MOŞ ION CREANGĂ COŢCARIUL

Prin 1904 sau 1905, la vreo cincisprezece ani după moartea lui Creangă, Titu Maiorescu i-a dat editorului G. T. Kirileanu cîteva foi scrise de Creangă însuşi, care conţineau explicaţiile unor cuvinte şi expresii folosite în Amintiri din copilărie. Glosarul fusese compus pentru o adolescentă, Livia, fiica lui Maiorescu, căreia autorul îi dedicase primele trei părţi din Amintiri, apărute în Convorbiri literare. Şi, aici, e uimitoare constatarea că acest „talent primitiv şi necioplit’’ – cum era văzut Creangă, cel puţin la început, de către „junimişti’’¹ – recurge la instrumentele literatului, spre a-şi explica propriii lui termeni. În cele 91 de glosări gãsim: zece traduceri în franceză, din care două prin dicţionarul lui Cihac² (citat, de altfel, de trei ori), un galicism (cozerii), şi, surprinzător, un verb conjugat: tu boudes (‘îţi arăţi nemulţumirea’, ‘te îmbufnezi’), pentru „mă mogorogeşti“ (pe care şi-l inventase derivîndu-l de la un nume propriu de personaj), două denumiri ştiinţifice de animale, în latineşte: Falco peregrinus şi Mustella vulgaris. O dată, invocă fabula lui La Fontaine Vulpea şi corbul, pentru a limpezi expresia „a lua cu măgulèle’’. În fine, încă mai uluitor – dacă lăsăm deoparte două explicaţii ad usum delphini, trase de păr spre a suna decent, pentru imagini cam fără perdea –, rămîn şase glose româneşti greşite, după editor; în alte două cazuri, scriitorul îşi ia precauţia de a pune un bemol, adăugînd „presupun’’ ; în altele trei, spune de-a dreptul: „nu cunosc sensul’’.

Altfel, se ştie că, reclamîndu-şi drepturile în petiţii adresate ierarhiei administrative, institutorul Creangă scria limba mustind de vocabule şi de turnuri neologice pe care o folosea mai toată lumea în epocă³. Este deci neîndoielnic că ţărănia groasă a povestitorului era costum de scenă, mască literară aleasă deliberat. Creangă îşi joacă personajele şi, totodată, pe sine însuşi ca personaj, cum şi celălalt histrion de geniu, Caragiale. Căci, trecînd îndărătul decorului de mediu social şi cronologic – care e satul moldovenesc mai degrabă scos din timp, la unul, mahalaua bucureşteană spre finele secolului XIX, la celălalt –, observăm că amîndoi ilustrează aceeaşi atitudine fundamental comică, aceeaşi percepţie a universului uman prin limbaj: pentru ei, organul suprem e urechea. Personajele lor există în măsura în care vorbesc, şi acţiunea e chiar fluxul vorbirii. Pîcală al lui Creangă⁴ este echivalentul în iţari al caragialescului Mitică, cel spilcuit orăşeneşte. Ambii nu se pot împiedica de a se juca cu vorbele spre a nu spune nimic. Pîcală, ca şi Mitică, se dedă la o „beţie de cuvinte’’ în stare pură, care e propriul ei scop: vorbirea, emisiunea sonoră, rupe comunicarea şi ascunde gîndirea, fabricînd automatisme goale de înţeles. La Creangă, un negustor ambulant care parcurge ţara cu piciorul pentru nevoile comerţului său cade, lîngă un pod, peste Pîcală:

„Negustoriul, voind să afle ceva de la el – ca oricare negustoriu –, se apropie de dînsul şi-l întreabă:

– De unde eşti, mă creştine?

– Ia, din sat de la noi, răspunse Pîcală.

– Din care sat de la voi?

– Iaca, de colo: tocmai de sub acel mal – arătînd negustoriului cu mîna spre un deal.

– Bine, dar ce sat e acolo? Eu nu-l ştiu.

– Ei! Cum să nu-l ştii; e satul nostru, şi eu de-acolo vin.

– Nu aşa, măi prostule. Eu te întreb, acel sat pe a cui moşie este şi cum îi botezat?

– Doamne! da’ nu ştii că moşiile sînt boiereşti, şi asta-i a cuconului nostru, ce şede la Bucureşti? Iar satul îl botează popa, într-o căldăruşă cu apă, cum îi scrie lui în cărţi.

