Sunt multe pagini din proza – specială dar nu specioasă – a lui D. Ţepeneag (n. 14.02.1937), pe care nu le-am pus sub lupă hermeneutică în cele două cărţi pe care i le-am dedicat, în 1998 şi 2013. Cam jumătate din Proza scurtă (ed. Tracus Arte, Bucureşti, 2014), aflată în secţiunea Din periodice, variante. M-am întrebat cum să comentez cele 41 de „proze”. Să plec de la procedee spre locul şi expresia lor în fiecare text dat drept autonom? Ori să plec de la texte spre mijloacele de construcţie şi expresie? Primul caz ar fi mai complicat, să spun direct că inutil complicat. Al doilea, mai la îndemână, e adevărat, mi se pare şi cel mai adecvat. Argumentul prim este acela că întreaga proză este una cu repetiţie muzical-arhitecturală. Faptul, deşi atât de evident, desigur că rămâne şi aici de făcut persuasiv. Printr-o lectură poate prea insistentă pe amănunte. Utilă, cred, dacă nu obligatorie, pentru demonstraţie. Înainte de a privi titlurile (paratextele, dar cine mai foloseşte termenul în postmodernitate?), privind „bucăţile” literare, evident că şi ficţionale, pe dinafară, dându-le un rapid târcol, să constat că unele sunt datate cu precizie, an, lună, chiar şi zi, iar altele datate vag sau chiar nedatate. Sunt însă aşezate evolutiv, între anii 1958 şi 1982. În acest sfert de veac, timpul scrisului lor este inegal sau inconstant. Scriitorul a publicat şi cărţi, trei în limba română, tot de proză scurtă, şi una în franceză, Le Mot Sablier / Cuvântul nisiparniţă, carte extrem de originală începând de la faptul că prima jumătate este scrisă în română, iar a doua în franceză. Ne e descoperită aici geneza lumii imaginare a experimentatului scriitor, deopotrivă experimentalist (în sensul lui Angelo Guglielmi, 1963), de prin, iată, 1958. Epocă istorică marcată la noi de post-stalinism de tip Gheorghiu-Dej, perioadă literară de încercări post-realist-socialiste. Istorie apăsătoare, de grea răsuflare în toate direcţiile, în nota acestei proze ar trebui spus: ca peştele pe uscat abia stropit, în nesăbuită derâdere, cu puţină apă. Textele sunt scrise, într-o proporţie echilibrată, la persoana întâi (19) şi persoana a treia (21, dacă includ şi textele dominant poematic-prozastice, marcate de perspectiva auctorială), doar Fuga (fragment de roman), publicat în Luceafărul din 14 iunie 1969, alternează persoanele, de la a treia, larg prezentă, ca relatare, la cea dintâi, pentru confesare.
Primul an: 1958
Lumea acestei proze începe cu Poveste de dragoste, scrisă în 1958, la Târgu-Ocna, unde ajunge bucureşteanul, viitor notoriu, în câteva literaturi ale lumii, scriitor. Scrisă la persoana întâi, numai aparent preferată atunci de el. Naratorul (locutorul-personaj din text) are deja un trecut, ne spune chiar de la început că e vesel, dar nu într-atât ca altădată. Veselia aceasta e importantă în proza lui Ţepeneag, atrage într-un fel aparte, şi chiar aparte este ea, de fapt. Locul e un „târguşor”, ceea ce ne trimite chiar la Târgu-Ocna, unde se scrie, dar micul oraş apare mult frecventat în proza sa scurtă, aici Bucureştiul abia dacă există. Oraşul este mic, dar tocmai aici naratorul-protagonist se rătăceşte, nu mai ştie să se-ntoarcă acasă. Casă, adică, iată alt contrast, altă asimetrie, aflată pe Strada Mare. O stradă între celelalte, care poate că sunt mai mici. Nu se rătăceşte din necunoaşterea drumului sau a direcţiei de mers, dar pentru că se lasă dus înainte, de ceva deopotrivă dinăuntru („curiozitatea”) şi dinafară (o „putere tainică”). Mersul apare ca la beţie, cu minţile luate de voie. Mers chinuit, înfricoşat, cu sprijinul gardurilor, sub spectrul ameninţător al caselor care emană o lumină stranie. Nicidecum o plimbare fără obstacole (termen de reţinut pe viitor, chiar într-un titlu), plăcută, ca cele de dinainte, acelea pe deplin înveselitoare.
