Portretul complet al lui Sadoveanu pare mai greu de realizat decît al altor scriitori. În primul rînd din cauza întinderii extraordinare a unei opere începute în 1904, încheiate practic în 1952 şi cuprinzînd în singura sa ediţie aproape completă 22 de volume. În al doilea rînd din cauza şocantelor decalaje valorice: capodoperele stau alături de proze scrise după reţete sau compuse la comandă. Încă de la debut scriitorul şi-a propus – cel dintîi la noi – să trăiască doar din scris şi s-a ţinut de cuvînt, aliniind capodopere şi compuneri mai puţin reuşite. După anul apariţiei primelor sale volume, 1904, activitatea lui Sadoveanu s-a desfăşurat în ritm constant, asemenea fenomenelor naturale; pînă în 1916 numărul cărţilor publicate se ridicase deja la 15 (cincisprezece!), majoritatea culegeri de povestiri şi de nuvele, alături de cîte un roman deocamdată slăbuţ (Vremuri de bejenie ori Neamul Şoimăreştilor). Mici capodopere care presimt deja „stilul Sadoveanu” în plenitudinea lui stau alături de exerciţii ce ne plasau în plin semănătorism (vezi Ion Ursu, Comoara dorobanţului, volumele Dureri înnăbuşite şi Amintirile căprarului Gheorghiţă, alături de foarte multe altele).
În sfîrşit, pentru schiţarea portretului lui Sadoveanu e greu să-l despărţim pe scriitorul (uriaş) de omul public: după venirea la putere a comuniştilor, omul s-a comportat cu un cinism stupefiant, scriind opere la comandă şi acceptînd înalte funcţii dezonorante. Pentru contemporanii săi de la 1950, Sadoveanu a devenit astfel autorul romanului Mitrea Cocor, al însăilărilor numite Fantazii răsăritene ori Păuna mică şi demnitarul politic aflat în vîrful piramidei sociale. Urmarea – un trist paradox: comportamentul din ultimii săi ani viaţă a împins în umbră o mare operă literară, tot mai puţin citită, devenită lectură oficială şi obligatorie. Mai mult decît atît: capodoperele sadoveniene fuseseră destinate încă din plecare unui cerc restrîns de admiratori, deoarece subtilitatea scriiturii sale ajunsese inaccesibilă cititorului mediu. Marile romane de evocare legendar-istorică, cu fir epic extrem de subţire, făceau oricum dificilă lectura, iar paginile de descriere detaliată a naturii, unde interesul prozei rezidă doar în eleganţa perfectă a frazelor, se adresase mereu unei elite a lecturii. Or, elitistul scriptic Sadoveanu şi-a încheiat cariera publică în calitate de apologet al unui regim politic inamic prin definiţie al estetismului. O proză în înalt grad artistă a avut drept autor pe un om al compromisului politic, care şi-a deservit astfel în mod nefericit propria operă.
În desenarea unui profil distinct al acestui extraordinar prozator, o problemă tardiv rezolvată a reprezentat-o aceea a surselor literare de la care autorul a plecat, problema orizontului său formativ. Şi aici avem a face cu o situaţie atipică: dacă tendinţa generală a mesajului ideologic pe care a dorit să-l transmită pare clară, relaţiile pur literare ale prozei sale, imperceptibile, sunt mai greu de stabilit. În extrema tinereţe i-a admirat pe prozatorii notorii ai epocii (Flaubert – din care ştia pagini întregi pe dinafară, Turgheniev – din care a şi încercat să traducă, Maupassant, Zola şi Tolstoi); admiraţie nu înseamnă însă la Sadoveanu şi influenţă: scriitorul român debutant nu făcea altceva decît să se încadreze orizontului romanesc european de la 1900, cu preferinţă marcată pentru proza socială. Urme vizibile ale unor prozatori francezi şi ruşi în opera sa nu trec însă de întîmplare sau de anecdotic.
În schimb, o altă influenţă, de data asta ideologică, şi-a pus amprenta tenace asupra tinereţii autorului: e vorba de semănătorismul triumfător, de poporanismul emergent, de cele două tendinţe discutabile abătute asupra literaturii noastre din primii ani ai secolului. Nu doar debutul lui Sadoveanu a stat sub semnul lor, dar urme persistente vom întîlni la el pînă tîrziu, pînă în anii ’30. Naşterea adevăratului Sadoveanu se poate fixa şi prin măsurarea efectului semănătorist-poporanist asupra prozei sale: Sadoveanu devine mare prozator atunci cînd ultimele urme ideologice ale tinereţii dispar aproape cu desăvîrşire. Atunci scrisul sadovenian dobîndeşte autonomia pe care nici un alt prozator român n-o avusese, o autonomie strict vorbind inexplicabilă. Proza autorului se dispensează nu doar de influenţe străine, ci se izolează total chiar în cadrul literaturii române; cînd Sadoveanu dădea la iveală, una după alta, capodoperele emblematice, de la Zodia Cancerului (1926) şi Hanu Ancuţei (1928) pînă la finalul trilogiei Fraţii Jderi (1943), proza românească de valoare oferea romane de observaţie socială, de analiză psihologică, romane experimentale, romane-document, romane în care se puteau detecta reflexe gidiene, proustiene ori expresioniste germane. Tuturor acestora autorul Baltagului le răspundea prin performanţa de a nu ţine deloc pasul cu epoca. Prin fiecare nouă capodoperă se retrăgea definitiv într-o lume construită toutes pieces şi în care nimeni nu-i făcea concurenţă. Aşa se constituie un „univers Sadoveanu” aproape fără legătură cu literatura contemporană lui.
Cum a fost posibilă o asemenea evoluţie? Cum s-a trecut de la relativ cumintele prozator semănătorist, admirat de Iorga, la stilistul absolut al limii române, unic posesor al domeniului tot de el inventat într-un avînt de-a dreptul faulknerian? A fost un traseu lent, uneori dificil, de formare treptată a sunetului sadovenian (la început firav, şovăielnic, acoperit de alte zgomote), transformat apoi într-o muzică amplă, de rezonanţe simfonice.