Atuncea negustoriul, privindu-l îndelung, îşi spuse: ‘Ara, aista-i chiar Pîcală!’

– Da’ cum te cheamă pe tine?

– Ce-ntrebare! Mă cheamă ca pe toată lumea: ‘Vino-aici’ ori
‘Fă-te-ncoace!“

(Pîcală)

Aceleaşi mecanisme stilistice le întîlnim în opera lui Caragiale, unde jongleria verbală se dezlănţuie irezistibil, efect al temperamentului locvace, sudic, încît substanţa unor schiţe (Petiţiune, Căldură mare) stă chiar în voluptatea pălăvrăgelii. Iată un crochiu de dialog compus din şabloane gata făcute – simplu exerciţiu de absurditate a limbajului (în treacăt fie zis, Eugène Ionesco de aici se trage):

„Un domn către impiegat: Mă rog, n-a venit vreo scrisoare pentru mine?

Impiegatul: Nu… Dar de unde era să vă vie?

Domnul: Ştiu eu? de la cineva.

I: Nu.

D: Bine (pleacă).

I (scoţînd capul pe ferăstruică): Mă rog…

D (întorcîndu-se): Poftim…

I: Dar… Cum vă cheamă pe dumneavoastră?

D: Ion Popescu.

I: Îmi pare bine… Fiţi sigur că vă vom anunţa îndată ce va sosi ceva.

D: Mersi.

I: Pentru puţin (îşi retrage capul).

D: Îndatorat. Vă salut (pleacă).

I (scoţînd iar capul): Mă rog…

D (întorcîndu-se): Poftim…

I: Dar… Unde şedeţi dumneavoastră?

D: La mătuşă-mea.

I: Mersi… (îşi retrage capul).

D: Pentru puţin. Salutare.“ (La poştă)

Există părerea că, în ordinea strict epică, Creangă mai degrabă n-a inventat, şi nici măcar n-a combinat prea diferit schemele folclorice date. Faptul e discutabil şi, oricum, nu foarte important, fiindcă de fapt originalitatea lui profundă stă nu atît în invenţia narativă, cît în simţul spectacolului verbal. Cultivînd expresia mustoasă, care îi suna bine, dar a cărei semnificaţie exactă îi era adesea indiferentă, fiindcă el îi construia alte înţelesuri, Creangă face să iasă în relief conturul desenului din tuşe de culoare densă, cu materialitate palpitîndă, ca pictura impresionistă. Chiar dacă pare bizar, această artă poetică nu e departe de modernism. Două generaţii mai tîrziu, Tudor Arghezi, alt mare ţăran şi răspopit, declara fără înconjur:

„Am căutat cuvintele care sar şi frazele care umblă, de sine stătătoare, le-am înlocuit natura lor printr-o natură de adaos şi le-am făcut resorturi,ca să poată sări.“⁵

Opera e deci concepută ca act pur filologic, şi tehnica scrisului reproduce minuţia artizanului. Filonul solid al literaturii române vine din policromia muzicală a sunetelor, care creează cuvintelor, prin context, sensuri noi, nebănuite de limba comună. Caragiale, Creangă şi chiar Eminescu mimînd oralitatea, Arghezi, Ion Barbu, Sadoveanu sau Călinescu în linia scriptică – toţi au gustul stilului cizelat, îmbibat de arome, chiar cînd fac, ca ultimul, mare acrobaţie ideologică. Astfel, o istorie a capodoperelor literare româneşti ar cuprinde – cu puţine excepţii – inventarul variantelor posibile ale lui poeta faber, poetul meşteşugar al vorbei.