În vitraliile unei case, el vede o „cruce mare”, într-o curte „imensă şi misterioasă”, unde o (mai mult decât) femeie („făptura aceea aproape imaterială (…) păru că e o zână”) se dă copilăreşte-n leagăn (e totodată şi mai puţin decât femeie). Pe scurt: o femeie incertă. Iată o anume categorie de personaje recurente la Ţepeneag. Rătăcitul sau rătăcitorul nu mai are de acum frica drumului, întrucât îi place făptura: zânele nu-l „înspăimântă”. Nu crede, însă, în zâne, zâna este doar o figură (onto-retorică), doar o posibilitate de a face o analogie. Dar se pomeneşte vorbindu-i ca şi cum (als ob-ul este o filozofie poetologică deja afirmată) ea chiar zână ar fi fost. Se împarte între adevăr şi minciună sau mai curând nu poate să le distingă. Personajul (femeia, zâna, făptura, toate la un loc şi niciuna de fapt) are ochii „verzi, mlăştinoşi”. Aşadar, într-un anumit sistem de referinţă, rău prevestitori. Dar proza aceasta îşi are propriul sistem referenţial, se autociteşte, îşi impune codul de lectură. Relaţia celor doi începe subit, ei se ţin numaidecât de mână, râd. Lui îi revine veselia, un alt fel de veselie. Îi place mai ales cântecul (şi el un adevărat leitmotiv al prozei autorului) ei, „trist şi obsedant (care) mă răscolea”. Cineva o cheamă-n casă şi-o numeşte „lunatico”. Dar să nu citim neapărat că e vorba de vrajă. Mai curând să fim atenţi că totul este dat peste cap. Onirismul acesta este programatic ironic şi, de bună seamă, subversiv (ontologic, nu îngust politic, cum ar cere o cheie fixă de lectură). Pune mereu capcane. Ea-l roagă să revină, înainte de-a pleca-n casă „ca o nălucă”. Asemenea ielelor. Termen doar plural, de la „el” (diavolul, cel rău, potrivnicul), cu multe, cum se ştie, de la o regiune la alta, sinonime ambigue, ironice, din lumea halucinaţiilor. Între sinonime, există şi frumoasele (e cazul acestei făpturi) sau mândrele, pe lângă dânsele, drăgaicele, rusaliile, sânzienele, nagodele, samovilele, şoimanele, sfintele, milostivele. El devine acum „Buimăcit ca după un vis.” Vis în vis, vis real în vis imaginat sau imaginar, literar. Gata să creadă şi într-o „halucinaţie”. Halucinaria optzeciştilor, manifest acerb apărat şi tacit abandonat de ei, are o anticipare în 1958. Dar e posibilă şi mai înainte. Personajul lui Ţepeneag revine la spaimă, atenuată însă prin fugă. E obsedat de eventualitatea unei „vedenii” (să ne gândim la Gib I. Mihăescu?), de posibilitatea ca să nu mai existe casa unde-a fost (trecere dintr-un timp-spaţiu în altul, ca la M. Eliade?). Ce-l leagă e dragostea pentru ea şi gelozia pentru vocea („răguşită”, poate bolnavă) care i-a răpit-o. Gândul îl ajută: o fi fiind, îşi spune, vocea tatălui ei. Nu are curajul să „spioneze” locul în care a fost ademenit. E ostenit după teroarea trăită şi aşa ajunge acasă, pe Strada Mare, ca şi cum ar fi fost adus în transă. E un tânăr, burlac, locuieşte doar cu mama. E sugerată beţia, o formă a acesteia: se trezeşte mahmur. Caută locul presupus vrăjit, însă