„Transmitem nu ceea ce vrem, transmitem nu ceea ce știm,
transmitem ceea ce suntem.”
Jean Jaurès
„Loc al improvizației geniale”, după cum denumește Hans-Georg Gadamer teatrul, loc al evenimentului, al vieții sociale, cum arată experiența în fapt, și teorie a acestui mod de existență artistică, teatrul este sanctuarul în care prezentul actualizează trecutul pentru a înfăptui tot ce nu are semnificație ca act uman, căci doar semnificația reciprocă (M. Eliade) face posibilă instituirea sensului. Cele două determinări opuse – cercetarea fenomenelor umane abisale și solicitarea imperativă a faptelor sociale…, jocul instinctelor și al miturilor fac posibilă mobilitatea de tip re-prezentare/re-memorare/actualizare, proces în care, consideră Roger Caillois, „spiritul de revoltă trebuie, din satanic, să devină luciferic.”
Nevoia de creație, har misterios, întemeietor, face din ironie o formulă de existență în tragic, pentru că ea oferă o detașare supremă și o justă înțelegere a lor și a celorlalți, o înțelegere a menirii și a damnării; dacă perfecțiunea intră în finit ca viziune antică asupra operei și a lumii, școala creștinismului adaugă o componentă de măreție nelimitată, cea a perfecțiunii infinite, a ceea ce invizibilul, abisalul, labirinticul condiției umane fac vizibil, etic și estetic.
Acel înțeles omenesc al artei, teoretizat de Caragiale, face din orice punere în discuție a “problemelor morale” o formă de participare la acel teatru al lumii „… toate sunt, nu spun, ci aievea înfățișate: bucuria râde din ochii vii, durerea plânge cu lacrimi adevărate, faptele cer timp și, precum în natură, trebuie să treacă vreme și împrejurări peste obiectul real pentru ca el să se modifice într-o stare dată a lui, asemenea aici trebuie să treacă împrejurări și prin urmare vreme reală pentru ca să se desăvârșească arătarea intenționată.”
Mărturisirea publică, mai mult sau mai puțin criptată, prin intermediul unei opere, a unor resorturi intime, a gândurilor, aspirațiilor, emoțiilor, sentimentelor, este un act de comunicare unilaterală, o devoalare conștientă, asumată a concepțiilor despre lume și viață, apropiată de confesiunea tainică. Acest tip de comunicare, prin operă, se extinde în cazul spectacolului, amplificând exponențial, cu fiecare repetare a actului artistic, multitudinea de sensuri, permițând astfel o deschidere de tip universalis, o potențare a simbolurilor, a înțelesurilor.
Asta s-a întâmplat permanent în opera lui Caragiale. Tălmăcită, răstălmăcită, întoarsă pe toate părțile de critica literară, de critica dramatică, de regizori și actori, de simpli cititori care au văzut, fiecare, un Caragiale al lui, demolată pentru a fi reclădită pe noi fundamente, creația lui încă permite interpretări, analize, înțelegeri diverse, asocieri cu alte mari minți sau creații universale, conferindu-i și lui acest statut, alăturându-l în hall of fame-ul marilor creatori.
Creierul nostru este un organ extrem de interesant, noi oamenii suntem niște ființe speciale, ne temem de necunoscut, de tot ceea ce nu stăpânim. Mintea noastră face niște conexiuni dintre cele mai complicate, adevărate acrobații intelectuale, în încercarea de a explica și lămuri totul la nivel logic, de a găsi legături, de a asocia noutatea cu tot ce cunoștea anterior, pentru a uniformiza, pentru a reduce totul la simplul și la firescul știu, limita fiind, evident, limita cunoașterii personale.
Socrate observă în Banchetul lui Platon că un bun autor de tragedii trebuie să poată în același timp să scrie foarte bine comedie, și invers, nu poți să scrii comedie fără să stăpânești arta tragediei. Ele sunt întrețesute.
Această observație nu aparține unui teoretician modern, nu e o interpretare liberă a acestor concepte, ci surprinde înțelegerea de atunci, de la origine, a celor două fenomene, sau mai bine zis a celor două aspecte ale aceluiași fenomen, care este teatrul.
Ceea ce noi numim catharsis este momentul înțelegerii, momentul în care se produce o iluminare. Este o fereastră, o deschidere, care se obține cu greu și care ține o fracțiune de secundă, dar te lasă să întrezărești ceva din ce stă în spatele lucrurilor.