Un loc comun al comentariului asupra lui Moş Ion Roată al lui Creangă vede în el încarnarea bunului-simţ ţărănesc însuşi. Dar personajul e „Pîcală’’ încărunţit, un fel de Socrate costumat în sătean moldovean, care, jucînd umilitatea, se încrîncenează să răstoarne pe dos înţelepciuni milenare printr-o dialectică proprie, numai a lui. El reuşeşte să spulbere adagiul, vechi cît lumea, care afirmă că „unde-s doi, puterea creşte“, făcînd cu viclenie pe prostul şi dovedind că după unirea Moldovei şi a Munteniei, propovăduită de boieri, ţăranul o va duce încă mai greu. Orgoliul inteligenţei individuale conştiente de sine se dă în spectacol şi îşi regizează teatral efectele, luînd întotdeauna în răspăr adevărurile universale, sentimentul comun admis, care e – aparent – indiscutabil. Povestirea Cinci pîni, de obicei neglijată, vine din acelaşi tipar spiritual ca Moş Ion Roată şi Unirea. De data asta paradoxul pus în scenă e aritmetic. Doi tovarăşi de drum întîlnesc un al treilea călător, cu care împart ce au de mîncat şi care, spre a le mulţumi, le lasă cinci lei. Or, primul avusese două pîini, celălalt, trei – ceea ce, în principiu, le-ar fi dat fiecăruia drept la suma corespunzătoare. Necăzînd de acord cu îm-părţeala, se duc în faţa judecătorului. Acesta, altă mască a lui „Pîcală“, izbuteşte să demonstreze că nemulţumitul, cel care primise doar doi lei, trebuie încă să-i mai întoarcă unul pîrîtului.

Şi aici, Caragiale şi Creangă se aşază între oglinzi paralele: amîndoi simulează perfid prostia, spre a scoate în relief nerozia celorlalţi, dar şi pentru finaluri teatrale, neaşteptate. În schiţele unde s-a pus pe scenă ca personaj-povestitor (Mici economii, Om cu noroc), „Nenea Iancu“ joacă naivitatea credulă, făcîndu-se a-l admira pe „amicul“ încornorat, care lasă impresia că ignoră mijloacele neconforme cu morala prin care soţia sa întreţine prosperitatea familiei; ironia subtilă sporeşte efectul comic. În altă parte, personajele înseşi mimează cu delicii candoarea admirativă, acolo unde cred că descoperă o istorie de triunghi conjugal nebănuită de soţ (CFR). Altfel, Caragiale şi-a exersat şi el personajul socratic, într-o schiţã puţin ştiută, Paradoxal. Aici, Mitică suceşte cu cinism de paradă principiul convenţional al carităţii, al milei faţă de aproapele nevoiaş, spre a ilustra în derîdere axioma conflictului ireconciliabil dintre individ şi societate: mecanismul argumentaţiei e tras de păr şi ostentativ, dar atitudinea mentală arată plăcerea de a da peste cap o normă de conduită etică acceptată unanim.

Mai toate personajele lui Creangă au voluptatea disimulării sau sînt silite să-şi ascundă natura adevărată, şi planul dublu, succesiv, în care evoluează constituie linia structurală a istorisirii: îndărătul măştii umile, supuse ori chiar de prostănac sub care se prezintă prima oară, eroii întorc jocul în favoarea lor. Variantele sînt multiple: Moş Ion Roată, făcînd pe ţăranul greu de cap, se arată mai înţelept şi mai prevăzător decît junii boieri prea şcoliţi, cuprinşi de entuziasm progresist; Dănilă Prepeleac, sărac şi lipsit de judecată, şi căruia toate îi ies pe dos, devine mai ingenios decît dracul; capra cu iezii devoraţi de lup pare a-şi accepta cu resemnare soarta, spre a-i întinde duşmanului hulpav şi sadic o cursă mortală. Un caz încă mai tipic este Harap-Alb, pe care Spînul cel hain îl forţează să-şi schimbe condiţia socială. Titlul basmului ilustrează din pornire contrastul între aspectul vizibil, înşelător şi realitatea din adînc: pe dinafară, personajul e negru, harap, pe dinăuntru alb – adică, în aparenţă slugă, în realitate prinţ, fiu de împărat. Pînă şi calul eroului îşi maschează puterile excepţionale: la început mîrţoagă costelivă, Rocinante – apoi armăsar năzdrăvan, Pegas înaripat, care-şi poartă stăpînul prin văzduh, lîngă lună şi soare.

Pe deasupra, Creangă e un bonom zdravăn şi pus pe şotii, care se îmbată la tot pasul de materialitatea solidă a lucrurilor, ca şi de cea a vorbelor. Consubstanţialitatea lui cu Rabelais le-a bătut la ochi lui Nicolae Iorga întîi, lui George Călinescu şi altora, pe urmã. Căci ca şi scriitorul renascentist francez – deşi mai stăpînit decît acela –, el se încîntă să îngrămădească puhoaie de sinonime ori de consonanţe, înşiră nume de ustensile şi de produse ale industriei domestice, citează, cînd nu le fabrică el însuşi, o ploaie de proverbe, încropeşte versuri ad–hoc şi jocuri de cuvinte (pe care i se întîmplă să le mute dintr-un text într-altul), visează la ciolhanuri şi cultivă istorisirile deochiate, doldora de picanterii ţepene. Scriindu-şi Amintirile, Creangă adult retrăieşte parcă epidermic bucuria copilului în faţa belşugului culinar al Crăciunului la Humuleşti:

