POEZIA LUI MODEST MORARIU

Foarte aproape de „poezia de notaţie” a steliştilor clujeni este Modest Morariu (1929-1987), care a şi debutat de altfel aici în anul 1958, publicând apoi cu o anumită constanţă în Steaua, alături de congeneri ca Petre Stoica, Mircea Ivănescu, Florenţa Albu… În postfaţa sa la antologia Naşterea nostalgiei (1984), Mircea Scarlat vorbeşte chiar despre posibilitatea de a-l considera – eronat – pe poet un fel de epigon al celui dintâi, fiindcă şi-a adunat mai târziu decât el versurile într-o carte. De fapt, au urmat drumuri paralele, înrudite şi totuşi de neconfundat. Formula lirică e oarecum comună, adeziunea la poetica promovată de A.E. Baconsky şi colegii săi de grupare se vede de la început, în cultivarea unui discurs liric aproape lipsit de metafore, cu miză ca şi exclusivă pe selecţia unor „corelative obiective”, elemente de ambianţă creatoare de atmosferă, apelând la concretul obiectual, fără vreun interes particular pentru efectele unei ars combinatoria inventive, ingenioase, de tradiţie estetizant-baudelairiană sau pe urmele lui Mallarmé. Prin comparaţie, Petre Stoica apare ca fiind mult mai liric, „arheologia blândă”, micile prospecţiuni efectuate în siturile provinciei de origine aduc la suprafaţă, reabilitându-le, „lucruri uitate”, de album vechi, cu o tandreţe imediat sesizabilă, vag disimulată sub stratul de ironie subţire, care are şi un luciu crepuscular de melancolie. La Modest Morariu numita notaţie e mult mai neutră, discursul rememorează, mai degrabă decât le trăieşte în imediatul lor, momente, imagini, stări repede traversate, înscrise aproape cu indiferenţă în registrul unei memorii reticente faţă de confesiunea francă a sentimentului.

Titlul primului volum, Povestiri cu fantome (1968), induce deja această stare de detaşare, în care absenţa faptului de viaţă evocat cumva în treacăt se impune înainte ca imaginea lui să fi căpătat contururi care să ceară vibraţia afectivă; un soi de scepticism, de sentiment al efemerităţii şi zădărniciei, condamnă, parcă, la moarte asemenea „fantome”. „Înregistrarea” atinge astfel o limită de jos a „realismului”, a deposedării de metaforic şi de simbolic, aproape cu indiferenţă, cu gesturi prematur obosite, descurajate de conştiinţa lucidă a perisabilităţii celor notate. Într-o Nocturnă, bunăoară, chiar în pat cu femeia iubită, bărbatul înregistrează o prezenţă „obosită de dragoste”, cu „fotografia îngălbenită” a vieţii ei, în „calmul plat al nopţii”, cu blocuri-pacheboturi ducând o „încărcătură omenească (ce) n-o să ajungă nicăieri” şi cu întrebarea insistentă privind identitatea sa reală („Tu cine eşti?”), rămasă până la capăt fără răspuns. Dragostea e retrăită mai degrabă din urme, adieri, fulguraţii fantomatice, „Cuvintele rememorate au şi început să se destrame”, „Între mine şi roşul buzelor de pe ceaşcă, / se cască groapa comună a Timpului”, semnul acesta e „doar o pată de timp”.