Formula lui Aristotel a ajuns la noi aplatizată și greu de identificat cu o experiență reală. Dar în ea rămâne totuși un element care ar putea păstra ceva din adevărul fenomenului – amestecul. Aristotel spune că momentul de catharsis este un amestec de milă și groază – adică două lucruri opuse trăite simultan.
Persistă aici umbra unui paradox. Numai din simultaneitatea contrariilor se poate obține o ruptură în modul nostru diurn, normal, plat, de a vedea lucrurile. Această opinie comună, senzația că știm, că înțelegem, că lucrurile sunt elucidate este bariera care ne ține la distanță de zona mai intimă a lor. Arta încearcă să o rupă, să o sfâșie, iar asta este resimțit ca ceva dureros.
Dar mila și groaza trebuie să funcționeze nu ca doi timpi ai unui mecanism și nici măcar ca două stări simultane. Ele trebuie să fie încercarea noastră de a numi un al treilea sentiment, pe care nici una din ele nu îl descriu în mod suficient, și care nu poate fi numit în alt fel decât catharsis. E starea paradoxală care respinge și atrage în același timp și care te face să intuiești că există un adevăr dincolo de cel știut.
Universul lui Caragiale atinge această zonă de dincolo, pentru că produce înțelegere – nu o înțelegere a ceva cunoscut, și nu o înțelegere care poate fi predată apoi mai departe. Ea nu poate fi nici măcar exprimată. Exprimarea ei este însuși actul artistic. El nu suportă explicații.
Nu poți explica de ce este revelator chinul lui Leiba Zibal. Poți încerca să îl desfaci în bucăți și să îl explici psihologic, dar efectul nu se va transmite. Nu poți decât să îl arăți. Să îl faci propriu-zis.
Uneori mintea și sufletul omenesc se înstrăinează atât de mult una de celălalt, încât oamenii par nebuni. Dar, după cum ne arată Sigmund Freud, nu există o graniță certă între boală și normalitate. Ceea ce în cazul nebunilor îi face inapți pentru a trăi alături de ceilalți, există în exact aceleași structuri și la aceștia.
Nevroza este pur și simplu un prea mult din acel ceva pe care îl avem cu toții, fie că e o aplecare înspre paranoia sau o incapacitate de a te identifica cu tine însuți, sau tentația spre perversiune sau orice altceva care, accentuat, duce spre patologic.
Toți vibrăm la o paranoia bine construită sau la un delir schițat în cunoștință de cauză. Pentru a putea folosi pre-patologicul, care e cât se poate de comic, într-un mod care să producă catharsis, trebuie să acționezi acele corzi ale propriului suflet care, dacă ajung să acționeze de la sine, te îmbolnăvesc.
Tragedia omului aproape bolnav nu o poate resimți decât omul aproape bolnav. Dar, judecând după spusele părintelui psihanalizei, toți suntem aproape bolnavi, ceea ce e până la urmă grozav, pentru că înseamnă că avem cu toții capacitatea să ne înțelegem unii pe alții.
Platon, care, descoperim în textele de teorie ale lui Caragiale că se constituie ca influență principală pentru creația lui, era un autor de comedii. Platon vorbea în cunoștință de cauză când spunea că pentru ca să scrii lucruri serioase trebuie să ai umor, iar dialogurile lui inspirate din dialogurile populare de carnaval, jucate în piețe publice și cu public, nu aveau nimic academic.
Ele produceau catharsis, pentru că cine îl asculta își deschidea deodată mințile, și la fel ca în cazul teatrului, nu era în stare mai târziu să își dea seama ce anume i se întâmplase sau de ce, când se aflase sub influența acelui om, totul părea că are sens, iar acum nu mai înțelege nimic. Părea că îl vrăjește în vreun fel, că totul se datorează farmecului sau anumitor farmece.
Dar ce făcea actorul care îl juca pe Socrate, fie că acest actor exista sau că era pur și simplu Platon, care își citea dialogul, era simplă și elementară imitație. Nu „vorbea despre” ceva, ci vorbea tocmai acel ceva. Metoda dialectică a anamnezei este actorie curată.
Același lucru se întâmplă în cazul lui Dostoievski, de exemplu. Dacă stăm să ne întrebăm despre ce sunt operele lui, ni se va părea că totul este foarte serios. Nebunia, obsesia, Dumnezeu, omul.
Și atunci de ce e totul atât de amuzant? Dumnezeu este un subiect amuzant?
Nu. Nu e un subiect amuzant.
