POEZIA ŞTEFANIEI PLOPEANU

Întâmpinată elogios la debutul cu versurile din Cum eu… (1974), Ştefania Plopeanu (n. 1944) a avut totuşi parte de comentarii destul de vagi şi generale: „debut neobişnuit” „decantarea expresiei”, „o mare economie în ce priveşte imaginile şi metafora”, reiterarea unor teme obsedante, reluate în dezvoltări analoge cu procedeele muzicienilor” (Al. Paleologu, e coperta IV a volumului). Într-adevăr, textele sunt concentrate, secvenţe desfăşurate rapsodic, fără titlu, au o anumită unitate de atmosferă şi nu sunt lipsite de muzicalitate, deşi nu mizează pe efecte spectaculoase de prozodie, uzând de versul mai curând liber. O „temă” cumva unificatoare ar fi starea de „vis”, de halucinaţie trează, de proiecţie a stărilor de spirit în peisaj, în „pădurea în somn”, în dedublări ritualizate ale imaginii de sine. „Ceva straniu” se întâmplă mereu în micile fragmente, „o boală din senin” „calcă” (blagian?) făptura, se vorbeşte despre un „plâns cu descântece”, dezmierdări de păsări, cu „mâinile vrăjite”, ecouri mai întotdeauna dureroase ale ”eului” rostit în faţa naturii, vaiete de iubire reverberând în spaţiu, plânsete, sfâşieri, o „apă a morţilor” curgând de nu se ştie unde, proiecţii onirice amintind de ritualuri străvechi (oarecari înrudiri, aici, cu Ileana Mălăncioiu), îngenuncheri în faţa florilor, metamorfoze ale unor fiinţe silvestre… Poemele au adesea o formă de parabolă, de alegorie înscrisă în filigranul imaginilor naturale, mai concrete, lăsată cumva în suspensie şi exprimată în termeni vag ermetizanţi, sibilinici, cu indeterminări calculate ale subiecţilor şi gesturilor înscrise în texte. De aici, o anume dificultate a lecturii şi permanenta somaţie a cititorului de a prelungi discursul rămas neîncheiat, despletit în sugestii multiple. Câteva „poetisme” nu sunt evitate, „greierii puneau întrebări prin somn / şi tot ei se mirau de ele” (?), „să începem alt cântec, / să-l urzim în taina albastră a comorii”, „umeri zdrobiţi în mângâieri de păcate”…
Oricum, cartea următoare schimbă mai totul, cum s-a şi observat de către recenzenţi. Vorbindu-vă prin semne (1979) e un titlu destul de limpede: poezia de aici va fi una de comentariu şi autocomentariu al actului scrierii, urmărind cu o atenţie nicio clipă slăbită drumul cuvintelor spre închegarea unui „sens”. Aproape nimic nu mai rămâne din vechiul mod de a scrie, acum centrul preocupărilor e fixat pe producerea textului poetic, de către un subiect înzestrat cu o foarte clară conştiinţă a convenţiei scripturale, a valorii multiplu conotative a cuvintelor articulate în fraza lirică, a mecanismelor lor combinatorii, de unde şi o mare libertate în manevrarea materiei verbale. Compunându-şi poemul, autoarea lui e conştientă de relaţiile intertextuale uşor de identificat, îl construieşte cumva sub presiunea conştiinţei unei autolecturi ce anticipează conexiunile posibile cu alte scrieri, drept care şi cere complicitatea cititorului din afară, ce i-ar putea prelua în continuare mesajul abia promis: „A dori mărul / (deja mă bănuieşti de / păcatul originar) / a cânta dintr-o trâmbiţă roşie / „fulgerând Sodomei fructul de măceş”) /…/ frate al meu bănuit / eu spun un sfert / tu înţelegi pe jumătate /…/ te rog laudă tu / partea încă nescrisă din poemul / care se vede la orizont.” O maximă disponibilitate în înregistrarea (şi reinventarea) realului e afirmată sau subînţeleasă, împreună cu nemulţumirea faţă de „cuminţenia” celor învăţaţi „să recite frumos”, conformişti, aceleaşi versuri la ocazii festive. În acelaşi timp, subiectul se priveşte ca eu plural, cu disponibilităţi infinite de expresie, toate orientate spre construcţia de ”reale”, de întrupări verbale ale unor simili-lumi: „Poeta îi învaţă pe toţi să simtă / savoarea merelor (cele arătate lui Nathanael cum am mai spus)” – trimitere la Les nourritures terrestres a lui Gide, cartea impregnată de o voluptuoasă senzorialitate naturistă, dar acum, iată, oferită ca lecţie despre text. „Vederea” primează, desigur, realul se cere evocat în concretele sale, însă „ridicate” la înălţimea „sensului”: „şi privesc lucrurile care încă (s.n.) nu au sens / o lume spectacol”, „Nimic n-are sens dar este [,] ochiul meu le ia pe toate la sine şi le urcă /…/ beat se clatină ochiul meu strigă / sunt pur! Sunt pur! sunt pur!)”… Altundeva, subiectul se vede expus şi cercetat pe toate părţile de cineva care până la urmă îi taie capul ca în episodul biblic al Salomeei şi-l aşează metaforic pe „tipsia unei coperţi”.
La orice pagină ne întâmpină variante ale aceleiaşi reflecţii fundamentale asupra raportului dintre scris şi trăit, dintre semnele imediatului şi „pădurea de simboluri” care, amplificând reverberaţiile şi obscurizându-le, lasă în urmă imaginea originară, după cum „limbajul muzical” poate fi amendat din cam aceleaşi pricini, ca uniformizând inerţial viziunea asupra lumii. Într-un text, inventarea unor imagini solar-mitologizante pe fundal marin agitat e pusă în contrast cu „terenul accidentat” şi invitată să se confrunte cu spărturile şi hurducăturile lumii date: „uite caii cabrându-se printre stânci / abia mi-am inventat acum o secundă / (peisajul era marin şi atât) hei Apollo / sau Phaeton ce-ai căutat cu cvadriga / pe teren accidentat”… Compoziţia îngrijită, armonioasă a poemului e pusă alături cu actul prozaic al tocării cepei în bucătărie, sugerând în cele din urmă nevoia de eliberare de sub presiunea esteticului şi coborârea poeziei în cotidian, cum invita şi programul în curs de articulare a ceea ce va fi „generaţia optzeci”: poemele scăpate ca din puşcă / ferfeniţite hoinăresc pe străzi / şi întâlnindu-ne întâmplător / nu ne tulbură / ci se ascund în vânt în canale în frunze / lăsându-ne să ne mai şi bucurăm”. Majoritatea poeziilor sunt construite la pragul dintre meditaţia programatică, de ars poetica, şi notaţia/confesiunea ce indică năzuinţa de vitalizare a semnelor poeziei, aflate, singure, în pericol de uscăciune. Sub „textualizarea” afişată, rămâne viu, totuşi, dorul de a privi „curgerea de dedesubt” a elementarului. Naturalizarea semnului apare ca aspiraţie centrală spre suprapunerea scrisului cu cele văzute şi simţite: „ne vom întreba de ce / s-a pictat tomai această scenă / cu şopârla – e un totem un simbol / sau e simplu – o uimire o uimire!” Altundeva, un soi de comis voiajor al limbajului şi convenţiilor poetice oferă la grămadă obiecte şi semnele lor, un amestec de text şi de lucruri concrete: „semnificant canale / oglinzi (reflexii) geamuri”, cu o graţioasă, ironică plecăciune finală, în italiană: „grazie arrivederci”… E şi o chestiune de autenticitate aici, căci, dincolo de diversitatea instrumentarului lingvistic-imaginativ pus în mişcare, e nevoie – sugerează poemul -, pentru realizarea unui portret, de aceeaşi solidaritate dintre semnificant şi semnificat. Două versuri frumoase o spun concentrat: „eram eu doar de acolo / de unde începea să mă doară”… A vorbi prin semne ar însemna eliberarea concretelor de monosemie, multiplicarea indefinită a orizonturilor conotaţiei: „Vorbindu-vă prin semn în fond – / nu strigând nu cântând (după / credinţa clasico-emfatică) /…/ Vorbindu-vă prin semne ascunzându-vă / după un arabesc căutându-vă / în cu totul altă parte”…
Aşadar, „vorbirea prin semne” camuflează poetic, ca să zic aşa, mici „lecţii” de poezie centrată pe problematica textului, a poiesis-ului, recurgând uneori la metaforizări ale actului de a scrie, dar cel mai adesea la mici „înscenări” în care protagonistul poet uzează de un limbaj colocvial, pigmentat ironic şi cu accente ludice, amintind, bunăoară, de reţeta facerii unui poem dintr-un manifest al lui Tristan Tzara: „amestecaţi bine luaţi / un fel de foarfece („răsturnaţi”) / puneţi un pizzico (vârf de cuţit) / se poate şi fără”… O glosă a lui Dinu Flămând vorbeşte despre „naturaleţea cu care sunt traduse dilemele cărturăreşti, un oarecare farmec flecar luând în stăpânire probleme ale textului şi rostindu-le parcă în joacă” (vezi recenzia lui Dinu Flămând din Viaţa studenţească, 1983, reluată în micul dosar critic al antologiei de autor Vorbindu-vă prin semne, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2004, p. 205). Se întâmplă şi ca „lecţia” să rămână aridă, oferind simple propoziţii teoretice ca acestea: „Ruptura paralelismului fono-semantic / e deliberată” etc. etc. Pe axa ideatică a absorbţiei lumii în text şi a rostirii în lumea concretelor e construit ciclul Vampiria, cu parantreze ce deconspiră din loc în loc artificiul şi caracterul deliberat al actului constructiv („observaţi că am pus surdina / din al treilea şi al patrulea vers” etc.) şi cu metaforizări forţate ale unui discurs conceptual, ce nu prea are, totuşi, de-a face cu „cerebralitatea barbiană” evocată de N. Manolescu într-un comentariu din amintitul dosar critic al cărţii.
După parcurgerea Elegiilor vorbite, din 1982, se întăreşte convingerea că, sub unghi tematic, poezia Ştefaniei Plopeanu e construită la limita dintre natural şi ficţional, dintre dorinţa de a surprinde cât mai pregnant concretul în materialitatea lui palpabilă şi vie şi, pe de altă parte, voinţa de a-l încorpora în semn, în verbul scris. Convieţuirea, nu numai familială, ci şi poetică cu Marin Mincu se simte în această ecuaţie, numai că, spre deosebire de poetul care găsea voluptăţi aparte în, ca să zic aşa, textualizarea naturalului, cu plăcerea de a înscrie, în interstiţiile sintactice notaţii directe de ambianţă şi gestică, Ştefania Plopeanu sugerează o stare de spirit mai incomodă şi mai tensionată, ezitând, parcă, atunci când ştie că prin scrierea poemului sacrifică concretele de dragul urmelor acestora, pe care le ştie mai durabile în moartea lor emblematică. Oricum, o asemenea urmă (sau „dâră”, ca să preluăm, împreună cu autoarea, ceva din terminologia uşor metaforizantă a textualiştilor) are nevoie, ni se sugerează într-un text cu aspect de mică parabolă, de referenţii reali de la care pleacă şi pe a căror sacrificare se poate desena linia, relieful, carcasa sonoră a poemului: „Până şi simunul ca să existe / are nevoie de un trup / de o dărâmare de trupuri, de case / trupul simunului e o dâră / de morţi, de copaci răsturnaţi / de măruntaie de păsări sfâşiate /…/ vorba simunului şuieră / printre buzele mele / îmi ucide măruntaiele iese / printre buzele mele şuierând / şi mă părăseşte / ca pe un trunchi uscat de copac / care abia se mai ţine / să nu fie smuls / şi urlă”(Simunul). E o manieră cam „didactică” de construcţie, expresivă totuşi prin acumularea de „obiecte” mediatoare ale ideii, cum se va mai întâmpla în acest ciclu. Trecerea în semn a trăirii apare atunci ca o paradoxală salvare – „sângele / abia supt abia gustat / al prăzii care scapă în moarte” -, ”trupul de hârtie” cară cu el „o planetă grea”, eliberând-o de lestul materiei şi zburând cu ea, cuvântul se umple (cumva stănescian) de guri devoratoare, lăsând loc reinventării „iubirii”, planului primar al sentimentului, lumea e umplută, la rândul ei, cu vorbe, pentru ca în finalul poemului să se rostească o întrebare cu înţeles echivoc: „nu vedeţi cum / cuvintele au început să / miroasă puternic a fructe / acoperind plânsul materiei?” Un sânge plin, din nou ca la Nichita Stănescu, de „fiinţe viitoare” apare „stors şi până la urmă uscat / pe fundul pocalului A”. E semnificativă, în acest sens, punerea frecventă în contrast a imaginarului organic, – cărnuri, aglutinări de substanţe, sânge, glande, corp de moluscă, trandafir carnivor, hecatombe, cadavru de hârtie, apocalips, hieroglifă amară etc. – cu cel al sicităţii, mineralizării sau evanescenţei – „Moartea se plimbă printre litere”, devorând, rumegând, săgetând „clipa” (trăită, desigur), apar carcasa, armura, aromele mumificate, iubirea trasă în vorbe, înmuguriri degerate, „enciclopedia solidă din care pândesc ochelari de mort”, ba chiar, explicit şi în englezeşte, plăcerea barthesiană a textului, într-o ambiguă (Reclamă): „porii se măresc / intrând în baia sudului / an unique record / în plescăit în pliu în plică / în pleasure of the text”. Poezia apare atunci ca ”vorbire nefirească”, într-un poem dedicat, cum se şi cuvenea, lui Nichita Stănescu, în care „arătarea vorbirii pană cu pană” din descrierea unei păsări imaginate e pusă în contrast cu dorinţa comună de a trăi sau muri pur şi simplu: „n-avem timp să vorbim despre morţi / timpul trece, îmbătrânim şi murim”… Şi alte câteva poezii rămân îndatorate poiesis-ului stănescian, reflectând asupra înfiinţării cuvântului: „Eu vorbesc, chiar eu, acesta care vorbeşte / acesta care fiind este sunt /…/ în timp ce el spune / a şi zburat dincolo de sine” etc. Ieşirea din această zonă de teorie (bine) ilustrată a poeziei, ca să zicem aşa, nu are loc decât în mod excepţional, ca în micul poem Verde crud, dovedind şi o proaspătă sensibilitate faţă de frăgezimile concretului existenţial. Programul domină însă, trasat între cadrele unei po(i)etici expresiv plasticizate ori aproximate prin corelative obiective, nu cu totul lipsită de apelul la metaforizări forţate, – „manşonul minunii”, „o frunză smulsă din creanga ispăşirii”… Spre final, propoziţiile doctrinare sunt rostite încă o dată direct: „Nimic nu mă doare nu mă opreşte / să mă mângâie / nu mă jeleşte şi nu mă aşteaptă / decât o mare datorie de a / voi, de a face să fie” (s.m.). E o datorie de poet poetician dusă convingător la îndeplinire.
