realității, demonstrând că nu înțeleg nimic și că rămân în permanență cantonați în propriile idei, din ce în ce mai îndepărtate de ceea ce se întâmplă cu adevărat la Canudos și în Brazilia) – Antonio Sfătuitorul, expresia mesianismului intolerant, Moreira Cesar, reprezentantul violenței prin excelență și al negării oricărui dialog, și Galileo Gall, ideologul autoproclamat și cel care o violează pe Jurema, într-o scenă ce exprimă fanatismul întemeiat pe ideea posesiunii matrimonial-patriarhale, determinând reacția lui Rufino, soțul femeii, care o consideră vinovată pe ea de cele întâmplate, fiind convins că pentru această vină merită moartea. Baronul de Cañabrava, considerându-se stăpânul-patriarh al reședinței sale și al oamenilor de acolo, nu se va deosebi, însă, în scena în care o violează pe Sebastiana, prea mult de Gall (la nivelul faptei în sine), și nici de Rufino (la nivelul interpretării acesteia), cu toate că același baron e capabil de lungi și intelectuale conversații cu ziaristul miop ori cu alte personaje, reprezentând, aparent, contraponderea universului violent al instinctelor, doar pentru a cădea el însuși pradă acestora. Seymour Menton l-a identificat chiar cu imaginea cameleonului pe care-l privește adesea de la fereastră, Baronul de Cañabrava putând fi privit, cel puțin la un anumit nivel, și ca o expresie simbolică a modului în care Mario Vargas Llosa și-a justificat, subtextual, propria schimbare ideologică, despărțindu-se de ideile de stânga, pentru a îmbrățișa neoliberalismul.

Scriitorul peruan deconstruiește textul biblic și realizează o extraordinară recontextualizare parodică a figurilor importante din romanul său în raport cu Sfintele Scripturi. Căci, în Războiul sfârșitului lumii ar exista, consideră John A. Skirius, „două figuri christice, Galileo Gall și Antonio Sfătuitorul.” Cel dintâi, Gall, trebuie sacrificat pentru cauza republicană, de aceea Epaminondas Gonçalves ordonă ca acesta să fie ucis de Caiafas. Gall e foarte aproape de moarte, însă ulterior e resuscitat, după apariția unei știri false cu privire la sfârșitul său în presa republicană. Caiafas, numele inspirat în mod evident de Noul Testament, e utilizat în mod deliberat de scriitor, căci, asemenea marelui preot care a ordonat uciderea lui Isus, personajul din Războiul sfârșitului lumii e răzbunător prin excelență. El crede că Rufino ar trebui să-l ucidă pe Gall deoarece acesta îi violase soția, pe Jurema, însă ar trebui, de asemenea, s-o pedepsească și ea cu moartea pentru infidelitate. Ironia tragică e că, în cele din urmă, Gall (purtând numele martirului științei moderne, Galilei!) va sfârși într-o luptă pe viață și pe moarte cu Rufino. Celălalt Christos din romanul lui Vargas Llosa, Sfătuitorul, nu e nici el crucificat, cu alte cuvinte nu e sacrificat, căci nu e nici el, în ciuda modului în care se înfățișează oamenilor, vreun autentic profet și nici un martir. Antonio doar imită modelul lui Christos, însă nu reușește niciodată să se apropie de mesajul profund al acestuia, rămânând la nivelul unei simple mistificări.

Iar dacă Leul din Natuba e un soi de amestec de Marcu și Matei, Galileo Gall, care scrie la rândul său propria variantă a evenimentelor petrecute la Canudos, la care el însuși a luat parte, pentru a fi publicată în Franța, dar elaborează și un testament pe care-l încredințează Baronului de Cañabrava ar corespunde biblicului Luca, în vreme ce Piticul, cel care spune nenumărate istorisiri, transmițând pe cale orală totul, ar corespunde lui Ioan, esențial fiind că ceea ce povestește acesta reprezintă, ca și în cazul Apocalipsei, o imagine a sfârșitului lumii. Chiar jurnalistul miop a fost comparat de unii critici cu Matei, al cărui simbol e îngerul, Baronul de Cañabrava chiar fiind convins că „e ceva îngeresc” în persoana acestui ziarist. Esențial este, dincolo de toate aceste posibile asemănări și apropieri, că parodia pe care o găsim în textul lui Vargas Llosa nu e comică, totul având, dimpotrivă, un efect patetic cu numeroase note tragice.