„Costiţe de porc afumate, chişte şi buft umplut, trandafiri usturoieţi şi slănină din cea subţire, făcute de casă, tăiete la un loc, fripte bine în tigaie şi cu mămăliguţă caldă se duc unse pe gît.“

Ca fiinţe umane ori sub deghizări animaliere, personajele lui pun mereu la cale un praznic de pomină. Capra plîngîndu-şi iezii dispăruţi, Ivan Turbincă făcînd guleai cu dracii în iad, cele trei nurori înainte de a-şi ucide soacra cea cu fire de scorpie, nesăţioşii pururea hămesiţi de foame ori de sete Flămînzilă şi Setilă – companionii lui Harap-Alb la curtea lui Roşu-împărat – sînt toţi mari amatori de excese gastronomice şi de desfătări bahice. Scenele par descinse din pictura olandeză a secolului XVII, cu bărbaţi pîntecoşi şi femei trupeşe, bine plantaţi în jurul mesei, care se îmbuibă vesel de mîncare şi de băutură, cum vedem în pînzele unui Jordaens. Altfel, s-a observat cu dreptate că în general comportamentul şi mai ales hîrjoneala verbală a însoţitorilor lui Harap-Alb închişi în „casa de aramă“ de către Roşu-împărat sînt o reminiscenţă proiectată în fabulos a atmosferei din grupul de pierde-vară, ucenici întru preoţie şi consăteni, de la şcoala catihetului din „Folticeni“ – episod povestit în Amintiri din copilărie⁶. Ca dovadă, acelaşi joc de cuvinte cu iz popesc, „amin“ / „şi eu mă anin“, e reluat în mod reflex în ambele texte. Imaginaţia cu însuşiri de viziuni mitice a scriito-rului Ion Creangă întrupează în figuri şi întîmplări de basm oameni, fapte şi trăiri sufleteşti din viaţa de zi cu zi a băiatului „Nică al lui Ştefan a Petrii“.

Însă această senzualitate lacomă a stomacului se învecinează cu toate celelalte, căci cine are vigoare fizică excesivă se simte adesea atras de tentaţii multiple. De aici pînă la povestirile licenţioase zise „corozive“, unde tuturor lucrurilor li se spune pe nume şi unde nu există tabù-uri nici verbale, nici morale, nu e decît un pas – pe care Creangă îl face apăsat, cîntînd elogiul vitalităţii, la fel ca Rabelais, ca nuveliştii libertini ai Renaşterii italiene sau ca anumiți romancieri francezi din „secolul luminilor“, încă mai slobozi la condei. Din seria de corozive, mult gustate la „Junimea“, n-au fost recuperate decît două manuscrise, Povestea lui Ionică cel prost şi Povestea poveştilor, pe care G. T. Kirileanu le-a tipărit în tiraj restrîns, în marginea ediţiei expurgate, destinată publicului larg⁷; vor fi existat, se pare, şi altele, pierdute. În amîndouă Creangă pune în scenă istorii de sexualitate bufă, reluînd scheme narative ori tipuri umane folosite şi în povestirile decente. Întîia e relatarea unei înşelătorii burleşti, zisă cu voluptatea limbajului gros, iar personajul Ionică e o variantă a lui Dănilă Prepeleac sau a lui Moş Ion Roată, căci se preface a fi naiv, şi sfîrşeşte arătîndu-se mai viclean decît toţi. Cealaltă, la fel de plină de vorbe neocolite, porneşte ca istoria lui Ivan Turbincă, cu Dumnezeu ori Hristos care „se nimeresc să treacă“ pe pămînt, luînd chip de drumeţi sărmani împreună cu sfîntul Petru, şi care fac oamenilor daruri echivoce, purtătoare de virtuţi neobişnuite.