O variantă de Cântare a cântărilor este, în mare parte, Scrisoarea femeii urâte (1984) elogiu cumva ritualizat, de data asta, al bărbatului iubit, în care se strecoară cu fineţe acelaşi „program”, strict ilustrat în cărţile precedente, acum doar sugerat cu un soi de tandreţe şi modestie a celui care admiră dintr-un fel de penumbră, pretextând o pretinsă urâţenie, însă cerând în fond transfigurarea, trecerea făpturii concrete într-o imagine poetic salvatoare: „Iubeşte-mă de departe, / mă rog ţie, / căci sunt urâtă”. Adevăratul chip al femeii e de căutat în „scrisoare”, adică în urmele prin definiţie mai pure şi mai durabile ale cuvântului: „Nu mă căuta deci – sunt urâtă / şi nici nu am alt chip / decât scrisoarea aceasta”… Discursul a devenit acum cu adevărat liric, foarte „feminin”, de o frumoasă smerenie a fiinţei care adoră şi aşteaptă să fie adorată, însă… mediat, în semnul transfigurator. În registru acut senzorial se înscriu versurile din Cartea seducţiei (1986). Ar fi vorba – Cornel Moraru are dreptate – de o „seducţie a realului” prin „carte” şi „scrisoare”, în sensul, cum spune însăşi poeta, citată din glosele la Nichita Stănescu, de a-l ridica la propriul său rang, adevărat act de posesiune şi de cedare dureroasă în acelaşi timp” (v. Cornel Moraru, în Dicţionarul scriitorilor români, Ed. Albatros, 2001, text reluat în dosarul critic al antologiei citate, p. 224-225).
Zisul ”real” apare aici ca foarte cuprinzător, căci este şi natură chemată să reintegreze fiinţa îndrăgostită, atingând o stare, rară până acum în poezia Ştefaniei Plopeanu, de frenezie a sentimentului, şi pe cea a bărbatului, cu care imaginează scene de contopire totală, extatică: „Mă pălmuieşti cu sânge / te pălmuiesc cu / nuiele de iarbă / urlăm şi ne încâlcim pletele / trece ochi prin ochi / gură prin gură / fruntea mea-ntr-a ta / plângând şi râzînd.” Se aude chiar o propoziţie aproape imposibilă în versurile de dinainte – „nu mai vreau să ies din lucruri”, iar vocabularul transei, al strigătului („am strigat cu toată carnea”), al urletului („urlet înroşind masa”), al îmbrăţişării, vârtejului de sânge, freneziei simţurilor (dar şi a intelectului – „ştiinţă în transă”) -, invadează textele. Organele de simţ se asociază, din nou ca la Nichita Stănescu, avântului verbal – „totul e atât de real / încât îmi azvârl privirea-n sus, cât mai iute, / agăţând-o de munţi”, aceeaşi privire încordată pare a da naştere figurii bărbatului iubit, care-i apare treptat la orizont, ca în aceste versuri memorabile: „când te voi vedea întreg / voi urla de durere / ca şi cum te-aş fi născut – / poţi să-mi spui mamă, tu, / fiule al privirii.” Mişcarea imaginaţiei şi a visului o ia înaintea întâlnirii concrete („ne sărutăm de departe / până când aerul venirii tale / îmi răsună în gură”, „cine mă priveşte vede mai întâi că mi-e dor / şi apoi pe mine”, „nu te-asemeni, tu, / ci semeni floarea,-n sămânţă”…).