Posedăm din fericire în cazul lui Sadoveanu o lucrare fundamentală ce trasează mai degrabă involuntar şi parcursul unei deveniri stilistice: monografia lui Nicolae Manolescu intitulată Sadoveanu sau Utopia cărţii (1976). Una dintre contribuţiile ei importante constă în urmărirea modului în care, afirmată iniţial ca un sunet între altele, melodia sadoveniană s-a emancipat treptat, devenind dominantă în anii maturităţii depline.
Portretul totalizator al lui Sadoveanu va identifica – în vasta şi ramificata sa operă – un suflu unitar. Doar o dominantă de natură stilistică poate da socoteală de specificul acestei creaţii multiforme. Transcriem de aceea un fragment ales aproape la întîmplare, tipic şi recurent în povestirile şi romanele autorului; fragmentul datează din perioada capodoperelor, adică din 1932:
„Se strînse în sine, întorcîndu-se în tăcerea şi în gîndul lui ca într-o umbră. Droşca ne legăna prin aerul de toamnă, pe sub plopi tremurători, pe sub cele dintăi fluturări de frunze galbene. În lungul drumului celui mare domnesc nu întîlneam pe nimeni; părea o zi de odihnă, închinată amintirilor ori lui Dumnezeu. Şi ogoarele şi miriştile se desfăşurau pustii. Era sărbătoarea Sîntmăriei de toamnă. […] Priveam la zborul dumbrăvencilor deasupra unor poieni, în margine de pădure. Veneau cătră mine adieri bine mirositoare de fîn încălzit.
Vizitiul tuşi; caii îşi scuturară zurgălăii. M-am întors lîngă uncheş. Părea că dormitează, cu ochii închişi. Cînd am pornit, a ridicat o clipă pleoapele şi a oftat.
Droşca a prins a urca la deal; în jurul nostru s-a încheiat deplin codrul, cu poalele arse de cel dintăi brumărel. De pe smicele mlădioase zburau mierle, cîrcîind. Printre cetini de brazi fîlfîiau gaiţi şi alunari. Simţeam în prajma drumului felurite paseri şi animale. Din tăul unei vălcele zbucniră raţe sălbatice. De la un izvor porniră în fugă, pe o costişă oablă, două căprioare.” (Nunta domniţei Ruxanda, cap. II).
Liniştea melancolică a unui septembrie surprins pe dealurile din Nordul Moldovei, prefaţă tipică la relatarea ulterioară a unor întîmplări neobişnuite, se instalase de multă vreme la Sadoveanu drept topos specific. Observăm însă, dincolo de atmosferă, o anumită inovaţie lexicală şi figurativă ce poartă deja marcă exclusivă. Această inovaţie lexicală vitală e comparabilă cu cea argheziană: Sadoveanu nu utilizează aproape niciodată termenul generic, ci alege întotdeauna particularul, de multe ori un cuvînt popular, arhaic ori regional. Acolo unde alt prozator ar fi vorbit de „copaci”, „şosea”, „ramuri”, „păsări”, „animale”, expediind un peisaj introdus doar pentru sugerarea unei stări de spirit, Sadoveanu recurgea la denominaţiile concrete şi vorbeşte despre plopi tremurători, drumul cel mare domnesc, smicele, brazi, gaiţi, alunari, raţe sălbatice, două căprioare. Acolo unde alt prozator ar fi vorbit de „pădurea la început de toamnă”, Sadoveanu vorbeşte de codrul cu poalele arse de cel dintăi brumărel. Prozatorul fuge instinctiv de orice abstractizare şi se cufundă, cu delicii, în masa infinită a termenilor concreţi şi particulari.
Obsesiva concreteţe a limbajului sadovenian – fie că e vorba de un peisaj, de costume, de interioare ori de decor citadin – ar fi putut avea drept rezultat o proză cu iz documentar, o înşiruire etnografică; nimic nu e însă mai departe de asemenea gen de proză decît opera lui Sadoveanu. Ajungem astfel în centrul paradoxului stilistic pe care se bazează evocările autorului: termenii de o viguroasă concreteţe se îmbină în formaţiuni unde sensul prim al cuvîntului se estompează în formulări figurate: metafora de cele mai diferite specii domină întotdeauna discret această proză. Peisajul atît de specific surprins în primul paragraf al textului citat îşi extrage originalitatea din combinaţii semantice precum: Droşca ne legăna prin aerul de toamnă; sub cele dintăi fluturări de frunze galbene; părea o zi de odihnă închinată amintirilor ori lui Dumnezeu; ogoarele şi miriştile se desfăşurau pustii. Aceste expresii metaforice, mai mult sau mai puţin discrete, ţes o plasă subtextuală care prinde toate celelalte cuvinte. Epitetele metaforice, personificările, aluziile religioase, toate se încadrează în aria largă a metaforei. Acest gen de exprimare cuplează indisolubil două trăsături permanente aparent opuse: pe de o parte, concreteţea ostentativă şi aproape tehnică a termenilor; pe de altă parte, îmbinarea lor în formulări figurate.
Spre deosebire de proza documentală obişnuită, cea sadoveniană se desfăşoară potrivit unui ceremonial sintactic particular; fără a cădea în manierism, autorul caută cadenţa ritmică a sintagmenlor, cadenţă ce înzestrează fraza cu o ritmicitate puţin obişnuită în proza noastră interbelică („.. prin aerul de toamnă, pe sub plopi tremurători, pe sub cele dintăi fluturări de frunze galbene…” – paralelismul anaforic evident, aliteraţia abil strecurată – fluturări de frunze –, porţiuni de ritm fonetic structurează fraza ca pe un fragment de poem în proză).
Vocabularul de bogăţie extremă, de concreteţe minuţioasă şi grupînd etimologii dintre cele mai felurite, posedă concomitent o scriitură metaforică turnată în sintaxă ritmică: scriitorul moldovean crea astfel o nouă formulă în proza românească. Dacă îl excludem pe Creangă, inventator – o jumătate de secol mai devreme – al unui experiment prozastic similar, însă pe texte de dimensiuni restrînse, Sadoveanu nu are precursori. În ansamblul literaturii interbelice, insolitul formulei sadoveniene o izolează pe aceasta total.
Observarea inovaţiei şi perplexitatea în faţa ei i-au făcut pe primii comentatori ai lui Sadoveanu, în deceniile trei şi patru, să-l declare „poet în proză”. Ibrăileanu cel dintîi, apoi numeroşi critici din cercul „Vieţii româneşti”, pînă la G.Călinescu – ultimul însă cu o altă inteligenţă demonstrativă.