zadarnic. Cu cât mai zadarnic, cu atât mai necesar, îndârjit, a fi căutat. Privind convenţional, se desprind în text două planuri sau timpuri: real şi ireal (suprareal). Cel care se mişcă pleacă la prietenul (personaj recurent al prozei) Gavrilă, funcţionar de bancă şi i se pare că o vede pe femeia care-l încântase. La propriu: ea cântase. Şi la figurat: l-a sedus. L-a cucerit şi cu „trupul ei prelung de şarpe cu solzii de petale” – obiect poetic, după G. Călinescu, în Universul poeziei, rezultat din interferenţa regnurilor animal şi vegetal. Femeia e floare-şarpe. Asemănare înşelătoare, însă, îşi dă seama, între cele două femei. Dar nu sunt toate asemănările, mai curând, înşelătoare? Gavrilă, prietenul, e doar un ins aşa zicând terestru, respinge himerele. Râde de el. Şi râde şi de ele. Le transferă visului (celui real, banal, omenesc) şi sugerează pierderea minţilor. Un joc cu… jocul ielelor. Naratorul luptă ca să „dezleg(e) misterul”. Luptă îndârjit şi planificat („planul meu”). Luptă şi cu o frică neascunsă. Vrea să regăsească acea casă cu „cruce verde”. E aici tot o recurenţă în întreaga proză: coloritul, picturalul, dar mai apare crucea, cu sugestia cvasi-spiritualului. El vrea să intre-n curte, dându-se drept un străin rătăcit. Joacă astfel (altfel!) rolul rătăcitului. Premeditează rolul. Are dorinţa de a învinge tainele („să-i spionez”), să limpezească ceea ce e „straniu” (termen în text), nu fantastic. Frica e, nu doar aici, o constantă. Voinţa îl susţine, îl conduce orbeşte spre stranietate. Totul este redescoperit, dar uşor schimbat, cât o priveşte pe ea: cântă trist, disperat, „un cântec de sirenă căruia nu-i puteam rezista”. Pasiunea pentru ea îl cuprinde, iar planul lucid conceput ajunge uitat. Devine, cu ea, altul, e transformat. Reîntâlnirea apare plină de pasiune, de o iubire subită şi totală, privegheată de luna care „privea indiferentă dragostea noastră într-o ceaţă luminoasă”. Ambiguitate, oximoron: ceaţă luminoasă. Cosmos rece: luna indiferentă. Timpul amoros: nocturn. Recuzită literară aici reciclată ironic-oniric.
La cea de-a treia vedere, spaţiul domestic este închis, dar abordabil: el pătrunde sărind gardul. Patru bărbaţi sunt adunaţi la un joc de cărţi, asistaţi de ea, acum mai frumoasă decât oricând, o făptură colorată, picturală, cu rochie roşie şi păr galben. Ea este foarte atentă la jocul celor patru bărbaţi, fapt pus în opoziţie cu luna „indiferentă” în întâlnirea celor doi ca pereche. Câştigătorul îi mângâie ei coapsele, fiind pentru aceasta înjunghiat cu un cuţit. Asasinat la care ea priveşte „calmă”. Naratorul-protagonist asistă furios, gelos pe „iubita mea de-o noapte”, se vrea pus pe fapte grele, e curajos, însă – contrast teatral – pretinde că nu-şi găseşte briceagul. Femeia frivolă se alătură noului câştigător, se lasă dezgolită, spre furia sedusului exterior, convins că totul e adevărat, nu „halucinaţie” sau „coşmar oribil”. Sare la luptă, e lovit în cap, leşină şi se trezeşte-n pat