Claymoor şi Paul Menu, precursori ai filmului românesc

Dacă filmul românesc a început să existe cu adevărat abia cinci decenii după evenimentul care certifica data de naștere a celei de-a șaptea arte (în 1943, o dată cu premiera Nopţii furtunoase a lui Jean Georgescu, întâiul film românesc de anvergură europeană), cinematograful va fi prezent în România la mai puțin de cinci luni de la „ieșirea la rampă” a fraților Lumière. Prima reprezentaţie publică a fraţilor Lumière are loc în 28 decembrie 1895, la Paris. În România, primele proiecţii vor fi prezentate la scurt timp (şi apropiat de proiecţii similare din alte capitale europene: Londra şi Bruxelles – februarie 1896, Viena şi Berlin – aprilie 1896, Geneva – mai 1896), anume în 27 mai 1896, la Bucureşti, în redacţia ziarului de limbă franceză L’Indépendance Roumaine (cu sediul pe Calea Victorie, vizavi de Palatul Telefoanelor, într-o clădire între timp dispărută, evenimentul fiind consemnat azi printr-o placă comemorativă amplasată pe zidul clădirii actuale). Intuind potenţialul comercial al noii invenţii, administraţia ziarului hotărăşte să aducă pe cheltuială proprie cinematogaful la Bucureşti, apelând la serviciile lui Edwin Schurman, celebru impresar din epocă al nu mai puţin celebrelor actriţe Adelina Pati şi Eleonora Duse, ca intermediar pe lângă fraţii Lumière. Aparatul şi filmele sosesc la Bucureşti în 24 mai 1896, în seara aceleiaşi zile având loc o proiecţie de probă în prezenţa personalului ziarului şi a celor implicaţi în „afacere”. Proiecţia pentru public urma să aibă loc a doua zi, sâmbătă 25 mai, dar din cauza unei defecţiuni a curentului electric a fost amânată pentru 27 mai.

Cel care, şi ca sarcină redacţională nu doar din curiozitate sau intuind neapărat viitorul recentei invenţii, a mediatizat – am spune azi – şi a comentat intens evenimentul în paginile ziarului bucureștean, în rubrica sa Carnet du High-Life, a fost Claymoor, celebrul gazetar monden al ultimului pătrar al veacului al XIX-lea. Pe numele său adevărat Mihai Văcărescu (București, 1843 – Bucureşti, 1903), Claymoor este ultimul descendent al poeților Văcărești, nepot al lui Ienăchiţă şi fiu al lui Iancu Văcărescu, „un gazetar de cursă lungă, original, de mare rafinament […] figură pitorească a boemei bucureștene, om de lume și de spirit”, personalitate ciudată a vremii: „Prin nobila sa ascendență era acreditat de drept la seratele și recepțiile din lumea protipendadei sociale și artistice, dar și în instituțiile Statului, inclusiv la Palatul Regal. Cult, prudent, discret, dar și viclean, el realizează cotidian, timp de un sfert de secol, cronica acestor întâlniri mondene, cu toată încărcătura lor de spectacol și diplomație, de intrigi și uneltiri. Claymoor nu și-a limitat cronica doar la oglindirea balurilor și petrecerilor de la etajele superioare ale societății; el a însoțit și orientat gustul estetic al protipendadei scriind cronică teatrală și muzicală, de artă plastică și chiar sportivă. Polivalența și activismul lui au generat, desigur, reacții pro și contra în epocă. Risipită prin ziare și almanahuri, neadunată încă laolaltă, publicistica lui Claymoor este diversă și misterioasă, populată cu personaje, făpturi și atmosferă stranii, constituindu-se într-o frescă inimitabilă, de mari dimensiuni a sfârșitului de veac XIX¹”.