Despre poemul mai amplu, Cavalerul din drezină (1992), poeta însăşi scrie că a fost „obsedată de degradarea apocaliptică ireversibilă a ‚personajului’ poeziei”, într-un text pe care nu l-a putut publica la timp, drept care ar rămâne un soi de „poem de sertar”, cu valoare, totuşi, de „document autentic”. Numitul „personaj”, un fel de „cavaler” adus din Evul Mediu în lumea noastră dezumanizată expresionist-apocaliptic, e aproximat ca făptură compozită, în care elementul uman se asociază celui mecanic şi… textual, însă în cele din urmă imaginea, şi a „cavalerului”, şi a universului în care se mişcă în vehiculul lui pe şine, care e şi un scaun cu rotile, rămâne destul de confuză şi haotică, cu exces de artificii combinatorii. O primă Defilare dă o idee despre acest univers compozit: „Un car armat trece – manipulând portavoci / cu rază medie de acţiune – crengi / revanşarde biciuie – trunchiul care le ţine / limbi tăiate şi spânzurate – de ceaunul / cu colastră – / se afumă în descântece spurcate / de iepuri deşuchiaţi /…/ Cuvântul înamorat – scurmă paiele cu cornul /…/ Între timp înfloresc peste tot / verbene ca nişte academisme putrede”… Metaforele textualiste sunt numeroase şi nu toate reuşite, căci stoarse de orice vibraţie senzorială, numite din exterior, cumva explicativ-conceptual: – „se versifică tricotând / zale negre înfrângeri / de fier”, „se derulează succesiuni mari sticloase / de timp care emană la sfârşit un cuvânt”, „ăsta-i aduce flori / subiectului-obiect al predicaţiei logice”, „ochii moi ca două petale de lapte / curs din ugerul unei vaci silogistice” etc. etc., – o suită de preţiozităţi şi de asocieri forţate de cuvinte. Teoria instaurării semnului nu lipseşte nici de data asta, căruciorul cavalerului „trebuie să treacă / chiar pe acolo unde înfloreşte în aer / trăznită de două săgeţi adverse / una dinspre lucru / alta dinspre semn, / una dinspre forma lucrului / alte dinspre conţinutul semnului”, şi aşa mai departe… În postfaţa sa foarte atent analitică, Octavian Soviany, specialist în „apocaliptica” textului din poezia ultimilor ani, caracterizează corect poemul, scriind că „integrează topoii poeziei epice într-un scenariu de comedie apocaliptică”, punând în legătură „manechinul textual” supus unei „resurecţii groteşti” cu „omul fantă” al lui Nichita Stănescu, – conchizând că „aventura textului dobând(eşte) astfel fizionomia unui spectacol absurd cu marionete, mărturisind despre destinul sisific al fiinţei textualizante în secvenţe de farsă apocaliptică.” (v. Octavian Soviany, Vorbirea prin semne, postfaţă la antologia menţionată a Ştefaniei Plopeanu, 195-197).
E totuşi cam prea multă „teorie” în aceste pagini şi un exces de artefacte care trădează uscata cerebralitate a discursului, remarcată, de altfel, drept caracteristică mai generală a scrisului poetic despre care vorbim, însă mai bine camuflată altădată prin plasticizarea conceptelor. De data asta, însă, „atelierul” riscă să înăbuşe ceea ce se mai poate numi, fie şi timid, trăire poetică. Procesul de abstractizare-conceptualizare a unei reflecţii ce nu mai trece, că să se contamineze de ea, prin substanţa densă a obiectelor, continuă în Starea de juxtapunere (1994). Avem de-a face cu un fel de notaţie inetelectualizată ce numeşte mai degrabă stări decât le „concretizează”. Ni se spune că „totul e vertiginos şi letal”, că „trupul, chiar el, / conduce maşinăria timpului”, însă până şi „groaza privirii” apare, voit-nevoit, drept calculată, programatică: „voi crea acum un spaţiu mărit / prestanţa degetului / în prim plan, absolut / va crea un nod în privire; / privirea-i acum îngrozită // şi nu mai vede / trupul enorm.” Speculaţiile „textualiste” ce se pot face (le face bine postfaţatorul), nu pot ascunde, totuşi, sicitatea acestui discurs denotativ-conceptual, scris cu o anumită energie reflexivă, însă tulburat benefic doar din loc de câte un fior existenţial creditabil; restul e… text, – neutru.
Din fericire, are loc, prin placheta intitulată Cum stau eu aici ca să contabilizez obscenitatea istoriei (2001) o întoarcere la o poezie a confesiunii individualizate, care recapătă materie, corporalitate, chiar într-un soi de opoziţie cu practicile textualiste de până acum, fie ele şi metaforizate, plasticizate ca înscenări de obârşie stănesciană ale poiesis-ului. Comentând acest volum, Mircea A. Diaconu continuă să identifice în „miezul prezentei poetici… tensiunea dintre cuvânt, scrib şi existenţă” (v. Mircea A. Diaconu, în Referinţe critice la antologia citată, p. 230).