În acest context, este extrem de important faptul că acest întreg nivel metatextual configurează o rescriere semnificativă a istoriei Apocalipsei biblice, semnificativ fiind și că aceste reelaborări apocaliptice pe care le regăsim în mai multe texte ale scriitorilor latino-americani ai ultimelor decenii „au o însemnată componentă metaliterară.”⁹ Barbaria, conflictele fratricide, violența dezlănțuită în fața căreia nu există soluții conduc spre sfârșitul lumii, spre distrugere, spre fundamentala lipsă de înțelegere între oameni. Așa se întâmplă, de pildă, în Războiul sfârșitului lumii, în márquezianul Veac de singurătate, dar și în unele texte ale lui Roberto Bolaño, cum ar fi 2666 sau O stea îndepărtată. Mai mult decât atât, în romanele lui Vargas Llosa și García Márquez, apocalipsul, înțeles ca distrugere a lumii ficționale unde s-au petrecut evenimentele relatate pe parcursul textului, e pus în legătură directă cu incapacitatea oamenilor de a intui din vreme ceea ce urma să se întâmple și de a evita dezastrul, ceea ce simbolizează și imposibilitatea de a se înțelege pe ei înșiși și de a răspunde în mod adecvat provocărilor cu care sunt confruntați.

Iar dacă în aceste romane scriitura reprezintă poibilitatea de salvare, fie ea și la nivel personal (să nu uităm că Aureliano descifrează pergamentele lui Melchiade și înțelege totul, chiar dacă în ultima clipă a vieții sale, iar cartea lui Vargas Llosa prefigurează potențiala scriere a istoriei de la Canudos de către ziaristul miop), în O stea îndepărtată, de pildă, scriitura însăși se transformă într-un element ce contribuie la declanșarea catastrofei istorice. Dar Aureliano trăiește anihilarea lumii sale într-un dublu sens, care se suprapune exact pe înțelesul apocalipsei (analizat excelent de Lois Parkinson Zamora și definit prin raportare la etimonul grecesc cu dublu sens „apokalypsis”: „distrugere”, dar si „descoperire”, „revelație”¹⁰) – așadar, atât ca anihilare a universului macondian, cât și ca iluminare spirituală, momentul descifrării manuscriselor și al înțelegerii depline coincizând cu cel al morții. În mod asemănător trăiește momentul chiar cititorul, percepând totul la nivel de distrugere, și, deopotrivă, de revelație, semn că, deși pentru familia Buendía poate fi prea târziu, pentru cel aflat în fața textului – în sens larg, pentru individul latino-american (și nu numai) contemporan, nu.¹¹ Practic, ceea ce a fost scris, doar ceea ce a fost scris, rămâne, simbolic, în calitate de text al romanului márquezian însuși după distrugerea lumii din Macondo, concretizându-se semnificativ ca memorie scripturală, dar și ca un soi de metaforic antidot, funcționând ca revelație, în fața sfârșitului lumii ficționale.

În romanul lui Mario Vargas Llosa, scenariul apocaliptic e evident încă din titlu, apoi e subliniat, pe parcurs, prin intermediul faptelor, numelor și atitudinilor personajelor. Aici, însă, sfârșitul lumii e asociat cu încercarea autorităților braziliene de a introduce norme, reguli moderne într-o lume patriarhală, în care progresul și modernitatea (modernizarea) erau percepute ca veritabile amenințări la adresa vechii stabilități (chiar dacă aceasta era semnul primitivismului lumii respective). Războiul sfârșitului lumii a fost adesea interpretat drept „creația paradigmatică din multe puncte de vedere pentru dominanta apocaliptică, autorul evidențiind și relațiile complexe stabilite între violență și semnificațiile sacrului”¹², Vargas Llosa fiind conștient de imposibilitatea eliminării totale a violenței din societatea braziliană (prin extensie, din cea latino-americană) modernă și contemporană. Realitatea însăși e percepută și interpretată diferit de către cei implicați în luptele de la Canudos, iar adepții modernizării rapide a Braziliei nu înțeleg că mesianismul și chiar fanatismul celor care-l urmează pe Sfătuitor nu sunt atât de natură ideologică, ci sunt determinate de sărăcia extremă și de lipsa la educație a oamenilor din regiunea de nord-est a țării. Conflictul va deveni, deci, inevitabil, iar confruntarea va fi pe viață și pe moarte, determinând sfârșitul lumii de la Canudos și, deopotrivă, al unui întreg mod de a interpreta istoria, natura și cultura. E ca și cum fiecare dintre cele două tabere ar citi realitatea în mod diferit, ca și cum ar privi-o prin lentile diferite, rezultând, astfel, perspective diametral opuse asupra ei. Extrem de interesant este, însă, și faptul că încheierea războiului de la Canudos și zecile de mii de victime semnifică un dublu sfârșit al lumii, atât pentru învinși, cât și pentru învingători, care vor asista la năruirea fundamentelor lumii lor.