Cele mai bune poeme selectează elemente de ambianţă capabile să sugereze asemenea stări de melancolie, dezabuzare, singurătate, ca în acest text în care „Dintr-un robinet stricat / picură oceanul primordial” (Între două zile). Fără ridicări retorice de ton, se vorbeşte mai peste tot despre trecere, despre o distanţare în amintire, într-un trecut ce lasă în urmă numai „fantome”, „fiecare gest ne apropie de moarte, / fiecare cuvânt e un sfârşit”. De unde şi dorinţa de a fixa clipa trăită, de a reţine momentul ştiut trecător, cu un ochi de „impresionist”. Peisajul marin frecvent evocat drept cadru al acestor stări de spirit se şi potriveşte sugerării lor, marea recuperează repede în imensitatea apei detaliile faptului trăit, nisipul e o bună materie pentru a înscrie în ea efemerul („scriu secunde în cercuri de nisip, / marea îşi scrie secundele-n valuri”, „marea ascunde printre stânci / nisipul urmelor noastre”), vântul, norii încurajează imaginaţia în direcţia figurării tranzitoriului şi evanescenţei trăirilor. Chiar atunci când prezenţa femeii iubite devine mai palpabilă, sugerând voinţa de posesie absolută şi discursul schiţează tonalităţi de Cântare a Cântărilor („Vino, iubita mea pură, / în aşternutul regelui tău!”), nesiguranţa posesiei e evidentă şi se exprimă, în mod oarecum excepţional, în versuri nervoase, încheiate însă memorabil într-o imagine ce stilizează oximoronic vehemenţa, conservându-i tensiunea: „Ai să mori, iubita mea, ai să mori; / ascultă călăul cântând acest cântec. // Putrezeşte în braţele mele, / Putrezeşte pură!” (Cântec vechi).

O întreagă suită de poezii e marcată de pigmenţii ironiei, ba chiar de acizii sarcasmului, pe o scară ce merge de la devalorizarea, prin înregistrare cumva mecanică a gesturilor şi stărilor, la inventarierea orientată alegoric spre o „morală” care poate fi şi a iubirii dezamăgite, şi a unor decepţii provocate de mersul însuşi al lumii, al istoriei, al unei umanităţi predispuse uniformizării şi înscrierii în pura statistică. Motivul liric al „fantomaticului”, al „urmelor” sortite ştergerii, al trecerii spre moarte, cunoaşte o variantă simetrică semnificativă în aceste versuri cu aspect de repertoriu sec, încheiat în câteva rânduri sub semnul unui „etcetera” minimalizant, ce acoperă deopotrivă trăsăturile propriului portret şi viitoarele desfaceri moleculare ale unui eu doar întâmplător închegat: „Închis între patru pereţi / robinsonez, / mă descopăr pe mine însumi / cu uimirea exploratorului naiv / care căutând drumul spre Indii / s-a pomenit în America, / să-mi fac inventarul: / doi ochi, două urechi, / nasul, gura; două mâini, două picioare, / cu degetele anexe, / etcetera. /…/ O alcătuire de molecule / venite de nu se ştie de unde, / care într-o zi se vor întoarce / spre nu ştiu unde. /… / fiecare pe alt drum, / până la următoarea întâlnire, / care poate fi niciodată, / sau din care poate apare / o altă alcătuire întâmplătoare / înzestrată cu doi ochi, / două urechi, nasul, gura, / etcetera… etcetera…” (Perplexitate). Sub titlu de Romanţă, se propune altădată spectacolul cotidian repetitiv al întoarcerii „eroice” la femeia iubită, sugerând în acelaşi sens multiplicarea standardizată a gesturilor, asociate unor atitudini deloc „poetice”, de o solemnitate mimată, repede demascată drept carnaval grotesc: „În fiecare seară trei miliarde de eroi / despachetează ritual salamul dintr-un petec de ziar… / În fiecare seară câteva milioane de eroi sincronizează cu briceagul în mână: / …ultimul dumicat de pâine, / ultima fărâmă de brânză, / şi-un râgâit tragic zguduie temeliile planetei… / Bine te-am găsit, iubita mea, bine te-am găsit! Aprinde făclii în sala de ospeţe, / cheamă lăutari şi măscărici… / Regele tău a revenit! / Regele tău a mai ucis o zi”.