Dar din râsul isteric și din amestecul de stări paranoice și schizofrenice și din situațiile caustic ridicole și din delirurile pe care toate Dostoievski le povestește – pentru că e în primul rând un povestitor strălucit, cu o nețărmurită auto-ironie, din toate acestea înțelegi ceva despre Dumnezeu. Și se produce un catharsis.
Auto-ironie e și în O făclie de Paște, și în Pisica Neagră, de Poe, și în tragedia greacă. Este auto-ironie pentru că cel care interpretează – scriitorul, cititorul, actorul – și-l asumă pe Leiba Zibal. Nu se identifică cu el, ar fi calea spre sentimentalism, spre melodramă. Ci îl asumă, îl joacă.
Caragiale scrie ca și când ar monologa și joacă un evreu speriat. Ce i se întâmplă lui Leiba Zibal vorbește într-adevăr despre groază, despre delir, dar în același fel în care ar vorbi despre groază o scenă în care i se așează o ploșniță pe umăr unui om, și el începe să urle și să se zbată, iar când o dă jos, o calcă în picioare, transpirat și cu bale la gură, și o izbește, și o izbește, și o izbește, până obosește.
E ceva comic în asta, e ceva tragic în asta. Dacă se transmite, dacă aprinde vreo luminiță neașteptată pe undeva, e și comic, și tragic. Caragiale aprinde aceste luminițe, și de aceea universul lui, deși construit din farse, este în mare măsură tragic.
În universul lui Caragiale toate situațiile sunt drame fără repercusiuni. Nu există mize reale, și, din cauza asta oamenii acestui univers umflă mizele la dimensiuni astronomice. Nimeni nu poate păți nimic aici. Nimeni nu decade, nimeni nu atinge înălțimi azurii. Agamiță Dandanache vine de la București și se întoarce la București.
E un ținut profund tragic. Aici nimic nu se întâmplă niciodată. Și din cauza asta toți tânjesc după puțină acțiune, după puțin suspans. Viața ar fi mult prea plicticoasă fără scandal. Ar fi de netrăit. Fără melodramă, fără vodevil, ar fi iadul pe pământ. Și asta e tragic.
Dar melodramele astea, crizele de dimensiuni cosmice prin care trec acești oameni, nu pot fi luate în tragic. Nu pentru că nu sunt reale – și nu sunt – ci pentru că ei și le doresc, nu suferă din cauza lor, ci prin ele, mulțumită lor.
Ei își produc propriile crize, propriile deliruri, își inventează și își alimentează propriile obsesii cu voluptate. Sunt, în acest sens, perverși. Altfel, ar fi oameni cât se poate de normali. Anormalitatea lor este apetența, apetitul, pofta perversă de a se auto-imagina cu toată credința simțirii lor și a văzului lor monstruos, în aceste roluri de vodevil și de melodramă. În aceste situații de dramă romantică, dar cărora le lipsește tocmai efectul, miza.
Nimic serios nu se poate întâmpla în universul lui Caragiale pentru că universul lui Caragiale este construit curat realist, după banala realitate provincială și bovarica lume românească, bucureșteană, unde nimic serios nu se întâmplă niciodată și unde nu s-ar putea trăi fără să ne jucăm de-a oamenii mari sau importanți. Fără să ne jucăm de-a evenimentele.
Și cu cât e mai plicticoasă și mai provincială atmosfera de pe-aici, cu atât avem mai multă nevoie să ne imaginăm în roluri mărețe. E trist. E tragic de-a dreptul. Tragic și, sigur, foarte spectaculos.
Ce este Conu’ Leonida dacă nu un delir nocturn, un studiu al fandaxiei? Și ce e Leiba Zibal altceva decât Conu’ Leonida? Un om stă închis în casă și câte gânduri nu încep să-i treacă prin cap noaptea? Și, uite așa, dă în ipohondrie și fandaxia-i gata. Pogromul bate la ușă. Măcar de-ar bate Reacțiunea la ușă, să se mai întâmple ceva. Măcar de ar exista cu adevărat reacțiune sau un dușman mai răsărit.
Dar în universul lui Caragiale, împușcăturile nu sunt niciodată altceva decât veșnicul bobor turmentat, care, din plictiseala asta fără margini, mai face o revoluție, mai sparge câte o prăvălie evreiască sau se mai duce la vot din când în când.