Însă textul lui Vargas Llosa nu se încheie cu această imagine, ci cu prefigurarea potențialei scriituri, unica modalitate de a salva, spiritual și simbolic, lumea. Scrisul, textul devin așadar unica alternativă în fața violenței care sfârșește prin a anihila lumea, singura șansă de salvare în fața haosului, barbariei și cruzimii la adresa aproapelui. Iar ziaristul miop înțelege, la rândul lui, că activitatea jurnalistică sau literatura, ca și istoria (dar funcționând, fiecare, la paliere diferite) sunt unicele elemente care pot stăvili fanatismul ideologic ori politic care îi orbește pe majoritatea celor implicați în evenimentele relatate. Iar ziaristul, care visa să devină poet, se transformă în veritabil secretar al istorie trăite, dar al istoriei trăite de el însuși, adică, altfel spus, nu în om de știință, ci în om de litere, în scriitor, care, asemenea lui Melchiade, va avea menirea de a păstra amintirea faptelor, memoria fiind cea care va deveni cale de cunoaștere (la nivel personal), dar și instrument de evaluare a cauzelor și consecințelor fenomenelor, astfel încât un alt apocalips să poată fi evitat: „Nu-i voi lăsa să uite, răbufni ziaristul, ațintindu-l cu fixitatea nesigură a privirii sale. Am făcut legământ cu mine însumi. Baronul zâmbi. -Cum? Întrebă într-o doară, mai mult ca să umple golul. –În singurul fel în care se păstrează lucrurile, îl auzi mormăind pe vizitator. Scriindu-le. –Îmi amintesc și de asta, încuviință Baronul. Doreai să ajungi poet, dramaturg. Vei scrie istoria acelui Canudos, o istorie pe care n-ai văzut-o? –De cum m-am putut descotorosi de toți impertinenții și curioșii, m-am dus cu regularitate la Cabinetul de Lectură al Academiei de Istorie, spuse miopul, să răsfoiesc gazetele, să parcurg știrile despre Canudos. Am citit tot ce s-a scris, tot ce am scris. E ceva… greu de exprimat. Prea ireal… Știți cum? Îți lasă impresia unei conspirații la care toată lumea ar fi participat, a unei neînțelegeri generalizate, totale. ”

Pentru Vargas Llosa, adevărul realității e acel element la care se ajunge, în mod paradoxal, doar după ce respectiva realitate a fost transformată în text ficțional, deci, atunci când nu mai e altceva decât literatură. În fond, după cum spunea Lois Parkinson Zamora, autorul unui text apocaliptic presupune că narațiunea pe care o elaborează va afecta credințele și comportamentul oamenilor, demonstrând, de asemenea, că e extrem de târziu pentru ca destinele individuale să mai poată fi salvate. Cu toate astea, își păstrează credința în capacitatea limbajului și a textului pe care-l scrie de a salva pe viitor lumea, indicând, astfel, și „faptul că propria sa narațiune va putea fi, în anumite condiții, în măsură să schimbe cursul unei istorii aparent predeterminate.”¹³