Astăzi, admirînd un Interbelic devenit istorie, realizăm că Sadoveanu a fost într-adevăr un Arghezi al prozei româneşti, încă şi mai greu de imitat decît autorul Cuvintelor potrivite. Nu există prozatori de descendenţă pur sadoveniană. Noua formă de limbaj literar inventată de autorul Crengii de aur s-a dovedit şi a rămas de unică folosinţă.
Tinereţea lui Mihail Sadoveanu a început norocoasă, după cum norocoasă i-a fost apoi toată existenţa. Viitorul profesionist al prozei se presimţea încă de la primele bucăţi publicate; o anumită ambiguitate a caracterizat însă de la început scrisul sadovenian, capabil să stîrnească în acelaşi timp entuziasmul atît al lui Maiorescu, cît şi al lui Iorga. Dacă patronul „Sămănătorului” părea cu deosebire sensibil la tematica povestirilor tînărului autor, la prezentarea vieţii rurale, găsind în ele noi argumente în favoarea programului său cultural, Titu Maiorescu a avut presimţirea unei originalităţi literare profunde anunţate de timpuriu. Alegînd spre analiză, în celebrul său Raport de premiere la Academie, tocmai bucăţile Ionică povestitorul şi Năluca, Maiorescu dădea dovadă de o intuiţie pe care o putem aprecia doar retrospectiv: încă de la primele pagini ale lui Sadoveanu, criticul izola nu doar cele mai reuşite, ci şi cele mai „sadoveniene” bucăţi, în sensul a ceea ce urma să însemne, peste decenii, Sadoveanu.
O pereche de ţărani bătrîni adăposteşte iarna, pe viscol, în coliba lor, un tînăr ce caută refugiu; ei observă emoţionaţi asemănarea acestuia cu fiul lor, mort de multă vreme. O bătrînă, liniştită în fine pentru că bărbatul i s-a întors acasă, măsoară trecerea timpului numărînd bătăile unui vechi ceasornic dereglat. Scenariul narativ minim ce acoperă misterul unei lumi mărunte, mecanica existenţei, cîteva gesturi şi replici, dar mai ales obsedanta revenire spre trecut alcătuiau magia de fond a textului. Pasiunea evocării unor evenimente demult petrecute, dar care continuă să influenţeze prezentul, definea încă de timpuriu ontologia narativă a lui Sadoveanu.
În ansamblul sutelor de povestiri şi de nuvele scrise pînă la Primul Război Mondial, cele în care vocea sadoveniană se distinge limpede rămîn destul de puţine. Majoritatea, iremediabil atinse de ruralism primitiv, poartă vizibil stigmatele ideologice. Volume întregi cad în afara interesului estetic (Floare ofilită). Primele romane istorice compuse de Sadoveanu în aceeaşi perioadă (Şoimii, Vremuri de bejenie, Neamul Şoimăreştilor) apar astăzi mai degrabă drept simple exerciţii; dincolo de construcţia lor încă nesigură ori de abundenţa clişeelor romantice împrumutate secolului precedent, jenează ideologizarea evocării istorice înseşi, pledoaria semănătoristă pentru „ţăran”, aici pură ficţiune literară.
Doar cîteva nuvele se sustrag tezismului şi frizează uneori capodopera: se năştea marele prozator care încă nu ştia sigur spre ce orizonturi se va îndrepta. Mergînd spre Hîrlău ori Haia Sanis, două nuvele extraordinare în ciuda unor episoade parazitare, arătau deja îndepărtarea de doctrina iorghistă. Rătăcirea drumului şi confuzia transformată în simbol al existenţei (în Mergînd spre Hîrlău), apoi intensitatea pasiunii erotice devoratoare (în Haia Sanis) deschideau noi perspective. Tinereţea lui Sadoveanu a însemnat între altele o largă suită de disponibilităţi între care autorul a şovăit, uneori cu voluptate, înainte de a-şi alege propriul drum.
Romanele scrise după Primul Război Mondial atestă un prozator mai sigur pe el, instalat în bulimie scriptică incontrolabilă. Acesta va abandona treptat specia cultivată pînă atunci – povestirea şi nuvela – pentru a se consacra romanului. Cu excepţia unor exerciţii uşor de trecut cu vederea (Oameni din lună, Demonul tinereţii, Trenul fantomă), romanul postbelic scris de Sadoveanu în anii de euforie a păcii şi a reîntregirii ţării posedă trăsături distinctive nete. Astfel, Strada Lăpuşneanu (1921), Venea o moară pe Siret (1925), Locul unde nu s-a întîmplat nimic (1933), Nopţile de Sînziene (1934) şi Paştele Blajinilor (1935) formează o suită de lumi romaneşti coerente, care nu au atins însă capodopera. Ideologia semănătorist-poporanistă din anii debutului produce acum naraţiuni ample şi complexe, dar schema gîndirii autorului nu s-a modificat prea mult. Oraşul decăzut este opus ostentativ purităţii şi sacrificiului dezinteresat, în Strada Lăpuşneanu; acelaşi dubios oraş, corupt prin excelenţă, reapare în Venea o moară pe Siret, cu detalii care trimit spre o societate în decadenţă generală. Opoziţia sat-oraş ia forma contradicţiei ireductibile dintre natură şi civilizaţie (Nopţile de Sînziene), pentru ca varianta degradată şi amorfă a citadinului, adică tîrgul din Nordul Moldovei, să capete valenţe mai degrabă negative în Locul unde nu s-a întîmplat nimic.
Ideologia contaminează toate palierele narației. Boierii de viţă apar întotdeauna nobili şi generoşi, chiar dacă sărăciţi ori decăzuţi din vechea splendoare (Venea o moară pe Siret, Paştele Blajinilor); vechilii şi slugile din apropierea curţii boiereşti formează cea mai odioasă tagmă, cea a unor Tănase Scatiu profitori; ţărănimea rămîne cufundată în anonimat şi în întuneric. Ca şi în primele nuvele, personajele se prezintă schematic, într-un alb-negru lipsit de nuanţe. În plus, melodrama pîndeşte în fiecare roman, cu tot neverosimilul ei intrinsec, cu toate finalurile forţate, pe gustul publicului larg: în toate cazurile, încheierile rapide şi simpliste (sinucideri, despărţiri definitive, morţi neaşteptate) marchează partea cea mai slabă a unor naraţiuni ce şi-au pus pecetea asupra epocii.