Însă aiurea, „Pîcală’’ cel şiret la cuvînt şi sucit la gîndire distilează mirosurile încărcate ale anecdotei de-a dreptul neruşinate, de „sală de gardă“, în parfumuri mai subtile, unde delectarea e de a nu spune nimic pe şleau şi a lăsa ca totul sã se subînţeleagă. Fineţea stă în sugestie. Din această petulanţă bine temperată, ţinută în frîu, rezultă o capodoperă adevărată: istoria lui Moş Nichifor Coţcariul, mic harabagiu prin profesie, şi mare meşter în pişicherlîcuri – prin natură. Personajul trebuie s-o conducă pe o tînără evreică proaspăt căsătorită de la socri la soţul ei, care o aşteaptă cu dragoste şi nerăbdare. Drumul trecînd printr-o pădure, Moş Nichifor se potriveşte să facă noaptea escală între copaci. Şi atunci se petrec lucruri nepovestite. Tuşele sînt ingenioase, împletite pe dedesubt şi ascuns, cu grijă, astfel încît isprava galantă a bătrînului încă „verde“ şi plin de vicleşuguri nu se ghiceşte decît prin luminarea oblică dată de pălăvrăgeala aparent dezlînată a moşului despre pădure, despre păsări ori despre baba lui: înţelegem cã stratagema îi era obişnuită şi îndelung exersată, căci avea cîteodată ocazia să transporte, printre clientele călătoare, şi cuvioase măicuţe de la Văratec… O aluzie cu subînţelesuri profane la jocuri licenţioase călugăreşti, care reuneau vara prin pădurile şi coclaurile dintre mînăstiri monahi de ambe sexe, apare şi în Amintiri din copilărie; încă nu adolescentul, dar precocele la a înţelege cele lumeşti Creangă, colindînd hai-hui în împrejurimile satului natal, auzea din-dărătul tufişurilor voci subţirele psalmodiind:

„Ici în vale, la pîrău,

mieluşa lui Dumnezău“,

cărora le ţineau isonul glasuri de bas:

„Hop şi eu de la Durău,

Berbecul lui Dumnezău.“

Caragiale s-a măsurat deasemenea cu tema din Moş Nichifor, şi sub acelaşi unghi, într-un fals basm, Calul dracului. Aici rolurile sînt inversate: seducătorul vîrstnic e de sex feminin. O cerşetoare bătrînă găzduieşte peste noapte, sub cerul liber şi lîngă o fîntînă, la margine de tîrg, pe un tinerel în trecere; acesta nu poate să fie decît dracul însuşi, fiindcă ascunde o „coadă“ vînjoasă, care stă ridicată. Istorisirea curge pe muchie de cuţit, căci Caragiale are îndrăzneala de a relata actul senzual care ur-mează în toată desfăşurarea lui, de la provocările preliminare pînă la sfîrşit, abia drapîndu-l în stereotipii de poveşti cu prinţi şi prinţese transformaţi prin vrajă. Perdeaua coborîtă asupra scenei e destul de transparentă ca să întrezărim îndărăt mişcările siluetelor, dar – chiar subţire – ea era necesară: limbajul limpede, zicerea de-a dreptul, ar fi rupt tot farmecul povestirii şi o făceau sordidă.

Moş Nichifor Coţcariul şi Calul dracului sînt amîndouă texte a căror manieră de alcătuire vizează deliberat înalta performanţă scriitoricească⁸. La Creangă, ca şi la Caragiale, tehnica sugestiei prin ricoşeu – diferenţa de atitudine între înainte şi după fapta erotică – constituie adevăratul miez al istoriei şi dă totodată cheia în care trebuie citită. Este curios să constatăm că un poem al lui Baudelaire, Metamorfozele vampirului, e construit pe aceeaşi schemă. Însă, acolo unde poetul francez îşi strigă ciuda şi gustul pentru macabru, prozatorii români ne fac cu ochiul, cu veselie ludică şi senină. Personajele lor, iarăşi, infirmă dictonul latinesc care postulează că după actul carnal animalul devine trist: ele doar îşi schimbă centrul de interes, revenind la activităţile obişnuinţei cotidiene.