Mai ales din ciclul Puncte de vedere, astfel de situaţii ocupă spaţiul scenic, extinzând perspectiva „statistică” asupra unui întreg univers: o lume unde un joc de-a hoţii şi vardiştii înseamnă schimb de măşti, amestec derutant uniformizator al ipostazelor, în care „pe o rivieră” oamenii fac acţiunile cele mai contradictorii, dintr-un soi de plictiseală şi inerţie, sugerată după acelaşi procedeu al inventarierii, care – se sugerează – ar putea continua la infinit: „Sunt cei care… şi care… şi care…”. Tot aşa, o Meditaţie despre chei propune o listă de variaţiuni pe tema acestui obiect de uz multiplu în funcţie de circumstanţe temporale sau afective, – „Spune-mi câte chei posezi, / ca să-ţi spun cine eşti” – menţinând posibilul simbol la suprafaţa notei de inventar, pentru a încheia cumva în poantă, punând în contrast mulţimea de moduri de întrebuinţare a instrumentului deschizător cu anularea, în ultimă instanţă, a funcţiei de comunicare: „Chei şi cheiţe dulce clinchetind, / pe care oamenii harnici le-au inventat / ca să se închidă cât mai adânc / în case, în automobile, în cămările lor / pline cu bucurii respectabile şi bunătăţi”…. Când scrie despre Nobila artă a războaielor, putem fi siguri că zisa „artă”, cu entuziasmul său clişeizat va fi supusă aceleiaşi ironii, că, altundeva, „cântecul mercenarului” e departe de a fi unul al victoriei, ci împinge omul spre o moarte anonimă… La modul transparent-tezist, se pot citi (vezi Odihna războinicului) versuri ca acestea: „Putreziţi! Putreziţi încet şi dumicaţi-vă-n aştri, / în aureole istorice, în citate nepieritoare / Acum nu vreau să mor, Napoleon, / pentru himerele tale”. Pe aceeaşi temă, o poezie ca Soldaţii, poate fi privită şi ca un ecou din Ungaretti, de pildă; în altele, lui Ion Caraion i-a plăcut să identifice, maliţios, reverberaţii din câţiva poeţi de marcă, traduşi de Modest Morariu, printre care Sandburg, Prévert, Quasimodo. Scrie, de pildă, caracterizându-l pe poet drept „un blazat şi sceptic”, reţinând „versuri ale unui muşchetar plictisit, care filosofează cu aerul că ar mânca seminţe şi care atestă un talent crescut în complexul pentru panopliile celebre”¹. (S-ar putea adăuga acestor referinţe, în mod ca şi sigur, o răsfrângere dinspre W. H. Auden şi al său celebru poem Musée des Beaux Arts, în care tot celebrul tablou al Brueghel, Căderea lui Icar, e citit elegiac, – moartea eroului mitologic nu produce niciun şoc, trece aproape neobservată, într-o lume ce-şi urmează mersul firesc, care e al vieţii elementare, nepăsătoare la tragedie (vezi Căderea lui Icar, de Breughel, cu evidenţierea, însă, chiar din primele versuri a „ideii”: „A căzut Icar, / încă unul care a vrut să zboare”). „Un sens vieţii” se vrea ilustrat şi în alte poeme, cum e, de pildă, Istoria, ce speculează pe tema construcţiei temerare a Turnului Babel, abandonată cu satisfacţie mediocră de „sclavii gata s-arunce povara / şi să se-ntoarcă la bordeiele lor”… Whitmanian sună Zidarul – „În mâinile mele urâte şi mari / port viitoarele oraşe ale lumii. / Cine nu-mi învaţă cântecul / rămâne toată viaţa singuratec şi trist”. O Artă poetică e modelată tocmai ca program de „inventariere” sui generis a unor fapte de viaţă obişnuite: ”Cizmarul bate pingele, / brutarul coace pâinea, / copilul pune mustăţi regilor din cartea de istorie, / iar poetul priveşte şi scrie” etc. Recenzând cartea, Mircea Tomuş observa pertinent „meditaţia nu de puţine ori cinică, alteori gravă sau nedumerită, asupra celor mai importante probleme ale existenţei”, într-o poezie care „în esenţa sa…. este comentariu” de- şi re-mitizant, „acţionată de resorturi morale”, poezie „prin forţa lucrurilor directă, prozaică, uneori uscată, chiar declarativ conceptuală”, fără a trece peste „riscul unui vers incolor, lipsit de orice spectaculozitate”². O comparaţie cu confratele Petre Stoica a făcut şi Petru Poantă, scriind că „Gestul protestatar, împotriva alienării, e acuzat-sarcastic şi mai patetic decât la Petre Stoica, deşi îl desparte de acesta un mai scăzut nivel estetic. Petre Stoica este organic un ingenuu. Modest Morariu caută programatic ingenuitatea şi vârsta candorii”³.