Iată ce scria Claymoor, a doua zi după prima proiecţie bucureşteană: „Ieri seară aparatul cinematografic a fost aşezat în marele salon al ziarului nostru, unde vor avea loc proiecţii ziua şi noaptea… A fost ca o ieşire din biserică într-o zi de sărbătoare… Personajul misterios care manevra la fel de misterioasă lanternă magică ne-a condus la Moulin Rouge în timpul unei petreceri nocturne… Totul se derulează cu o asemenea veridicitate şi cu o asemenea viteză încât poţi crede că într-adevăr aceasta e realitatea”². În acea primă seară a fost proiectat, evident, „tabloul” Sosirea trenului în gara La Ciotat, dar şi: Un dineu, Lecţia de bicicletă, Grădina Botanică, Dejun pe iarbă, Piaţa Operei din Paris, Pe lac, La băi de mare, Un bufet… Un detaliu amuzant este acela că după primele proiecţii, notează Claymoor, „pentru a nu-i alarma pe părinţi, numărul cu Can-can-ul de Moulin Rouge a fost suprimat”³. O, tempora!… Deşi fulgurante, notaţiile sale despre filme nu se deosebesc esenţial de succintele prezentări din majoritatea covârșitoare a programelor revistelor sau siturilor de azi (se poate spune că, dimpotrivă, au o mai mare coerenţă): „După câteva zile de întrerupere, producţiile cinematografice sunt reluate. Imaginile care le oferim publicului sunt absolut noi şi excepţional de interesante. Cascada Niagara transferată la Bucureşti constituie un punct de atracţie, de mare originalitate. Primii paşi de copil este o scenă de un farmec tulburător. Automobile, încă necunoscute la noi, vor fi contemplate cu plăcere prin intermediul fotografiei animate. Urmează un Călător furat de doi tâlhari – un tablou care te face să râzi. Carul Reginei te transportă în plin carnaval, la Paris, iar Dădaca şi soldatul constituie una dintre cele mai reuşite farse pe care ne-o putem imagina”⁴. Spre deosebire de consemnările actuale, cele din presa cotidiană, care denotă mai degrabă ignoranță, Claymoor dă dovadă de o inteligenţă mobilă şi de intuiţia necesare premergătorului.

În felul acesta, vrând nevrând, Claymoor este primul cronicar de film din România: „Mihail (Mișu) Văcărescu ar fi rămas cu certitudine «legat» în hățurile mondenității, în captivitatea acesteia și, ca atare, pândit de umbra uitării, dacă dr. Ion Cantacuzino n-ar fi identificat, la începutul anilor ’60, «cronicile» lui referitoare la primul spectacol cinematografic (1896) și la primele «filme» realizate (1897) în România. Din acel moment, toate schițele și proiectele, toate etapizările și demersurile pentru o istorie a filmului românesc încep invariabil și imperios cu… celebrul Claymoor! Din acel moment, aura de «cronicar monden» se estompează pentru a prinde contur, prin forța destinului, aceea de pionier al celei de-a șaptea arte în România”⁵. Faptul că, aşa cum judicios remarcă Valerian Sava în a sa Istorie critică a filmului românesc contemporan, Claymoor nu face distincţia între aparatul de filmat şi peliculele aferente, care, acestea din urmă, sunt văzute doar ca un „apendice” indispensabil noii invenţii de captare a imaginii în mişcare, nu implică un vot de blam la adresa acestuia. În acei zori ai cinematografului nici chiar fraţii Lumière nu făceau în mod clar această distincţie: „Aceştia ajunseseră la cinematograf precum Columb în America, fără să ştie ce-au descoperit. La proiecţia din 28 decembrie 1895”, de la care fraţii au lipsit, „Lumière tatăl (Antoine) s-a scuzat pentru denumirea rebarbativă de cinematograf şi s-a referit la cei doi fii ai săi […] doar ca inventatori ai aparatului, fără a se gândi să precizeze că filmele din proiecţie erau realizate de cel mai mic dintre fraţi, Louis […] Chimişti, tehnicieni şi industriaşi, le lipsea tuturor, pentru moment, nu numai conştiinţa vreunei auctorialităţi filmice ori a funcţionalităţii aparte a peliculei din aparat, ci şi intuiţia viitorului invenţiei”⁶.

