Nu mi se pare deloc întâmplător faptul că un volum de eseuri se încheie cu două texte emblematice pentru condiția scriitoarei Marta Petreu. Este vorba de O zi din viața mea fără durere, care împrumută și titlul volumului, și Banchiza de gheață în care stă inima creatorului, ambele îndreptățind înțelegerea eseisticii (în primul rând) remarcabilei autoare din perspectiva trupului și a durerii.
Dacă „boala e o altă lume” iar „durerea e o altă țară”, lumea pe care o presupune prezența trupului nu marcat doar de boală, cât ca o sursă a durerii, trimite spre o lume/univers care „interferează cu lumea celorlalți, dar este alta”.
Marta Petreu configurează o mitologie axată pe dramatica ruptură dintre trup și un eu (concretizat prin mărci lexico-gramaticale) ca expresie a conștiinței autoarei. Este un trup cu care eul nu poate stabili un pact și care provoacă în permanență conștiința: „Trupul meu mi-a creat tot timpul probleme. Eu și el n-am căzut mai niciodată la înțelegere”. Împăcarea nu pare deloc posibilă și autoarea simte mereu nevoia s-o amintească: „Cu trupul meu nu m-am împăcat nici până astăzi”. Este în ultimă instanță un trup capricios, care întreține tensiunea și o amplifică, datorită complexului pe care i-l impune durerea. Intenția trupului nu este de a-l anula pe „celălalt”, ci în mod sigur de a-l umili. Încetarea acestui permanent război (mai mult sau mai puțin declarat) nu este deloc posibilă și eul este absolut conștient de aceasta: „Dacă n-ar fi mai bine să înceteze războiul, dacă n-ar trebui să mă las, docilă, la voia capriciilor biologicului. Și să zac”.
Deși poartă un neîncetat război cu eul, trupul, biologicul, nu intenționează așadar să-l învingă pe celălalt, fiindcă aceasta ar însemna, nici mai mult, nici mai puțin decât autoanulare, însă face din durere o perfidă și eficientă modalitate de a hărțui eul autoarei. Ceea ce urmărește în ultimă instanță trupul este tocmai umilirea celuilalt. De aici, o anumită perspectivă spre lumea bolii și a spitalului, asupra căruia Marta Petreu insistă de altfel în secvențe nelipsite de un anumit „realism” al scrierii, de-a dreptul necruțător, cu accente ale unor autentice pagini de jurnal, ce transcriu o experiență personală marcantă. E. Lovinescu este menționat pentru ideea că atunci când trupul primează, biologicul sfidează spiritualul. Trupul își etalează ostentativ nuditatea pentru a ieși în evidență și pentru a umili eul printr-un spectacol absolut degradant: „Închid ușa de la sala de terapie – un pacient proptit în ușă o deschide. Închid din nou ușa – o deschide. «Nesimțita!», aud și știu că insulta mi se adresează. Nu vreau să fiu văzută dezbrăcată de «spectatori» de afară, așa că ciorchinele de pe coridor se solidarizează ca lipit cu clei, face un singur trup, care mă insultă prin toate gurile pe care le are” (s.n.). Sau: „Consultațiile în public, sub ochii celorlalți pacienți din salon și sub ochii studenților, îl transformă pe pacient în material didactic, unul gratuit, căci nimeni nu semnează la internare un contract prin care i-ar permite medicului să-l arate ca pe un fetus în borcan”.
Nu lipsesc ezitările și oboseala spiritului tentat să se predea necondiționat trupului și biologicului, să cedeze, să se declare învins în ultimă instanță. Dar aceasta ar însemna anularea componentei spirituale a ființei, eul rămânând definitiv captiv într-un trup al bolii și al durerii, într-un interior asociat deloc întâmplător labirintului: „Iar eu capăt foarte limpede răspunsul la întrebarea dacă n-ar fi mai bine să mă las în voia biologicului, a bolii. Nu, nu, aș deveni una dintre celulele pavloviene ale ciorchinelui bolnav care se mișcă spasmodic în fața ușii, aș fi prinsă complet și aș rătăci îndelung prin labirint” (s.n.). Închis în trup, eul este conștient că răul de care trupul este marcat îl conține: „Răul trupului mă conține ca o carcasă, unica pe care o am. Ne purtăm reciproc; nici nu mai știu cine pe cine duce – eu îmi duc bolile sau bolile mă duc pe mine”. Eul stă în trup, este fixat în realitatea acestuia și, inevitabil, în boală: „Stau în trup, adică în boală, și îi cunosc gradațiile, nuanțele, variațiile de intensitate ale durerii”. În ultimă instanță „eu însămi” și trupul trăiesc laolaltă, inseparabili. O soluție de simbolică eliberare este întrezărită totuși de autoare: „După ce-am aflat că trupul meu sunt eu însămi, sentimentul și certitudinea caracterului meu muritor mi-ar fi fost, în mod franciscan, de mare ajutor: voi muri și n-o să mă mai doară, cum nu mă doare ceea ce a fost înaintea nașterii”. Arta în sine nu este însă o soluție pentru eliberarea din „carcasa” și din labirintul trupului: „Am crezut că, dacă fixez febra în poeme, cum fixam în școala primară fluturii și cărăbușii în ace, în insectar, o să se termine cu ea. Că o s-o distrug, că o s-o omor”. Poemul, liricul nu constituie o soluție, după cum nici descrierea, trecerea bolii în universul cuvintelor, al limbajului, nu este eficientă în fața durerii și a bolii, poate fiindcă universul artistic își creează el însuși inevitabil o lume, o realitate, legitimată exclusiv de limbaj, în care „emoția” nu are nimic de-a face cu afectivitatea trupului și a planului realității: „N-a murit. Nici durerile zdrențuit-ascuție ale sistemului meu osos nu au pierit, deși cu acest scop am scris despre ele. Nimic nu moare prin descriere, oricât ar fi aceasta de precisă” (s.n.).