Faţă de povestirile şi de nuvelele începutului, mediul social şi uman din aceste romane s-a transformat şi s-a lărgit: celula primordială a povestirii o reprezintă familia boierului, senior al ţinutului, dar acum decăzut uneori pînă la sărăcie. Bătrînul boier, delicat, educat, cu strămoşi atestaţi din Evul Mediu (Lai Cantacuzin, Gheorghiţă Vrînceanu, Alexandru Filoti), asistă neputincios la inexorabila prăbuşire pe care tinerele vlăstare boiereşti, modernizate, nu o pot stăvili. În jurul conacului boieresc – centru simboloc al universului romanului – viermuieşte o umanitate variată, pitorească, uneori surprinzătoare: vechilul dubios, spoliator perfid al boierului; mica burghezie a satelor, gravitînd toată în jurul sediului puterii şi definindu-se în funcţie de acesta, o lume asemănătoare lumii lui Rebreanu; urmează personaje citadine, mărunte, surprinse în cîte o scenă sau cu cîte o singură replică, lume foarte puţin „sadoveniană”; în fine, nelipsitul om de finanţe, de multe ori evreu, salvator şi sfetnic al boierilor. Plasată la jumătatea drumului dintre sat şi oraş, în orizontul atît de specific al tîrgului moldovenesc, această umanitate evocă uneori, sub formă de paranteze narative, proza lui Cezar Petrescu. Ţăranii înşişi vor fi mai puţin prezenţi, sunt deocamdată o masă umană nediferenţiată.
Nu doar schematismul personajelor face din aceste romane urmaşe legitime ale prozei semănătoriste, ci şi ideologia politică explicită. În Venea o moară pe Siret, boierul Filoti ţine, la reuniunea politicienilor conservatori din judeţ, o cuvîntare – adevărată lecţie de istorie. În Paştele Blajinilor, bătrînul latifundiar Vrînceanu, în lipsa unui public mai larg, ţine discursuri similare tinerilor din familie, adînc nemulţumit de modul în care merg lucrurile. Un purtător de cuvînt al opiniilor lui Sadoveanu există în fiecare roman şi el este deseori stăpînul conacului.
Pornirea regresivă a prozatorului în romanele cu tentă ideologică a rămas cea din nuvele. Locul unde nu s-a întîmplat nimic, apărut în 1933, evocă programatic o Moldovă deja depărtată în timp (vezi subtitlul „Tîrg moldovenesc din 1890”), Venea o moară pe Siret din 1925 porneşte naraţiunea de la 1888, Nopţile de Sînziene, una dintre capodoperele deceniului patru, are o acţiune ce se petrece aparent în contemporaneitate, dar are grijă să cufunde peisajul şi atmosfera într-un trecut imemorial, cînd animalele vorbeau şi erau la curent cu faptele oamenilor. Pornirea instinctivă a prozatorului, prezentă discret încă de la debutul din 1904, se va fortifica permanent: a întoarce cu hotărîre spatele prezentului, iată programul existenţial al lui Sadoveanu.
Scriitorul atinge maturitatea incontestabilă în jurul anilor 1928-1930. De acum încolo, vocea prozatorului posedă timbru distinct şi inconfundabil. Oricîte bucăţi mai puţin reuşite va mai scrie, acea tonalitate nu se pierde niciodată. Subiectul cărţilor lui Sadoveanu după pragul 1928-1930, cărţi de invenţie sau cărţi ce pleacă de la alte cărţi, ca și atitudinea filozofică a autorului şi chiar valoarea literară a scrierilor vor păli, toate, în favoarea unui stil personal, perfect articulat, unificator miraculos al tuturor paginilor. Stilul lui Sadoveanu devine unicul conţinut al literaturii lui Sadoveanu.
Culegerea Hanu Ancuţei (1928) şi romanul Baltagul (1930) deschid etapa capodoperelor. Hanu Ancuţei, nouă povestiri variate legate ingenios între ele de o ramă arhaică, de spaţiul comun al unui han legendar, reface experienţa anilor de debut, a volumului intitulat Crîşma lui Moş Precu. Nivelul de subtilitate din Hanu Ancuţei se măsoară precis prin distanţa dintre volumul din 1904 şi pragul perfecţiunii.
„Într-adevăr, în vremea veche s-au întîmplat lucuri care azi nu se mai văd, a grăit încet, în întunecimea înserării, meşterul Ienache Coropcarul” (Cealaltă Ancuţă): fraza ar putea servi drept motto întregului volum. Toate povestirile adunate aici, fără a semăna una cu alta, se unesc prin elogierea unui trecut mai degrabă incert (deşi acţiunea se petrece într-un moment precis din a doua jumătate a secolului al XIX-lea), prin spiritul magic al locului în care povestitorii se întîlnesc, spirit personificat de „cele două Ancuţe”, mama prezentă acum prin fata ei, întruchipări ale zînei Mélusine. Sub vraja lor se află oricine trece pragul hanului. Cele nouă nuvele pe care autorul le întruneşte sub semnul aparent al povestirii pentru povestire şi al vinului băut împreună, se nuanţează reciproc, îşi răspund una alteia în cadrul fixat de autor – o toamnă încă blîndă, aproape de apa Moldovei.
Aşa cum Hanu Ancuţei sintetizează şi depăşeşte spiritul povestirilor de tinereţe, tot astfel Baltagul rupe şirul romanelor „ideologice”: eroina întîmplării nu se mai leagă prin nimic de ţăranii din proza de pînă atunci. De data asta avem a face cu o povestire sintetică, geometric construită, din care pitorescul şi episoadele colaterale au dispărut. Le înlocuieşte stringenţa naraţiunii poliţiste, categorie din care Baltagul face parte.
Încă de la apariţie s-a văzut în acest roman reluarea, cu mijloacele prozei, a baladei Mioriţa, prin urmare un fel de istorisire de inspiraţie folclorică. Ideea a avut bătaie lungă: unii dintre cei mai avizaţi comentatori contemporani au crezut că descoperă în Baltagul scenarii mitologice clasice, chiar egiptene şi greceşti; romanul s-a văzut împins spre ancestral, spre ciclurile transhumanţei păstoreşti, adică spre existenţa ritmică şi imuabilă a satului în opoziţie cu aleatoriul vieţii citadine. Exaltarea înţelepciunii milenare a lumii păstoreşti a ajuns să fie obligatorie atunci cînd vorbim de Baltagul.