Am insistat asupra lui Mihai Văcărescu-Claymoor nu atât pentru pitorescul figurii sale, cât mai ales pentru rolul și locul de precursor, de reper, de prim „izvor scris” privind începuturile cinematografiei în România.

*

Am spus începuturile cinematografiei în România şi nu începuturile proiecţiilor cinematografice în România, pentru că tot Mihail Văcărescu-Claymoor va comenta, în 1897, primele „filme («vederi») românești” realizate de Paul Menu. Potrivit lui Bujor T. Rîpeanu⁷, Paul Menu, născut în 1876 la Paris (mort tot la Paris, în 1973), este descendent al unei familii alsaciene, stabilite în România din secolul al XIX-lea până în 1947. Fotograf de profesie, bucureştean prin adopţie, Menu a fost angajat de fraţii Lumière, alături de alţi zeci de operatori porniţi în lumea largă, pentru a le promova, a le populariza invenţia în România. Probabil curios şi entuziast, tânărul fotograf se metamorfozează peste noapte în operator şi realizează primele filmări din România, iniţiativa cărora aparţine tot ziarului L’Independance Roumaine, care adusese cinematograful în Regatul României, 17 actualităţi turnate în intervalul 10 mai-20 iunie 1897, respectiv: „Bufetul” de la Şosea; „Cântarul” la hipodromul Băneasa; 10 Mai 1897. Defilarea; 10 Mai 1897. M.S. Regele călare ocupând locul pe Bulevard pentru a prezida defilarea; 10 Mai 1897. M.S. Regina în trăsură şi M.S. Regele călare revenind la Palat escortaţi de Statul Major Regal şi de ataşaţii militari străini; Bastimentele flotilei de pe Dunăre; Exerciţiile marinarilor flotilei de pe Dunăre; Inundaţiile de la Galaţi (I-IV); La Şosea (I-II); Târgul Moşilor (I-II); Terasa cafenelei Capşa; Tribunele la cursele de la Băneasa.

Majoritatea acestor „vederi”, având premiera într-un spectacol de gală în 28 iulie 1897, s-a pierdut, în Arhiva Naţională de Filme, existând multă vreme doar un fragment de 15 metri de peliculă, un minut de proiecţie, din „vederea” cu titlul M.S. Regina în trăsură şi M.S. Regele călare revenind la palat, escortaţi de Statul Major Regal şi de ataşaţii militari străini⁸. Dar, în 1995, istoricul de film Bujor T. Rîpeanu, aflat în vizită la Cinemateca Franceză cu prilejul centenarului cinematografului, descoperă o parte dintre „vederile” lui Menu: [Tribunele la] cursele de la Băneasa, La Şosea (I şi II), Târgul Moşilor şi unul dintre cele patru „episoade” ale Inundaţiilor de la Galaţi. Aceste din urmă pelicule schimbă şi perspectiva asupra „operei” fotografului-cineast, perceput până în acel moment ca un simplu tehnician care a înregistrat mecanic evenimentele cărora le-a fost martor: „Surpriza este cu atât mai plăcută, cu cât calitatea copiilor descoperite este ireproşabilă. Noile «mostre» sunt menite să modifice «perspectiva» asupra autorului lor: fotograful Paul Menu îşi afirmă şi vocaţia de operator cinematografic, îndeosebi secvenţa Târgului Moşilor – prin tipurile surprinse, prin dinamismul mişcării în cadru, prin calităţile de atmosferă – constituind un document preţios privind începuturile filmului românesc”⁹. Deşi cariera de cineast a lui Paul Menu se întinde pe durata a doar 40 de zile, deşi la vârsta senectuţii s-a raportat cu detaşare, chiar uşor ironic la această aventură din tinereţe (redescoperit de oamenii de cultură români după 1960, mărturiile sale s-au păstrat în interviuri, în apariţiile la televiziunea română şi în presa culturară din România), acesta rămâne un precursor, pionier autentic cu „acte în regulă” al filmului românesc.

_________________________________