Tot pe un program, al simplităţii expresiei, se mizează şi în Spectacol de pantomimă (1970). Trăsături precum simplitatea, luminozitatea, gravitatea, melancolia sunt – ca în Lecţia de dans, poemul inaugural, „traduse” prin raportări la realitatea elementară, cu obiecte obişnuite, de uz cotidian: „lumina ce se aprinde”, o fată care râde sub duş, „un ochi de apă” „lacrima femeii”, „un cântec îngânat în singurătate”, iarba, norii… Din imaginat, universul se vrea trăit, şi e redescoperit în faptul de fiecare zi, cel mai concret şi firesc: „Eu eram Adam şi Eva / Şi nimeni nu ne-a mai alungat cu sabie de foc. / Arhanghelul ne-a adus un ulcior de apă / şi tu ai rânduit pe şervetul alb / prima roşie din lume” (Week-end). Concretă se vrea şi prezenţa subiectului în text, dinspre închipuire are loc o translaţie căutând încă o dată realul – „Absent, mă vedeai altfel, mai zeu, / şi eu îţi aduceam un chip prea omenesc”. Mişcarea valurilor mării, de pildă, reactualizează „momentul de fericire”, permiţând reinventarea eternităţii… Se semnalează astfel un fel de inversare a mişcării schiţate în poemele primei cărţi, unde, cum am notat, faptul trăit era proiectat în trecut şi imperfect reînviat în amintire, transpus în regim „fantomatic”, efemer. Acum, iată, programul e al reinvestirii cu realitate trăită a ceea fusese numai imaginat. Notaţia concretelor îşi spune acum cuvântul în chip mai pregnant şi pare a apropia şi mai mult discursul de o poetică ce nu se mai doreşte a fi a transfigurării înalt-moderniste, ci una acomodată unor date ale vieţii imediate, dispensată de medieri spectaculoase, de reputaţie mitologică, de exemplu. Tentaţia de a compune mici naraţiuni alegoric-fabulistice nu e, însă, mică nici în acest volum. Destule poezii, uzând de procedeul deja semnalat, al „inventarierii” – de stări, atitudini, gesturi caracteristice etc., – sugerează polemic procesul de uniformizare, de stereotipizare a manifestărilor vieţii. Un motiv suprafrecventat precum cel ce pune în contrast, la La Fontaine, hărnicia furnicii, care poate fi şi catastrofică în efectele ei, cu gratuitatea cântecului de greier, e exploatat şi aici; poezii ca Inocenţa, Marele Napoleon, Napoleon în papuci, De-a istoria şi altele oferă noi variante pe tema mecanicii superficiale şi dezumanizante a istoriei viciate de sloganuri înşelătoare, de ipocrizii ce îi denaturează sensurile majore, în texte articulate alegoric, vizând o „morală”, dezvăluind grotescul unor stări de lucruri, contrafacerea unor idealuri în ieftine lozinci înşelătoare, perocesul grav de reificare a umanului – „E un adevărat exod spre obiecte / în care oamenii se mută zi de zi / spre a deveni case, automobile, tablouri”, – sunt versuri ce amintesc de mecanica grotescă a spectacolului vieţii surprinsă şi de Marin Sorescu. De natură alegorică e şi poemul dedicat lui Robinson Crusoe, reiterat, Dans de caracter, în care obsesia întoarcerii din imaginar spre realitatea concretă devine lecţie de conduită a omului îndemnat să-şi regăsească condiţia autentică. Uneori această lecţie e „predată” prea explicit, tentaţia programatică, tezistă, despre care am amintit, afectează calitatea poemului. Sunt date ce justifică în mare măsură glosele lui Al. Călinescu despre acest volum al poetului, cu a sa „poezie ca spectacol: spectacol al ideilor”, cu dedublarea remarcată, de „actor-spectator”, având oroare de clişee, de ideile primite care proliferează monstruos, un ironist „dintre cei mai subtili”⁴.