bolnav. Cere zadarnic doctorului, mamei, prietenului Gavrilă, să-i spună ce s-a petrecut după leşin, deci în realitate, poate. În (i)real, el emite ipoteze. Valabile doar pentru sine. Ceilalţi sunt de partea cealaltă: „toţi mă credeau somnambul, dacă nu mai rău”. Dar cât e de creditabil ca narator? În această proză problema se pune astfel: creditabilitatea iese din excesul de necreditabilitate. Ternul sau terestrul prieten Gavrilă îi intermediază întâlnirea cu „fata”, o simplă fată, cu nume banal, nu o zână, Lili Popescu, la cinematograf, şi-şi dă seama că cei doi se cunosc. Recunoaşte şi ea: „Dacă nu mă înşel, ne-am mai văzut undeva…”. El neagă şi pleacă repede, furios pe Gavrilă, aducătorul uneia dintre „curvele tale”, cu a cărui prietenie o rupe. El a uitat zâna, dar n-a uitat frivola din seara bătăii şi leşinului. În doctorul Roman, care-l „tratează”, chipurile (cum trebuie să înţelegem multe alte situaţii epice), el vede pe cel de-al doilea câştigător la cărţi, cu care se şi luptase. E „mustăciosul care o ţinea în braţe”. Ambiguitate. E ce e, dar nesigur. Viaţa e sau pare a fi crudă. Mai mult: un joc crud. Nu în ea însăşi, dar prin unii oameni, ca doctorul Roman, din acest târguşor, pe care „Privirea mea înspăimântată îl amuza.” Nimic vesel (cum desigur sau poate ni s-a părut) în aceste păţanii, din contra, personajul relatează cum a trecut prin „întâmplări nenorocite”. Naratorul părăseşte târguşorul natal şi, la Bucureşti, unde ajunge după şase luni, rudele vor să-l vadă altfel decât „trist şi abătut”. Totul i se trage (vom vedea că nu doar lui, în alte locuri) de la gânduri. Cum se gândeşte la târguşor şi vede luna, care trece drept agentul „smintirii” şi nenorocirilor, aude melodia ademenitoare. Dar, fiinţă slabă fiind, nu i se poate opune. Îşi astupă urechile, ca faţă de sirenele homerice, şi fuge-n sens opus. Fuga-n toate sensurile din alte proze începe şi ea acum. El îşi recapătă voinţa, una anume, de a părăsi orăşelul nefast (cum i se pare că făcuse şi prietenul Gavrilă). Nu uită ce-a păţit, e chiar această poveste de iubire: „De multe ori mă gândesc cu nostalgie la prima şi chinuitoarea mea iubire.” Lumea, locul, cei care o populează, totul de acolo de unde s-a născut, îl alungă, dar nu într-atât încât să uite chiar atât de repede. Dimpotrivă, rămâne legat, nostalgic. Primă şi chinuitoare e iubirea lui: iată originea, geneza acestei lumi imaginare. Chin transformat în nostalgie. Dor după traumă. Proza aceasta are dimensiuni şi retorică de nuvelă. Întâmplările sunt marcate de stranietate (străinătate, înstrăinare). Ele sunt alternativ şi simultan plasate dincoace şi dincolo de obişnuit. Într-un scenariu larg, între banal şi senzaţional, verosimil şi neverosimil, transformarea evidentă a protagonistului, după propria depoziţie, rămâne afectivă: de la veselie la tristeţe sau nostalgie. E dezvăluită aici o lume potrivnică, de către un om care-şi pierde firea sau îşi iese din fire, se lasă atras de gânduri în jocuri crude.