Foarte probabil, compunînd prea ştiuta Punguţă cu doi bani Creangă îşi exersa mîna pentru istoriile corozive voalate, oprindu-se totuşi la jumătatea drumului, poate şi fiindcă în 1876, cînd se publica povestea, abia intrase la Junimea şi va fi voit să facă figură onorabilă şi să nu sperie dintru început cu „ţărănii“ prea neaoşe – dacă nu cumva, mai degrabă, ascundea cu şiretenie alcătuirea firelor, din bucuria de a juca o farsă. În toate variantele temei găsite pe alte meridiane, este vorba de o singură piatră preţioasă ori de un singur ban. Creangă e deci cel care pune în „punguţă“ două monede, ca atributele esenţial masculine care sînt pereche şi pe care cocoşul le simbolizează la superlativ, cînd îşi trîmbiţeazã falnic succesele amoroase, de don Juan al ogrăzii. Morala fabulei este că virilitatea perseverentă triumfă şi duce la cucerirea bogăţiilor lumii. De va fi ajuns după moarte în raiul bunului Dumnezeu sau de va fi nimerit de cealaltă parte a gardului, la zaiafet cu seniorul Scaraoţchi, ca Ivan Turbincă, Moş Ion Creangă cel răspopit trebuie să fi rîs cu lacrimi în viaţa de apoi, la gîndul de a fi lăsat moştenire culegerilor de lectură pentru copii istoria vigurosului galinaceu.

Din acelaşi spirit iubitor de burlesc vine şi altă ingeniozitate a fostului diacon – de data asta aproape inocentă. Oricît de ciudat ar părea, Povestea lui Stan Păţitul e fundată pe motivul faustic al pactului cu diavolul, mutat la sat şi întors hazliu. Mefistofel care bîntuie meleagurile moldave şi care, dacă nu-l întinereşte pe vremelnicul lui stăpîn uman, cel puţin îi multiplică avutul şi-i găseşte pînă la urmă o soţie convenabilă, se numeşte Chirică, diminutiv de la prenumele Chiriac – derivat din grecescul Kir, Kirie, adică „domn“, „Dumnezeu“. Viclenia e de mare subtilitate şi ţine de îndrăzneala iconoclastă care-l împinsese pe clericul Creangă să tragă cu puşca în curtea bisericii, în tinereţe: nu era la îndemîna oricui să sfinţească pînă-ntr-atît un personaj scos din fundul iadului. Ideea trebuie să-i fi fost dată de refrenul liturgic Kirie eleison, „Doamne miluieşte“, bine cunoscut de toată preoţimea ortodoxă, ca şi de credincioşi. Or, Aghiuţă, numele popular al dracului, este formaţie diminutivală românească de la cuvîntul grecesc aghios, „sfînt“, şi la origine vrea să zică „sfîntuleţul“, „micul sfînt“ – mod de a-l desemna eufemistic, familiar şi mai degrabă cu simpatie pe diavol. Tot aşa, inventînd un ocol lingvistic de tipul lui „Aghiuţă“, Creangă alege prenumele Chirică pentru înţelesul lui adînc de „micul Dumnezeu“, spre a-l denumi – criptat şi prin antinomie –chiar pe demon. Moş Nichifor, de altfel, poartă şi el un nume care în greacă înseamnă „Victoriosul“, ceea ce îl predestinează la izbîndă în toate domeniile, inclusiv, dacă nu mai ales, în cel erotic.

Pentru aceste fineţuri – care se potrivesc prea bine şi cu firul povestirilor, şi cu personalitatea lui, ca sã fie doar coincidenţe –, scriitorului nici nu-i trebuia să fi ştiut multă greacă. Îi ajungeau cîteva cuvinte uzuale bisericeşti şi spiritul nărăvit la jocul de vorbe. În plus, avea în exces sprinteneală mentală şi gustul pentru farse ori pentru ascunzişuri de cimilituri întortochiate, cu care-şi împăna mereu textele.

Dar, dacă privim dincolo de detaliul imediat, din nou bate la ochi paralelismul structural şi tematic cu Caragiale, şi el tentat de isprăvile diavolului întrupat omeneşte, pe care le asociază tot cu motivul perfidiei feminine şi le vede tot hilar. La Creangă, colaborarea dracului cu holteiul tomnatec care îl ia ca argat se petrece în lumea satului moldovenesc tradiţional de oricînd, cu munci ale cîmpului, agoniseli gospodăreşti şi hore duminicale. Reluînd o schemă de subiect de la florentinul Machiavelli, nuvela Kir Ianulea a lui Caragiale, capodoperă de la bătrîneţe, localizează aventurile şi întreprinderile pămîntene ale diavolului – cum era de aşteptat – în cadru urban, anume în mahalaua bucureşteană cu aspect levantin şi fanariot de la începutul veacului al XIX-lea. La amîndoi naratorii români, istorisirea e scăldată în bogăţii lexicale de scriitură, care recreează palpabil, din lumini, culori şi figuri de personaje, atmosfera unor medii sociale şi de epocă.