Marta Petreu nu asociază întâmplător trupul, „carcasa” acestuia, labirintului. Autoarea știe că din labirint se poate ieși, dar cu un ajutor din afară, incert însă: „La urma urmelor, scrie autoarea, nici Euridice nu a cutezat să iasă din infern fără Orfeu”. Pe scriitoare nu o tentează o „încercare” a labirintului, știind probabil că adevărata vinovăție a lui Orfeu nu este de a se fi întors spre Euridice, neîncrezător în zei, ci pentru că el și-a trădat condiția, atunci când, pentru a-și salva iubita, a apelat la arta sa, care trebuia să rămână pură în gratuitatea ei. Vinovăția lui Orfeu, după un Maurice Blanchot, constă în faptul că mișcarea lui spre profunzime și spre limită nu mai implică opera, el încercând să atingă această profunzime altfel decât în operă, dincolo de aceasta. Cu alte cuvinte, Orfeu face din arta sa o cale, un mijloc, uitând că în ultimă instanță arta se definește prin puritatea gratuității sale. „Dar mitul, scrie același Maurice Blanchot, arată totodată că destinul lui Orfeu este și de a nu se supune acestei legi ultime (că profunzimea nu se dezvăluie decât disimulându-se în operă, n.n.); întorcându-se către Euridice, Orfeu distruge opera, pe dată se desface și Euridice se întoarce în întuneric (…) Astfel, Orfeu trădează opera și pe Euridice, și noaptea”. Nu în ultimul rând, eseistul consideră că Orfeu „nu este Orfeu decât în cânt, el nu se poate întâlni cu Euridice decât în imn”.
Infernul, pe de altă parte, presupune o călăuză, ceea ce nu poate fi asociat personalității accentuate a scriitoarei: „Iar Dante a umblat prin Cercurile de Jos călăuzit de Virgiliu”. Oricum, Marta Petreu nu poate accepta să rămână „înăuntru”, în infern, în „carcasa” trupului și a bolii: „Eu am instinctul de-a rămâne « afară»”. Cum se poate rămâne, totuși, afară câtă vreme trupul conține acest eu lucid? Marta Petreu subliniază de altfel că fără „trup viu nu există nici spirit viu”. În acest punct trebuie căutată soluția la care apelează Marta Petreu, atunci când mărturisește, după constatarea menționată: „Apoi mă scutur ca un câine ud și mă înham la treabă”. (s.n.) Această „gospodărească” înhămare la treabă garantează rămânerea în afară labirintului (scuturarea ca un câine ud și înhămarea devin sugestii că trupul, biologicul pot fi nu neapărat învinse, cât, mai ales, domolite, acționând în sensul lor, până la un punct obosindu-le chiar, pentru a se înscrie în necesara și definitoria armonie a ființei). Din Adolfo Bioy Casares, admirabil citit în Bioy Casares între nostagia divinului și ispita animalității, Marta Petreu reține, precum la Cioran, ideea inconfortului condiției de om ori „odihna în animalitate”, dar rămâne semnificativă o altă idee: „divinul nemuritor și animalitatea neconștientă și negânditoare sunt pentru noi, oamenii-specie intermediară, echivocă și nedesăvârșită, însingurată și nemântuită, o posibilitate de râvnit”.
În ultimul eseu al volumului, Banchiza de gheață în care stă inima creatorului, Marta Petreu face o afirmație emblematică pentru condiția demersului său artistic, a eseului în special: „Artistul nu trăiește, ci este trăit de revelația sa”. Este un artist care stabilește un semnificativ „pact cu Puterile: un pact care-i dă dreptul de a crea viața «eternă» și iluzorie a artei, dar îi pretinde, fără milă, să se abțină de la a-și trăi propria viață, îl deturnează de la viață; un pact care-l obligă să abdice de la «normalitatea» sa, mijlocie, caldă și umană”. Cu atât mai mult cu cât „nu artistul decide dacă să facă sau nu pactul creator. Nu el alege. El este ales, de către puteri mai mari decât el însuși, să fie instrumentul nașterii unei opere, adică al unei revelații. Artistul nu este un om «rău», ci un om sacrificat. Nu stă în puterea lui să se sustragă de la această povară și de la acest preț, căci el este doar un instrument”.
Din perspectiva acestui pact cu Puterile, Marta Petreu depășește durerea și capriciile trupului, marcând, prin ziua cea fără de durere, un timp de grație, când spiritualul, deturnat semnificativ, își regăsește dreptul de a fi trăit nu de trup, ci de propria revelație. Eseurile o dovedesc pe deplin de altfel!
Artistul se salvează așadar de durere în momentul în care creează, atunci propria operă îl recuperează și face din el un „cetățean” al propriului univers. Ceea ce nu înseamnă că „drama” creatorului și suferința lui s-au încheiat. Ibsen, după cum reține autoarea, „a depus mărturie împotriva artei și împotriva creației”, care i-a solicitat „prețul vital”. Eliberat de carcasa trupului, sustrăgându-se labirintului acestuia, artistul încearcă să se elibereze tocmai din „pactul de gheață și de sânge în care până atunci stătuse prizonier”. De aici, o posibilă înțelegere a eseului: construcție severă a spiritului, eseul nu exclude privirea nostalgică spre omenesc! Și spre trup!