E greu să contrazici opinii adînc înrădăcinate, dar adevărul trebuie formulat clar: Baltagul reprezintă o excepţie absolută în lumea sadoveniană. Departe de a exalta arhaitatea în defavoarea modernităţii, această istorie avînd-o în centru pe Vitoria Lipan descrie o aventură contemporană, închină un imn inteligenţei şi perseverenţei, care n-au în sine nimic specific ţărănesc şi nici nu se revendică dintr-o înţelepciune străveche. Eroina intuieşte că s-a petrecut o nenorocire şi, într-un decor de secol XX, nu vrea altceva decît descoperirea misterului şi pedepsirea vinovaţilor. Ritmul alert al naraţiunii nu lasă loc pentru filozofări şi paranteze, renunţă la descriptiv, anulează episoadele parazitare; limbajul ţărănesc perfect adecvat şi schiţarea sobră a decorului indispensabil contribuie la concentrarea maximă a întregii povestiri. Un personaj feminin extraordinar, lipsit de nostalgii, realist, interesat doar de latura materială a existenţei – adică Vitoria Lipan – umple întregul roman, împingînd celelalte personaje în plan secund. Realist, percutant, cu un singur personaj principal, Baltagul e o capodoperă foate puţin „sadoveniană”.
Noul stil al autorului configurat acum se deosebeşte discret de melodia sadoveniană precedentă. Cîştigînd o autonomie am spune muzicală, fraza prozatorului, bazată pe o melodie subliminală, stă la baza principalelor scrieri de pînă la al Doilea Război Mondial (naraţiuni istorice, povestiri de vînătoare, moralităţi). Cum însă sunetul ultim al frazei rezidă în lexic şi sintaxă, Sadoveanu operează acum ajustările care vor deveni după aceea regulă:
„Noi, aici, de cînd ţin eu minte, încă de pe vremea Ancuţei celei de demult, am luat obicei să întemeiem sfaturi şi să ne îndeletnicim cu vin din Ţara-de-Jos. Gustînd băutură bună, ascultăm întîmplări care au fost. Socot eu, cinstite comise Ioniţă, că nu se mai găseşte alt han ca acesta cît ai umbla drumurile pămîntului. Aşa ziduri ca de cetate, aşa zăbrele, aşa pivniţă – aşa vin – în alt loc nu se poate. Nici aşa dulceaţă, aşa voie-bună ş-asemenea ochi negri: eu parcă tot subt ei aş sta pînă mi-a veni vremea să mă duc la limanul cel fără de vifor… Nu trebuie să-ţi încrunţi sprîncenele, jupîneasă Ancuţă, căci eu am fost prietin maicii tale. I-am căutat şi ei în cartea de zodii, cum ţi-am căutat şi dumitale. Foarte bine şi foarte adevărat i-am spus, şi socot că nici dumneata n-ai rămas nemulţămită”. (Hanu Ancuţei, Balaurul).
În acest episod vorbeşte, aparent, un om simplu, chiar dacă zodier, ghicitor în stele; limbajul rural al povestirilor de tinereţe, continuînd să rămînă autentic şi să evite cu grijă neologismul, s-a îndepărtat considerabil de oralitate şi de natural. Formulele perifrastice care ţin de alocuţia ceremonioasă („tare voiam să te rog; am luat obicei să întemeiem sfaturi; ne îndeletnicim cu vin din Ţara-de-Jos”) se inserează într-o sintaxă căutată, unde cadenţele ritmice anaforice („aşa ziduri ca de cetate, aşa zăbrele, aşa pivniţă – aşa vin – în alt loc nu se poate”) se îmbină discret cu formulări metaforice („Nici aşa dulceaţă, aşa voie-bună ş-asemenea ochi negri: eu parcă tot subt ei aş sta”).
Suita de povestiri din Hanu Ancuţei – unele dintre ele întîmplări autentice, legende cunoscute pe care prozatorul le re-povesteşte – indicau deja viitoarea manieră dominantă a prozei autorului, conceperea naraţiunilor plecînd de la surse antecedente, scrise sau orale.
Povestiririle în care descrierea pură a naturii ajunge preocupare în sine, povestiri de vînătoare şi pescuit, se înmulţesc în deceniul patru şi atestă o altă latură a maturizării: performanţa stilistică în sine trece pe primul plan, firul epic se subţiază pînă la dispariţie, iar întîmplarea aproape nu contează. Chiar dacă această specie se ivise în deceniul precedent prin Ţara de dincolo de negură (1926) şi Împărăţia apelor (1928), ea invadează proza sadoveniană după 1930. Vezi cu deosebire volumele Istorisiri de vînătoare (1937), Valea Frumoasei (1938), Povestirile de la Bradu Strîmb (1943). În toate aceste cărţi se descrie de fapt una şi aceeaşi vînătoare, unul şi acelaşi pescuit, deoarece schimbarea locurilor, a tovarăşilor ori a anotimpurilor devine irelevantă: eroul narator nu caută un anumit animal, un peşte sau peisaj. El se află permanent în căutarea aceleiaşi himere. Mergînd la vînătoare, Sadoveanu nu vînează, ci călătoreşte, urmărind un mister pînă la urmă insondabil, misterul existenţei, adică urmele vizibile ale modului în care a luat naştere lumea. Epica s-a resorbit în descriere. Ce fel de povestire ori de nuvelă ar fi aceea în care nu se întîmplă nimic? Jocul inedit al vînătorii fără vînat, al urmăririi mirajului, fusese anunţat încă de la primele pagini din Ţara de dincolo de negură, ce descriau contactul unui copil cu lumea misterioasă a naturii din jurul său:
„Am rămas pe gînduri, uitîndu-mă numa-ntr-un ochi, ca raţa la uliu, spre dealurile şi pădurile cele de departe. Era acolo o pîclă albăstrie, care-nchidea o lume fantastică, pe care eu încă n-o cunoşteam. În după-amiaza liniştită pîcla aceea era tot acolo şi eu o observam din cerdacul casei, cu gîndul la vorbele de dimineaţă ale bătrînului. În livadă cădeau frunzele nucilor, c-un fel de grabă, parcă se strîngeau şi se puneau la adăpost pentru vremuri grele” (Ţara de dincolo de negură, cap.I).