Şi Căluţul, scrisă la 30 decembrie 1958, la persoana a treia, are dimensiuni de nuvelă. Protagonistul e un burlac, deja bătrân, „prea bătrân ca să se însoare”. Funcţionar, munceşte mult, greu, se-ntoarce acasă târziu şi obosit. E toamnă, îl încearcă reumatismul, e cu totul singur. Comunică însă cu vecina, madam Popescu, cea care deschide seria Popeştilor la Ţepeneag. Ea „dădea lecţii de pian”, nu poate lipsi instrumentul muzical. Pe stradă (tot pe stradă, una neprecizată, aici începe totul…) întâlneşte „o mogâldeaţă”. E o jucărie pentru copii care se comportă însă neobişnuit, ca o fiinţă. Iar intervine interferenţa regnurilor, alienarea, stranietatea: „un cal pe roţi, o jucărie din lemn sau din muşama umplută cu paie”, „o jucărie obişnuită”, „o jucărie scumpă”. Poate să pară acum norocos. E şi el un ins curios: „curios să descopere mecanismul ascuns care îl însufleţea”. Se leagă de căluţ afectiv, posesiv, ştiind că face ceva deloc ca lumea: „se temea că lumea neînţelegătoare va face haz sau se va înspăimânta. Oamenii nu mai sunt obişnuiţi cu miracolele, nişte proşti… îşi spuse bătrânul.” Expresionism reciclat onirico-ironic. Nu s-ar mira să vadă că şi jucăria „creşte”, faptul n-ar face decât să-l înveselească, iar veselia există la început. Se gândise că nu poate lua căluţul la birou, dar se trezeşte cu el acolo, adus de vecină. Funcţionarul nu e bine văzut la slujbă, de şef, „tovarăşul Năstase” (e marcată epoca) şi tânărul Pop, „un tânăr fără minte”, „neserios”, care îşi face treaba repede ca să citească ziarul „ceasuri întregi” (e fanatic al gazetăriei de propagandă?). Pop, de reţinut ca nume, după vecina Popescu (există mulţi Popeşti la autorul volumului publicistic Destin cu Popeşti), e din lumea lui I. L. Caragiale, îi spune „Nu te supăra, nene…”. „Rudenia” specific românească… Prezenţa căluţului îi creşte teama de şef. Iese cu jucăria „vie” la plimbare, la Şosea (această a doua proză e plasată la Bucureşti), pretextând, mincinos, faţă de vecină, că o face cadou unui nepoţel (inexistent), că are şi el o fiică, dar nu locuiesc împreună, nici nu-l vizitează, fiind, cum spune de regulă românul, fără să ştie că reia profeţii biblici, „vremuri grele”. Grele vremuri tovărăşeşti. Se expune de bună voie deriziunii, nu se supără pe nimeni şi e uman, compătimitor: „Sărmanii oameni!” Iată ce vede: „Un adevărat infern de veselie şi voie bună era în dimineaţa aceea la Şosea.” Formulare ambiguă, stranie: „infern de veselie şi voie bună”. Vremuri, politic spus, de fericire obligatorie. Un copil pretinde că şi-a regăsit căluţul, dar găsitorul nu-l cedează cu nici un chip. Repetă mereu că e al său „în definitiv” – posesie de facto, nu de jure… La fel îi spune miliţianului şi, deşi recunoaşte că a „găsit” căluţul, nu-l restituie: „Nu-l dau. Nu vreau…, lăsaţi-mă-n pace!” Şi e lăsat, miliţia nu restabileşte condiţia posesiei, e atotînţelegătoare: omul e „ţicnit” că nu dă jucăria, ca atare „Îi cumpărăm alta copilului”. Dă şi peste el boala, febra, visul, delirul, în care-şi închipuie cum şeful de birou „îi fură calul”, nu căluţul, ca să iasă, pe latura carnavalescă a prozei, o glumă cunoscută. Căluţul, cum e totuşi numit în continuare, dispare, reapare, el îl bate ca pe unul real, iar bătaia e îndurată pentru că se simţea „vinovat”. „Etica” e pură existenţă. Vrea să-l încalece, ca un fel de Nastratin, dar nu izbuteşte, fiind „prea mic”, când pleacă la serviciu. Îl ia pe moment de animal, nu de jucărie. Tânărul Pop vine cu întâmpinarea-i cunoscută din