Subiectul din Povestea porcului se aliniază la fel într-una din temele favorite ale lui Creangă, contrastul diametral între aparenţa vizibilă, iluzorie şi doar temporară, pe de-o parte, şi natura profundă, cea adevărată, pe cealaltă latură. În Harap-Alb, fiul de împărat părea slugă; aici distanţa dintre masca de suprafaţă şi realitatea personajului e împinsă încă mai departe. Diform şi murdar, porcul e animalul domestic cel mai dispreţuit, dar, şi acum, sub aspectul porcin se ascunde o făptură de elită, un prinţ. Însă povestirea lui Creangă are îndărăt o ascendenţă străveche şi ilustră, căci modelul îndepărtat este fără îndoială un basm cu sensuri filozofice multiple, inserat în romanul antic Măgarul de aur al lui Apuleius – scriitor latin din secolul al II-lea –, unde se povestesc întîmplările dramatice ale dragostei dintre preafrumosul zeu tînăr Cupidon şi muritoarea adolescentă Psyhé, fiică de rege. Toatã mitologia greco-ro-mană colcăie de aventuri erotice clandestine între zei (adesea sub forme animaliere) şi oameni: cu rarisime excepţii, elementul masculin e de natură divină. Pentru muritori există totuşi un tabù, a cărui transgresare aduce grele încercări expiatoare, dacă nu de-a dreptul moartea: fiinţei umane îi sînt interzise tentaţia de a-şi depăşi condiţia menească, ajungînd să se creadă asemenea zeilor (hybris), sau nerespectarea pactului iniţial al anonimatului zeului, care se prezintă sub înfăţişări schimbate ori ascuns de întunericul nocturn. Din Metamorfozele poetului Ovidius aflăm că regele zeilor, Iupiter însuşi, era campionul escapadelor extraconjugale. Iunona, soţia lui mereu geloasă, ştiind relaţia acestuia cu Semele, prinţesă din cetatea grecească Theba, se deghizează în bătrînă doică şi îşi sfătuieşte dinadins rău rivala pămînteană, încît aceasta încalcă interdicţia şi moare fulgerată de amantul descins din înălţimile olimpiene. Schema este ilustrată mai dezvoltat la Apuleius. Cupidon se fereşte să se arate şi o vizitează doar noaptea, în obscuritate, pe frumoasa Psyhé, aşadar fata nu poate şti cine îi e cu adevărat mirele misterios. Împinsă strîmb de surori invidioase şi de curiozitatea feminină, nu respectă nici ea convenţia de a nu încerca să-i vadă chipul real, şi zeul o părăseşte. Ca să-l regăsească, Psyhé trebuie să-şi răscumpere greşeala, colindînd pămîntul pînă la palatul lui Venus, mama iubitului divin, care o supune ca pe o sclavă la munci epuizante, imposibil de dus la capăt fără ajutor din afară. Istoria se termină cu bine, căci în final cuplul se reface, iar Psyhé e admisă şi ea în Olimp, printre zei.

Succesul în timp şi spaţiu a răspîndit basmul mitologico-filozofic ca poveste folclorică, transformîndu-l şi adaptîndu-l. Adus în lumea creştină, unde Dumnezeu e unica divinitate, iar arhanghelii nu cunosc sexualitatea, zeul Cupidon devine un prinţ Făt-Frumos, metamorfozat hidos prin farmece vrăjitoreşti, şi locul lui Venus e luat de o cotoroanţă malefică; convenţia interdicţiei rămîne argumentul acţiunii. O variantă este „frumoasa şi animalul (monstrul)“ sau „floarea de piatră“, întîlnită din Franţa pînă în Rusia. La nivel cult, basmul lui Apuleius a fost reprezentat de nenumărate ori în artele plastice, din antichitatea tîrzie pînă la italianul Canova ori francezii Gérard şi Rodin; în muzică, versiunea profund germanizată, transpusă într-un ev mediu mitic, i-a inspirat lui Wagner libretul operei Lohengrin. Povestea porcului a lui Creangă, unde peripeţiile lui Psyhé sînt costumate ţărăneşte, zilele sãptămînii sînt bătrîne măicuţe binevoitoare, iar împăraţii – gospodari chivernisiţi, are deci rădăcini şi înrudiri nobile. Tot astfel, Harap-Alb, şi el bine îndrumat de aceleaşi sfinte măicuţe, îndeplineşte întîi două munci herculeene, la porunca Spînului, căruia îi aduce nepreţuitele „salăţi din grădina ursului“ şi pielea purtătoare de nestemate a cerbului fermecat, „bătut tot de pietre scumpe“; apoi, în a treia muncă, e supus de cãtre Roşu-împărat la încercări ca cele prin care trecuse Psyhé, şi, la fel ca ea, este ajutat de fiinţe minuscule – fur-nici, albine –, faţă de care se arătase milostiv, ori de coechipieri care personifică su-perlativ, fiecare în parte, forţe şi capacităţi senzitive elementare, de uriaşi. Între eroii umani pozitivi şi mediul natural în care evoluează se stabileşte o complicitate armonică – aici, ca şi în alt basm, Fata babei şi fata moşneagului. Iarãşi, ecou mitologic îndepărtat trebuie să fie şi ochiul omorîtor al cerbului decapitat de Harap-Alb, care reproduce privirea letală a capului Meduzei, monstrul feminin ucis de semizeul Perseu.