Războiul sfârșitului lumii, marea construcție narativă a lui Mario Vargas Llosa, evidențiază în mod simbolic modul în care tema violenței se concretizează în literatura latino-americană contemporană, scriitorul realizând, chiar fără să-și fi propus acest lucru, o remarcabilă sinteză simbolică. Căci, aici, violența dezlănțuită, barbaria, conflictele fratricide, simbolicul (adesea interior, ori în scris, în literatură) exil determinat de pierderea de sine în mijlocul unei lumi în care totul pare a-și fi ieșit din matcă conduc spre imaginea unui sfârșit al lumii, echivalent cu distrugerea universului exterior, dar și cu revelația cu privire la șansele condiției umane într-un astfel de context. Evident, preocuparea scriitorilor pentru imaginile apocaliptice, pentru distrugere și revelație, nu sunt noi, ele străbat, se știe, cultura occidentală de la începuturile erei creștine, ajungând în prezent. Noutatea pe care o aduce literatura contemporană, însă, e radicalizarea conștiinței unei apocalipse posibile, pornind, desigur, de la experiența-limită a celor două Războiale Mondiale care au adus omenirea în pragul distrugerii în secolulu XX. Apoi, dictaturile și regimurile autoritare, care au dominat America Latină (și multe alte țări ale lumii) au pus sub semnul întrebării viabilitatea progresului și capacitatea ființei umane de a înțelege din propriile erori istorice.

Lois Parkinson Zamora a analizat pe larg aceste aspecte, în mai multe studii ale sale, pornind de la textul biblic și ajungând la reprezentările apocaliptice din literatura latino-americană contemporană, atribuind apocalipsei statutul de mit istoricizat și ilustrându-și teoretizările cu numeroase exemple din romanele lui García Márquez sau Mario Vargas Llosa. În Războiul sfârșitului lumii, vechiul ideal utopic latino-american e opus realității dure a istoriei, scriitorul punând în discuție ideologiile și politica braziliană, dar și reflectarea acestora la nivelul vieții de zi cu zi a oamenilor obișnuiți. Violența și fratricidul, conflictele imposibil de stăvilit și cruzimile nenumărate subminează, în textul lui Vargas Llosa, vechiul contract mimetic și alegorizează însuși prezentul unui continent, care se vede, deodată, reflectat și evaluat din perspectiva simbolicei oglinzi a istoriei în care tot ce se petrece acum are o replică în ceea ce s-a petrecut într-un atunci apocaliptic. Scriitorul peruan nu oferă, în acest roman, doar „o imagine simbolică și actualizată a Evului Mediu”¹⁴ în ceea ce privește interpretarea unor atitudini ori reacții ale personajelor față de evenimentele care se petrec, așa cum s-a afirmat, ci, în primul rând, se raportează la epoca medievală pentru a evidenția imposibilitatea stăvilirii violenței

Ținând seama de aceste aspecte, Julio Ortega a analizat chiar „realitatea postcatastrofei”, reducând-o la o categorie temporală, înțeleasă drept „instrument conceptual esențial al (post)modernității, exemplul pe care criticul îl are în vedere fiind romanul lui Juan Rulfo, Pedro Páramo”¹⁵, reprezentând într-un mod fantasmatic realitatea tradițional patriarhal-dictatorială a Americii Latine. Modelul biblic, identificabil la nivel intertextual, domină și Un veac de singurătate, dar și Războiul sfârșitului lumii, aici revelația apocalpitică coincizând cu o simbolică suspendare a textului însuși, câtă vreme anihilarea universului ficțional și accentuarea referentului său scriptual sunt simultane. În acest fel, romanul lui Vargas Llosa, cel al lui Garcia Márquez, alături de câteva texte reprezentative ale lui Roberto Bolaño sau de Obscena pasăre a nopții de José Donoso marchează, la nivelul literaturii latinoo-americane, intrarea într-o nouă epocă a imaginarului apocaliptic, evidențiind formele violenței dictatorial-statale (instituționale) la adresa individului și a comunităților marginale, dar oferind cititorului și o serie de sugestii cu privire la realitățile post-apocaliptice și la eventuala / potențiala salvare spirituală, fie ea și parțială ori simbolică. Critica literară a vorbit, nu o dată, despre dificultățile și paradoxurile pe care le implică încercările acestor scriitori de a reprezenta ceea ce, în mod normal, conform logicii tradiționale, e imposibil de reprezentat, dar și despre așa-numitul „viitor retrospectiv” pe care astfel de texte îl sugerează. Violența distruge totul, scriitorul înregistrează apocalipsul, iar revelația esențială e a cititorului, cel care trebuie să-și asume pe de-a-ntregul statutul de partener al autorului în ceea ce privește decodificarea sensurilor unor astfel de texte, pentru ca lumea, fie ea și (parțial) distrusă, să mai aibă o șansă de salvare – cel puțin la nivel scriptural.

Mario Vargas Llosa, Războiul sfârșitului lumii.
Traducere de Mihai Cantuniari, București, Editura Humanitas, 2016

________________________________