„Apa era destul de aproape, la un budăi de scorbură, sub malul vechi. Îngenunchind ca să beie, îşi văzu în unda limpede imaginea tînără, apoi ochii îi rămaseră aţintiţi asupra izvoarelor care tresăreau şi palpitau în fund, fără odihnă, suflînd şi frămîntînd năsipişuri alburii. Apa era rece şi uşoară şi-i trecu în sînge ca o băutură nouă şi necunoscută, înveselindu-l. Se înălţă în genunchi, privind cerul şi singurătatea, lunca şi apa neagră unde trebuiau să vie în amurg raţele, – apoi iar se închină asupra izvorului şi bău prelung. „E un izvor ca cele despre care se spune în poveste” gîndi el şi se duse rîzînd la coliba bătrînului” (Ţara de dincolo de negură, cap.III).
Vînătorul-povestitor sondează misterul lumii, dar se caută, vizibil, mai ales pe sine: apa misterioasă din pădure, apa vie, îi prilejuieşte tînărului destinat unui viitor strălucit neaşteptata scenă narcisistă, premoniţie a marilor descoperiri pe care spaţiul cinegetic avea să i le ofere. Vînătorul transfigurat în scriitor devine cu totul altcineva decît omul din viaţa de toate zilele.
Taina apariţiei animalelor şi a păsărilor, cadrul lor natural au fost cercetate de nenumărate ori. Pe malul Prutului sau în Delta Dunării, Sadoveanu a crezut că surprinde veşnica mişcare ce se desfăşoară de cînd există viaţă pe pămînt şi care va continua la infinit.
„Soarele era aproape de asfinţit. Un soare de aur mărit şi diformat de aburii bălţii. Pluteam abia simţit şi vîsla avea un şopot moale în laturea luntrii. Marmura bălţii tresărea înfiorîndu-se pînă la trestii. […]
Deasupra noastră izbucni gaia în strălucirea asfinţitului, chemînd sălbatic şi scurt, apoi căzu vîjîind din înălţime în stufuri, asupra prăzii. O ştiucă se zvîrli pe faţa bălţii, fulgerînd după soreni. Şi zvonul larilor şi raţelor se ridica tot mai gălăgios în juru-ne. Viaţa şi moartea se amestecau în hotarul acela de ape şi mîl, viaţa nenumărată şi nesfîrşită şi moartea de fiecare clipă. Creaţia şi transformarea se succedau fără răgaz şi c-o indiferenţă dumnezeiască” (Ţara de dincolo de negură, cap.X).
Există povestiri în care vînătorul nimereşte pe celălalt tărîm, într-o lume ireală, cu peisaj mirific, cu soare blînd permanent, fără noapte şi zi. Prin descoperirea acestui tărîm el atinge scopul ultim al vînătorii, adîncirea în lumea fantastică. În Valea Frumoasei, în Ochi de urs, în volumul al doilea din Fraţii Jderi (Izvorul Alb) ne cufundăm uneori într-o geografie miraculoasă. După cum era de aşteptat, odată ieşiţi din ţara vrăjită, eroii nu mai pot găsi calea care-i dusese acolo, nu se mai pot întoarce.
Ultima fază a stilului sadovenian cuprinde marile naraţiuni istorice şi unele re-scrieri de texte anterioare. Nu putem stabili graniţe cronologice precise, însă e clar că deceniul al patrulea şi perioada războiului marchează apogeul prozatorului moldovean.
O capodoperă de acest fel scrisă ceva mai devreme deschide augustul şir: Zodia Cancerului (1929); chiar dacă în acelaşi deceniu patru identificăm şi supravieţuiri ale romanului ideologic, celelalte proze atestă noua manieră scriptică rezultată din plasarea la baza romanelor a altor scrieri, din re-scrierea lor superioară. Romanle istorice s-au inspirat din cronici şi din documentaţie variată (Zodia Cancerului, Creanga de aur); alte cărţi descind din folclorul internaţional ori din anecdote istorice (Aventurile şahului – 1934, Divanul persian – !940-1941). Fiecare capodoperă a deceniului patru comportă o pre-istorie proprie, uneori interesantă. Primele romane istorice de tinerețe (Șoimii, Vremuri de bejenie), naive şi simpliste, purtau la vedere stigmatele unui romantism depăşit. Atestau însă o nouă etapă a romanului istoric românesc şi ambiţia de reconstituire documentală exactă, pe care nu o mai avusese, înaintea lui Sadoveanu, nici un prozator de la noi. Culegerile de legende şi de apologuri ale înţelepciunii plecaseră de la exerciţii preliminare pe marginea Esopiei sau Alexandriei; însă romanul Măria-Sa puiul pădurii (1931), ivit deja în deceniul capodoperelor, atesta noua manieră superioară a re-scrierii. Am notat atracţia lui Sadoveanu pentru tot ce reprezenta trecut incert, legendă ori mit local; de data asta, chemarea trecutului s-a transformat în metodă de scris.
Povestirile din primii ani ai secolului XX evocau tinereţea pierdută a personajelor ori familiile cîndva fericite, apoi decăzute; regretul pentru trecut devine, în ultima fază de evoluţie, căutarea unei imaginare „vîrste de aur” către care se îndreaptă aspiraţiile scriitorului.
Noua fază a prozei istorice sadoveniene, plecînd de la izvoare preexistente (cronici, legende apocrife, folclor) a redus global epicul în favoarea scriiturii; de aceea filozofarea de factură semănătoristă, personajele violent contrastante, melodrama, finalurile neverosimile etc. dispar cu toatele în favoarea istoriei-legendă.