Aici nu există dușmani. Și atunci dușmanii trebuie inventați. E o țară dulce și noi nu știm să apreciem. Delirul, obsesia lui Stavrache nu e oare tot fandaxie? „Credeai c-am murit, neică?” – este o replică de tragedie greacă. O replică neexplicită, dar pe care oamenii își imaginează că le este adresată de zeii nevăzuți tot timpul.
Este mai puțin veromisil ca o idee nouă să fie lansată cu succes de o piesă de teatru, indiferent ce idee este aceasta. Pentru a fi nouă ea trebuie mai întâi să răstoarne credințe fundamentale solid întreținute de oameni interesați serios în menținerea vechilor stări. Dacă piesele nu au adus idei noi, ele în schimb au răspândit idei care nu erau încă populare, dar care existau deja. Odată existentă o idee nu mai este o idee ci un sentiment, o senzație, o emoție pe care drama poate să o trateze. Scena nu reprezintă un câmp de dispută pentru teorii, concepții despre lume și principii, ci un instrument ale cărui posibilități încercăm să le cunoaștem. Artistul trăiește întotdeauna în lume și în el însuși.
„Îngâmfarea modernă nu are margini: ne credem mai luminați și mai profunzi decât toate secolele trecute, uitând că învățăturile unui Buddha au pus mii și mii de ființe în fața problemei neantului, problemă pe care ne închipuim că noi am descoperit-o, pentru că i-am schimbat termenii și am introdus în ea puțină erudiție. Dar care gânditor din Occident poate suporta comparația cu un călugăr budist?”
„Dați vieții un scop precis: își pierde pe loc orice atracție. Prin inexactitatea finalităților, e superioară morții; un grăunte de precizie ar coborî-o la trivialitatea mormintelor.” – Emil Cioran
E semnificativă povestea acelui călugăr budist, pe care mama sa l-a rugat să-i aducă – , bolnavă fiind, spre însănătoșire, sau pur și simplu doar spre evlavioasă adorare –, dintr-un loc sfânt, nici mai mult nici mai puțin decât un dinte de-al lui Buddha. Deși întreprinde o lungă călătorie, călugărul nostru nu reușește să achiziționeze prețioasa relicvă și pentru a nu reveni cu mâna goală, dezamăgindu-și mama, el ia cu sine un dinte de câine găsit in praful drumului și-l prezintă ca pe o autentică părticică din trupul Eliberatului. Iar bătrâna crezând aceasta, extaziată, se vindecă instantaneu.
Vocația polemică a dramaturgului Eugène Ionesco, impulsionată și de nevoia de a-și defini crezul artistic în fața opacității primilor săi critici, a generat paginile incitante adunate în volumul Note și contranote, care compun o poetică teatrală incitantă prin complexitatea sa. În acest volum, scriitorul nu se mulțumește cu comentariul propriei opere, ci lărgește aria reflecțiilor sale, meditând aupra athanorului care stă la baza expresiei interpretative. Eugène Ionesco explorează enigma teatrului, care, dacă la început i s-a părut a fi cea mai impură dintre toate artele, un “amestec inacceptabil” de adevăr și falsitate, de real și ficțiune, un simulacru grosolan, lipsit de orice magie, va sfârși prin a deveni, în ochii săi, “arta supremă”, cea care permite “materializarea cea mai complexă a profundei noastre nevoi de a crea lumi”.
Pe un text fără noimă, absurd, comic, se poate grefa o mizanscenă, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a arăta ridicolul lacrimilor facile, a sensibleriei, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă și sublinia, prin intermediul farsei, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra să fie și mai întunecată, iar umbra intensifică lumina. În ceea ce mă privește, n-am înțeles niciodată diferența care se face între comic și tragic. Comicul fiind intuire a absurdului, îmi pare mai dezesperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio soluție. Spun “dezesperant”, dar, în realitate, el se află dincolo sau dincoace de disperare sau de speranță.”
Ca autor considerat “de avangardă”, mă voi vedea confruntat cu reproșul că nu am inventat nimic. Eu cred că decoperim și, în același timp, inventăm, iar invenția este descoperire sau redescoperire; nu e vina mea că sunt considerat autor de avangardă. Critica e cea care mă consideră astfel. Asta nu are nicio importanță. E o definiție ca oricare alta. Ea nu înseamnă nimic. E o etichetă.
Imaginația, partea înșelătoare a omului și nefericirea binecuvântată a artistului, acea amantă a erorii și falsității, cu atât mai înșelătoare cu cât nu este întotdeauna astfel; căci ar fi o stăpână infailibilă a adevărului, dacă nu ar fi o stăpână absolută a falsității.