I. L. Caragiale: „Nene, m-ai uluit, pe onoarea mea!” Când aude de şef, bătrânul care repetă şi acum că „E calul meu, în definitiv”, ia foc: „Şef? Hm! Hoţ, nu şef! A vrut să-mi fure calul. Toţi şefii sunt nişte bandiţi, nişte pungaşi, nişte…”. Furia bine cunoscută, cu expresiile la fel de bine cunoscute. „Am să-l ucid!”, ameninţă. Evident, vorbă goală, într-o extremă manifestare. Insul dezvăluie un sentimental. Jucăria trece acum drept copil, pui, sărman. „Sărmanul de tine! Mânzul meu drag…”. Poate fi copilul care i-a lipsit. Când vine Năstase, şeful dintr-o epocă precisă, întrebând „Ce e, mă, tovarăşi?”, bătrânul îl stupefiază acuzându-l: „Ai vrut să-mi furi căluţul!” Observăm că acum nu mai spune calul. Colegii de birou îl numesc nebun sau ţicnit. Pop îşi menţine vorba, care e şi a celor din stradă). Urmează un hohot de râs general, doar şeful nu ia parte la el. E chemată Salvarea, şi el se simte „tare obosit”. Şi acesta face parte, ca multe alte detalii, din ceea ce putem numi scenariul epic, dar şi unul „poetic”, al lui D. Ţepeneag. Îi roagă să aibă „grijă de căluţ” (jucărie?), repetând „E calul meu în definitiv”. Iată cum o schimbă: când căluţ, când cal. În scenariul (poetica) de aici există planuri amestecate de viaţă. La sfârşit, obiectul straniu pleacă aşa cum a venit. „Dar căluţul alunecă pe rotiţele lui albe şi dispăru pe uşă afară, sub privirile funcţionarilor încremeniţi.” Ei nu pricep nimic din ce se întâmplă, nu prind mai ales jocul sau jucăria. Se comportă aidoma unor personaje-cititori, personaje-critici, din perspectiva cititorului inclus în text – vezi U. Eco, Lector in fabula. Dar de la uimire pot începe multe. E drept că şi încremenirea poate fi felurită. Pot fi aici două lumi, una veselă-tristă, a bătrânului, alta conformistă, a colegilor care ar mai putea să se elibereze, şi a treia, a şefilor, care se dumiresc greu. Când toţi râd, „Numai Năstase rămase serios. Nu pricepuse încă totul…”. E prezent râsu’-plânsu’, identitar, românesc, meditat şi de poetul Nichita Stănescu, ca să aduc un exemplu din afara Grupului oniric. Comicul bizar şi tulburător domină nuvela, e transcris limpede, aproape „popular”, aşadar într-un mod propriu mimesis-ului liber. Există şi aici un personaj central care nu-şi constrânge comportamentul şi limbajul, dar numai cu preţul îmbolnăvirii. Îşi iese din minţi când încalcă legea firescului şi a banalului.
Aşteptare (un titlu dat acum, în 1958, şi reluat în a treia carte apărută în limba română, dar şi prima tradusă în franceză) se produce „în salonul cel verde”. Culoarea este cea a crucii din Poveste de dragoste, prima nuvelă. Aici, o soţie, Lena, îşi dispreţuieşte făţiş soţul, Marius, şi îşi seduce amantul, mustăcios, ca doctorul jucător de cărţi din Poveste de dragoste. Gelosul e furios şi aici, la limita agresivităţii. Femeia apare tot directă, grăbită, un trup care vede „o singură soluţie: împreunarea”. Amantul, Tudor, are soluţia de a se îmbăta. Ea face cu ochiul ca o cocotă, cineva din anturaj (în afară de amantul pe care-l smulge mai sunt „trei bărbaţi şi o bătrână care moţăia”, când nu bea pe ascuns) o numeşte căţea (zâna-fată era curvă). Amantul nu poate avea raport sexual cu ea, trupurile lor goale erau – cu o metaforă in praesentia, potrivit lui Paul Ricoeur – „nişte viermi uriaşi”. Violenţă erotică: ea-l umileşte, îl bate, îl loveşte „cu călcâiul în testicule”, iar el o biciuieşte la sânge, se miră că ea nu plânge, apoi pleacă. „Se furişă până în camera lui nevăzut de nimeni şi