Sadoveanu încearcă, în măsura posibilului, o reconstituire faptică exactă, dar efortul documental s-a absorbit total în fraza somptuoasă, poematică. Cronicile moldoveneşti, cronicile străine, mărturiile călătorilor din acea epocă în Principatele Române, legendele populare se topesc în noua proză fără să lase urme vizibile. Reconstituirea unei perioade sumbre din istoria Moldovei, domnia lui Duca-Vodă de exemplu, face obiectul primei capodopere: mai mult decît mizeria şi disperarea unei ţări întregi, autorul a vizat compararea de la egal la egal a străvechii civilizaţii locale cu civilizaţia Europei occidentale, reprezentată de abatele De Marenne, Ambasadorul Regelui-Soare al Franţei. Din comparaţia între o Moldovă sărăcită, supusă arbitrariului domnesc, unde toată lumea se temea de toată lumea, şi o Franţă aflată în fruntea Europei, Moldova imaginată de Sadoveanu iese onorabil. Prozatorul exaltă o civilizaţie modestă, dar funcţională, observă urmele unui trecut cîndva glorios şi pe care Beizadea Alecu Ruset îl înfăţişează cu mîndrie oaspetelui franţuz. Lauda subreptice a arhaităţii, a generozităţii celor defavorizaţi de istorie continuă într-o altă capodoperă, Nunta domniţei Ruxanda (1932), pentru a atinge culmea în trilogia Fraţii Jderi.
Prozatorul apelează uneori la un truc destul de naiv pentru a „intra în trecut”: unchiul generos şi înţelept se coboară cu nepotul său în urmă cu două secole şi jumătate pentru a se întrupa în alt cuplu unchi-nepot de pe vremea lui Vasile Lupu (Nunta domniţei Ruxanda); un bizar profesor ţine auditorilor săi o lecţie de arheologie şi religie ce ne plonjează direct în secolul al VIII-lea bizantin (Creanga de aur). În ambele romane nu mai are loc revenirea în contemporaneitate, ci suntem lăsaţi singuri în acea epocă depărtată. În cazul romanelor Fraţii Jderi, autorul a simţit nevoia să compună mai întîi o Viaţa lui Ştefan cel Mare, operă didactică cu pretenţii ştiinţifice, pentru ca abia apoi să romanţeze istoria prin cunoscuta trilogie. Relaţia cu prezentul se menţine însă şi în Fraţii Jderi, din moment ce finalurile volumelor I şi al III-lea, prin transcrierea de însemnări apocrife pe marginea unor cărţi religioase, compuse de unul dintre Jderi, devenit ieromonah, fixează în timp şi spaţiu complicata acţiune a trilogiei.
Reconstituirile istorice ample aparţin ultimei faze de evoluţie; ele adoptă discret descrierea metaforică şi scriitura poetică. Exemplele sunt nenumărate, dar ele caracterizează mai ales Creanga de aur, capodopera absolută a deceniului.
„Trecură cătră o dumbravă de smochini sălbatici care ieşea dintr-o rîpă, în partea dreaptă a drumului. Peste acea dumbravă, în fundul văii, dormea un iezer, oglindind sălcii răsfirate. Se auzea ciocîrlia, pe trepte de azur, deasupra liniştilor; gîzele se ţeseau în raiul luminii pe firele ierbii. Străinul lua cunoştinţă de toate cu ochii lui limpezi, dar obrazul lui sta nepăsător sub turbanul alb; frumuseţea înşelătoare a lumii nu era decît viaţa care curgea din veci spre veacuri nenumărate, cătră un scop misterios”(cap.7).
Cele mai dramatice şi mai crude scene se petrec în decor paradiziac, pe ţărmurile Bosforului, sub o primăvară veşnică; detaliile numeroase consemnate accentuează contrastul dintre aerul de eternitate ce învăluie lumea evocată şi faptele meschine ori reprobabile ale oamenilor. În asemenea gen de roman istoric, fantasticul se insinuează permanent: Kesarion Breb, eroul din Creanga de aur, misteriosul mag egiptean şi preot dac, vorbeşte cu animalele, ghiceşte gîndurile interlocutorilor, se adresează chiar morţilor. Unele personaje din Fraţii Jderi trăiesc la limita supranaturalului, au a face cu animale fabuloase (armăsar cu stea în frunte, bourul alb) şi trec cu uşurinţă din realitate în legendă.
Sadoveanu îşi construieşte acum romanele pe un „ritm de aşteptare”, desfăşurînd strategii de întîrziere continuă, de amînare programată. Suflul lor epopeic, dincolo de personajele fabuloase, rezultă şi din acest spiritus cunctatus. În Creanga de aur se întîmplă doar puţine evenimente semnificative – alegerea logodnicei Împăratului, nefericirea tinerei Împărătese, repudierea ei, căderea Împăratului Constantin; enormele interstiţii dintre evenimente formează însă substanţa unui roman paralel, compus din aşteptări şi din tăceri. Primele capitole din Fraţii Jderi sunt o lungă expectativă – Ştefan cel Mare va vizita mînăstirea Neamţului; urmează lunga vizită şi evenimentele conexe, totul într-o mişcare ceremonioasă, în discursuri preliminare. Aproape întreaga primă jumătate a volumului al doilea ne conduce, neverosimil de lent, spre evenimentul ce va avea în cele din urmă loc, vînătoarea bourului alb. Din roman romantic de acţiune, cu desfăşurări de episoade neaşteptate în genul lui Alexandre Dumas, romanul istoric s-a transformat la Sadoveanu în roman de atmosferă.
Intriga majorităţii romanelor din secolul precedent avusese în centru o poveste de iubire încadrată ambianţei sociale, economice sau istorice a locului. Sadoveanu inovează şi aici: o dragoste profundă şi nefericită conduce toate romanele, prozatorul ilustrînd perfect în ele iubirea imposibilă ca prototip al iubirii. În Zodia Cancerului eroul tînăr, frumos, bogat şi fiu de domn, Alecu Ruset nu se îndrăgosteşte de altcineva decît de domniţa Catrina, de fiica celui mai mare duşman al său, domnitorul Duca-Vodă. În Nunta domniţei Ruxanda, fiica voievodului e iubită cu disperare şi fără speranţă de un simplu boier, Bogdănel, nepotul pîrcălabului Soroceanu. În Creanga de aur, Kesarion Breb o iubeşte pe tînăra Împărăteasă Maria, pe care tot el o peţise pentru Împărat. În Ucenicia lui Ionuş, „Jderul cel mititel” se îndrăgosteşte de Nasta, fata după care suspina şi Alexăndrel, fiul domnitorului şi fratele de cruce al eroului. Iubirile sadoveniene se termină toate tragic, simboluri discrete ale imposibilităţii iubirii concepute de acest prozator dificil şi pesimist.