Cum se vede, mai întotdeauna arta lui Creangă începe acolo unde cea a folclorului se opreşte. Dacă a fost lungă vreme considerat un scriitor „popular“ şi „pentru copii“ – mai degrabă în sens depreciativ –, eroarea de preţuire se datorează caracterului profund rural al operei sale. Este neîndoielnic că cititorul necultivat n-ar face nici o diferenţă între el şi, să zicem, un Petre Dulfu – povestitor astăzi complet uitat -, şi, poate, i l-ar prefera pe al doilea. Căci scrisul lui Creangă trebuie degustat domol şi îndelung, cu papile exersate, ca vinul de mare clasă, care a condensat în aroma lui toate esenţele pămîntului şi ale soarelui. Tot astfel, el îşi trage forţa din acest sol moldav vălurit, cu unghiurile rotunjite şi umbrit de păduri, unde oamenii cultivă sonurile dulci, făcute din tăceri şi ecouri.

Cînd, în 1855, îi venise vremea plecării la şcoli, Creangă se încăpăţîna să rămînă acasă, în satul părintesc:

„Cum nu se dă scos ursul din bîrlog, ţăranul de la munte strămutat la cîmp, şi pruncul dezlipit de la sînul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti […].“

(Amintiri…)

Cu un secol şi jumătate mai înainte, cronicarul Ion Neculce, vel-spătar al Moldovei sub Dimitrie Cantemir, trebuind să se exileze în Rusia după lupta pierdută de la Stănileşti, se tînguia de moarte. Ţăran şi boier au aceeaşi oroare de strămutare: de-a lungul generaţiilor fără număr care s-au succedat obscur spre a trage la lumină roadele pămîntului-mamă, urmînd ciclul astrelor, regnul vegetal i-a transferat mimetic plugarului sentimentul înrădăcinării. Homo rusticus e refractar la invenţie, se teme de înnoire: în politică este conservator înverşunat şi, dacă practică artele, aduce acolo urzeala de tradiţii şi de ritualuri care au încremenit pe vecie felul său de a percepe universul şi de a se situa în el. Lumea rurală e străveche ca timpul, nemişcătoare ca arborii multiseculari ai codrului. Cu vorbele lui Eminescu:

„Ci noi locului ne ţînem,

Cum am fost, aşa rămînem.” (Revedere)

Literatura lui Creangă, ca şi sculptura lui Brîncuşi, înghite dintr-o săritură toată distanţa care desparte cîmpia folclorului de cele mai înalte culmi ale artei culte, prin mijloace care ţin de miracolul individului de geniu: apariţia exemplarului uman de excepţie în istoria unei naţiuni şi a unei culturi e imprevizibilă, şi nu decurge în mod necesar ori logic din acumulările stratificate anterior.

Nici măcar nu putem îndrăzni să ne imaginăm cum ar fi fost civilizaţia românească dacă ar fi pornit pe un drum lateral, dînd naştere unei forme statale ieşite în mod firesc din societatea rurală. Căci latina agrestă de pe malurile Dunării pare a fi aşezat pentru eternitate destinul nostru spiritual sub semnul satului, pe care l-am idealizat nostalgic, în căutarea vîrstei de aur şi a paradisului pierdut.