Lucru adevărat, doar că acum existenţa, fie şi în dimensiunile ei abjecte, înregistrate cumva reportericeşte şi de la distanţă, primează, iar scribul mediator apare cu mult mai atent şi sensibil la precarităţile proprii şi ale lumii din jur. Dacă până acum miza pe cuvânt şi mediatorul său instrumental deţineau locul de elecţiune, năzuinţa prezentă este de a surprinde cât mai direct existentul, cum ne spun versurile următoare: „Să nu scrii niciodată despre / mine un poem, să nu scrii niciodată / un text / să-mi scrii ce / este imposibil şi ruşinos, viaţa asta / de morţi despăturiţi, de / logodnici văduvi şi / totuşi eterni, să-mi scrii chiar aceasta: / ceva / care să nu fie doar cuvânt şi eu să-ţi răspund ţie cu ceva / care să nu fie doar cuvânt, orice / altceva, o ruină, un rid // o aşteptare o vină, un pahar / plin cu fiere, o cruce…” Ne amintim că în Scrisoarea femeii urâte lucrurile păreau a sta tocmai invers, figura feminină cerând evitarea referinţei directe prin circumlocuţiuni şi corelative obiective ce depăşesc sfera individualului. Or, în noile versuri putem găsi chiar replici la practica textualizantă, – ne putem gândi la felul cum concepea poezia, în imediata apropiere, un Marin Mincu: „Omule al meu / furia ta este cea / care nu înţelege; ceea ce te soarbe de aici / este golul pe care îl cauţi orbeşte / şi întunericul. /…/ Inutil să-ţi spun că ceaşca aceasta de ceai, uşa / casei, pragul neprofanat, sunt unice / lucruri pe pământ şi din ele / s-a făcut lumea, tu / te încalţi repede, zilnic, chinuit // vrei să pierzi totul la / zar, vrei să pierzi / zarul.” A nu mai căuta cu înfrigurare misterul de dincolo de obiectul concret şi viu pe care semnul (visul, imaginaţia) promiteau să-l surprindă pare a face parte din noul program poietic: „Dar nu-ţi dai seama oare că / lupii sunt atât de / înfricoşători numai / pentru că sunt absenţi?”; sau, şi mai limpede: „Nu pot să-ţi numesc eu / piatra / până nu o / calc cu talpa, mă mir cum că tu trăieşti / dând nume lucrurilor ce / se petrec între noi , fără / să fi mâncat din pomul necunoaşterii.” „Poemul” poate domestici, relativ, frenezia şi haosul senzorial al concretelor, dar nu mai mult: „poemul acesta, junglă urlătoare / ca o cunună întinsă / de îngeri / ca fiarele”. Este a spune că tensiunea semnificării n-a încetat în realitate, că în spaţiul imaginar al poetei coexistă, interferează, se confruntă contrariile „junglei de stări” cu „fericirea statică”, a echilibrării în semn al viziunii. Intervine, în acest punct, spectacolul Istoriei, cu „depunerile” ei de evenimente, strigăte, marşuri, revoluţii, echivalate destul de repede cu tăcerea, căci acest spectacol al lumii e resimţit ca derizoriu, deşi provocator de mari suferinţe, anesteziate cumva în ficţiunea semnului, el însuşi lovit parcă de inautenticitate, golit de palpitul vital: „cum poezia asta sălbatică / este o junglă, o tobă / în care cineva bate / cu beţişoare la mâini, nu cu degete /…/ cum fluierul acesta ca o / grefă, adăugată arborelui, cântă / obscen şi fictiv.” Se pare că, într-adevăr, „s-a întâmplat ceva / care are de-a face cu / sângele obscen, cu / neexprimarea liberă a dorinţei /…/ bucuria / de a-ţi face o bubă, de-a o ţâşni / singur, pentru tine, / ca semn de exclamare al cărnii”. În faţa acestei