Ceea ce s-a numit şi am numit „înregistrare” ca procedeu de construcţie a poemului uzând de tehnica „notaţiei” se întoarce în a treia carte a lui Modest Morariu, Ovăzul sălbatic (1974) ca motiv liric: pe linia poeziei de factură „alegorică” precedente, e amendat drastic aşa-numitul „spirit ştiinţific” – e şi titlul unei poezii – ce vrea să sistematizeze şi să clasifice lumea vie – „Foarte sistematic, foarte ştiinţific, / numărăm stele şi le punem un nume”, „sistematic numărăm apoi sentimente /…/ le inventariem, le clasificăm, le etichetăm /…/ Orbi şi surzi numărăm pe bâjbâite / ne îngropăm sistematic sub mormane de registre”. Mai convingător liric se lamenta pe această temă şi Ilarie Voronca, îngropat „în mucegaiul birourilor” din Ulise, numai că acolo o asemenea apăsare a „veacului mediocrităţii” apelase în contrapondere la o mare diversitate de elemente înscenând dinamica vieţii moderne, spectaculos-feerică şi deloc străină de prospeţimea vieţii elementare întâmpinată imnic, cum se ştie, în câteva secvenţe memorabile. La Modest Morariu, reacţia are un caracter pur „jurnalistic”, de respingere principială, fără vibraţie afectivă, ca şi atunci când schiţează, în alt poem, un program al dezeroizării omului – „Nu, eroii nu poartă cununi de aur” etc. Imaginea, reiterată în pagini, a „ovăzului sălbatic” ar aduce o boare de prospeţime vegetală asociată, în ambianţă marină regăsită, cu momente recuperate de memoria unei tinereţi ce se îndepărtează tot mai mult. „Vremelnica noastră eternitate” e din nou invocată ca semn al trăirii autentice în clipă, în contrast radical cu derularea mecanică a istoriei, una la care se priveşte prea adesea cu indiferenţă faţă de dramele mereu provocate. Explicit e adresat, în consecinţă, îndemnul de a părăsi „lumea asta cu fantome”, – motivul e, se vede, recurent, definind o obsesie modelatoare fundamentală. Din loc în loc, se recurge la expresive „reconstituiri” (alt titlu de poem), ce conduc spre versurile de debut ale poetului, în legătură cu care s-a putut vorbi (Mircea Scarlat) de un fel de „proustianism” al sensiblităţii şi viziunii lui Modest Morariu. Versul îşi regăseşte într-adevăr prospeţimea „notaţiei” ori de câte ori anamneza reface decoruri, cadre obiectuale, o atmosferă de intimă comunicare a cuplului, resuscitată nostalgic în amintire: „Aici a fost ceaşca de ceai, / aici lumina punea o pată / pe vechea gravură cu doi indieni / privind vaporul cu zbaturi pe Amazon /…/ Un flaut aburea amurgul / şi descânta în ochii tăi / râuri mici, albastre şi dulci, / iar tu în fotoliu, / îmblânzeai şerpii sfioşi / iscaţi din fumul de ţigară”… Un număr semnificativ de texte evocă însă o stare de descumpănire gravă, de presentiment al morţii, dar şi voinţa de a rămâne „cu rădăcini înfipte-adânc în biata noastră lume”, „aici, trecător şi etern, / hrănind ovăzul sălbatic”. Năzuinţă generoasă, declarată iarăşi, fără mare uz de metafore, ce avea de altfel să se împlinească înainte de vreme. Căci poetul moare în 1988, după ce publicase cu trei ani mai devreme o ultimă carte – antologia cu puţine texte inedite, Naşterea nostalgiei.

_____________________