se întinse ostenit pe pat.” Osteneala e prezentă şi aici. E ostenit de efort, nu de existenţă. Nu ştim dacă locuieşte şi el, cum pare, în această casă. Citim apoi că începe să vadă un străin în oglindă, zâmbitor. Doar unul. Un insomniac, în alt text, va vedea numeroşi şi se va lupta cu ei, de fapt cu el însuşi. Privind mai bine, nu-l mai vede, nu mai era un chip de om, dar „o mână ca o gheară şi mâneca fluturată a unui halat”. Revine, însă, chipul cu zâmbetul, dar un zâmbet strâmb. Se suspectează că e bolnav, se dă cu capul de tăblia patului, simte şi pricepe că durerea-i face bine. Despre Lena îşi spune, popular şi bărbăteşte: „Aprigă femeie!” E insomniac (el însuşi) şi găseşte soluţia de a „gândi” numai „strictul necesar. Să trăiască prin automatisme şi senzaţii, măcar acum în aceste ultime zile.” Tot de la gândire pleacă necazul. Şi tot prin gândire ia o decizie „bine chibzuită, logică”, aceea tocmai amintită. Caută sursa răului: „De vină e numai aşteptarea asta care îţi macină nervii. Tuturor ne trebuie ceva mai mult umor.” Umor, pentru a depăşi aşteptarea. Veselia pierdută, şi aici, iată, rămâne de recăpătat, de ea e nevoie. Mai are o teorie, tocmai pusă-n practică: a privitului în oglindă, obligatoriu la om, „pentru a-şi da seama în felul acesta că individul nu contează, din moment ce se poate multiplica atât de uşor”. Variantă, aici, doar teoretică a multiplicării. Omul, s-ar spune, ajuns ca şi, să spun astfel, protozoarele. O teorie (ideologie) făţiş, voit, hazlie, dar pe dinapoi jalnică şi jelalnică. Cineva fără umor, Bernard, oaspetele discret, care face injecţii cu morfină, i-a spus că „asta duce la narcisism, dragul meu, e periculos”. Două lumi despărţite şi totodată complementare, de râs şi de plâns, de râsu’-plânsu’. Două lumi, în două registre de limbaj, funcţionând în acelaşi mod: prin clivaj şi imbricare. Marius, soţul, se simte „jignit de lipsa ei de pudoare”, nu şi pentru că-i pune coarne. El e aici în rolul păgubaşului şi păgubosului, central în această lume imaginară. Marius are-n memorie, una sentimentală şi în subsidiar cvasi-morală, vechea iubire a Lenei. Ea e o acrobată „oarecare” de circ (metonimie a acestei lumi imaginare, auto-referenţiale), căreia nu el, îşi închipuie şi într-un fel recunoaşte (ca orice vinovat fără vină), i-a fost la înălţime. De aceea povestea lor de dragoste (altă poveste de dragoste, pentru că e lumea plină de ele, mai ales eşuate) s-a oprit. Intră doctorul, şi aici în alt rol decât cel profesional, aşteptat, împreună cu un „necunoscut tânăr”, un „băiat”. „Cred că-l cunoaşteţi”, le spune. Final cu ghicitoare, stupefacţie, provocator pentru curiozitatea cititorului transformat virtual în personaj, în acel tip recurent: curiosul, în rizibilă postură exorcizatoare, care eşuează-n bolnav.
În 1958, la primele sale texte, începe facerea în literă şi spirit a unei opere gândită coerent până la capăt, în sensul, dacă vreţi, ardelenesc, blagian, la origine însă goethean, al expresiei. Spaţiul mă obligă să opresc analiza pe mai departe a prozei lui Dumitru Ţepeneag, din aceeaşi secţiune a volumului Proză scurtă, dintre 1959-1982. Aici, la fel ca în continuare, mi-am îndreptat lectura spre scoaterea, larg expusă la suprafaţă, a unor mijloace şi marote definitorii pentru geneza şi desfăşurarea unei literaturi de o factură acut personală, trans-avangardistă, a unui important teoretician-practicant, prin poetica onirismului estetic.
(Fragment din studiul Dumitru Ţepeneag: geneza unei lumi ficţionale)