lumi contemplate cu amărăciune din ”terasa” casei, subiectul liric aflat mereu în căutarea de fiinţe apropiate fără să reuşească, se descoperă singur, ştiindu-se şi muritor („Nici pedepsit, nici mântuit, ci singur”, „fără speranţă, fără nădejde şi fără leac”), întâmpinând prăbuşirile „în fiinţa oarbă / trecerii prin lume” cu o privire de stoic cvasieminescian. Un stoicism asigurat, în ultimă instanţă, de semnul poetic, fie şi precar, dar care „nu poate fi mâncat de altul”, într-o lume a „omorului general”, în care „mintea va naşte acum templul geometric şi perfect al uitării”. Cu câteva pagini mai devreme se putea citi ceva esenţial – şi foarte frumos spus – despre „cuvântul ăsta / ce-l vezi că moare şi totuşi rostirea / lui în gând, te consolidează: poemul / nici nu mai are alt rost; / este deschiderea simplă a gurii / la ospăţ între o lingură / cu hrană, şi altă lingură, un cuvânt / aruncat tuturora de formă / ca să se ştie că exist, că / am gură, mă hrănesc şi eu / tot cu rădăcini, cu ierburi, / şi mă îmbrac fastuos / pentru ocazia derizorie.” Este aici o întreagă artă poetică ajunsă la împlinire, ce împacă, fără să cedeze esenţialul ecuaţiei tensionate dintre viaţă şi poezie, dubla aspiraţie oricărei lirici autentice: de a concentra în expresia verbală cât de cât mai durabilă ceva din miezul trăirii în fenomenalul vulnerabil şi trecător.
Un eveniment dramatic, moartea soţului, care a zguduit viaţa poetei, a cutremurat şi poezia sa, pusă în faţa urgenţei confesiunii, fără a i se mai da răgazul acelei „îmbrăcări fastuoase” evocate mai sus. Primele versuri din volumul Dincolo dincoace de poezie (2011) avertizează deja asupra modificării radicale a raportului dintre trăire şi expresia ei verbală, care constituise marea temă a acestei lirici: „Acolo unde se transformă-n urlet / Acolo unde se transformă-n urlet / Nu se citeşte, ci se plânge”… Când e amintit, scrisul e văzut ca substitut al geamătului şi lamentaţiei elementare – „noi scriem / ca să nu scheunăm” ; sau: „Şi totuşi, cuvintele mele mă susţin / ca o şuviţă de fum / care ţine furtuna / aruncată pe umăr / ca o creangă mişcată / care vesteşte un copac în deşertul / minţii.” De cele mai multe ori, sentimentul inutilităţii scrisului e mărturisit direct, – „de ce aş fi eu poetă / aşa, fără viaţă personală?” Când durerea devine copleşitoare, ea nu mai poate cere decât strigătul visceral, ca şi animalic: „să ştii că eu mârâi şi hohotesc ca o osândită şi mugesc ca o vită”. Şi, în continuare: „Nu umbrele palide ale literaturii, nu acestea. Mi se par fade toate şi toţi autorii lor şi toate versurile lor… Literatura e doar neputinţa omului şi e tot mai evident că e aşa. Cuvântul e o disperare şi o paloare – şi totuşi ne agăţăm de el!!! Ne agăţăm de colac şi colacul se face făină.” Câte o rară metaforă mai apare, dar atunci e foarte puternică, printre texte aruncate fragmentar şi discontinuu pe hârtie, simple însemnări zilnice, de reportaj uneori anodin, alteori crud, ca urme brute ale unei dureri şi oboseli extreme: „S-a deşertat poemul şi s-a spart / şi mulţumiţi-vă / cu el aşa crăpat / precum catapeteasma”. În faţa unor asemenea mărturisiri, criteriul estetic devine ca şi inutil şi inoperant, rămâne documentul de viaţă, cu urmele în risipă ale unei experienţe tragice.