În plin deceniu al patrulea, epocă a erotismului dezlănţuit în proza noastră, Sadoveanu atinge snobismul maxim: deşi protagoniştii romanelor sale sunt bolnavi de dragoste, se sting din picioare (precum în Zodia Cancerului sau în Nunta domniţei Ruxanda), momentele supreme de întîlnire a celor doi eroi iau forma unor scurte scene în care aceştia schimbă doar cîteva vorbe. Gesturile ce traduc frămîntarea dragostei se reduc la o atingere diafană, la o îmbrăţişare, cel mult la o sărutare, prima şi ultima schimbată între cei doi. Imposibilitatea ontologică a împlinirii iubirii atinge în romanul lui Sadoveanu forma extremă.
Limbajul naraţiunilor istorice a desenat şi el o curbă neaşteptată, îndepărtîndu-se de natural. Ceremonialul s-a instalat în miezul comunicării: eroii vorbesc în litote, în perifraze, în aluzii biblice sau culturale, evitînd cu orice preţ cuvîntul direct. Se conturează un tip de limbaj aulic şi artificial. De la cioban la domnitor şi împărat, toţi contribuie la crearea unui fel de anti-comunicare programată. Încadrarea unei bune părţi a acestei proze în aria stilului indirect liber potenţează la maximum valorile exprimării sofisticate şi voalate. Astfel comentează întîmplările vocea publică de la Bizanţ:
„Împărăteasa şi-a certat fiul! E faptă sfîntă; tot aşa ar putea face Fecioara prea curată cu fiul ei prea iubit, dacă stăpînirea lor n-ar fi dincolo de stele. Constantin a îngenunchiat la maica sa cerîndu-şi iertare. Prilej de mare bucurie deci este. Dacă n-ar fi întristarea, n-ar fi bucuria. Tot astfel păcătoşii pot fi bucurie pentru Dumnezeu, întrucît se pocăiesc. Orice păcat, fiind prilej de înfrînare şi umilinţă, poate fi şi bun.” (Creanga de aur, cap.XII).
În această lume artificială, stilizată la culme, pînă şi moartea sau înmormîntarea îşi pierd semnificaţiile tenebroase, transformîndu-se în spectacol:
„Pe cuviosul Filaret îl găsiră singur, lîngă doamna Teosva. Un cuvios călugăr cetea lîngă o făclie de ceară. Bătrîna sta întinsă pe un divan scund aşternut cu covoare de purpură. Avea ochii închişi, obrazul încă întristat, mînile legate pe piept cu fir de matasă. Pe aceste mîni mici cu degete subţiri, lucea o cruce de aur şi un ban nou din acelaşi metal, pentru plata vămii la vadul celeilalte vieţi. […]
Noaptea, între zidurile mănăstioarei s-a făcut mare priveghi. Monahiile fecioare au venit prin întuneric de la chiliile lor, cu făclii, luminînd florile grădinii. Porţile au stat deschise pentru cuvioşii creştini. Sub naosul sfintei biserici s-au înflăcărat toate policandrele. Călugăriţele au cîntat adormitei cîntece dulci.”(Creanga de aur, cap.XV).
Lumea de splendori greu accesibile a acestei ultime faze din opera lui Sadoveanu cuprinde cîteva capodopere romaneşti alături de re-scrieri explicite de legende, de anecdote şi de naraţiuni folclorice, pe care prozatorul moldovean le redescoperă pentru publicul ales al acestei ultime variante a artei sale (Aventurile şahului şi Divanul Persian). În toate acestea livrescul şi elitismul stilului sadovenian ating un alexandrinism foarte puţin frecvent în proza noastră interbelică.
Şirul capodoperelor de ultimă fază îl încheie Sadoveanu cu Nicoară Potcoavă, roman apărut în 1952, prezenţă insolită dat fiind contextul apariţiei. Ca şi cum ar fi vrut să-şi răscumpere în propriii săi ochi măcar o parte din concesiile politice făcute, prozatorul dă la iveală un nou roman istoric după toate regulile celor din deceniul patru: este o re-scriere somptuoasă a unei compuneri de tinereţe, adoptă acelaşi principiu compoziţional al „întîrzierii” ritmului narativ, conţine în centrul povestirii o altă iubire imposibilă, atinge discret fantasticul prin personaje fabuloase. Dar mai ales duce la perfecţiune acelaşi stil ceremonios de extraordinară varietate, cu multe pasaje în indirect liber şi scriitură sofisticată.
Ceea ce împiedică Nicoară Potcoavă să se ridice la nivelul capodoperelor din deceniul patru sunt cele cîteva concesii politice operate de autor. El îi prezintă pe cazaci şi pe ruşi într-o lumină favorabilă, neverosimilă şi tendenţioasă; ceea ce credea cu adevărat prozatorul despre populaţiile slave aflate la Est de Nistru aflasem deja cu prisosinţă din romane precum Nunta domniţei Ruxanda. Dorinţa de a schimba perspectiva pentru a fi pe placul noului regim duce la ratarea a numeroase episoade.
Se vede însă că exerciţiul scrierii unei literaturi inferioare de genul romanului Mitrea Cocor nu afectase fondul ultim al scriitorului extraordinar, capabil să revină la arta sa şi să o ilustreze din nou superlativ. Ca şi Arghezi – cel din volumele Frunze şi Cadenţe – marele prozator schiţează un gest tardiv de răscumpărare. Estetic, Nicoară Potcoavă nu avea absolut nimic comun cu proza realist-socialistă scrisă la noi în acea perioadă. Sadoveanu încerca de altfel să înnobileze obscura figură a eroului său Nicoară Potcoavă (personaj nesemnificativ în istoria Moldovei), făcînd ca existenţa lui să reia în filigran traseul sacrificiului cristic. Dar care dintre comentatorii de atunci ai romanului ar fi avut curajul să semnaleze o astfel de similitudine şi, în fond, pe cine mai interesa ea? În ochii cititorilor, autorul fusese deja clasat, spre neşansa extraordinarei sale opere.
O operă care însă, privită global, se dispensează uşor de cele cîteva scrieri nesemnificative compuse la comandă. Adevăratul Sadoveanu rămîne în paginile inimitabile unde peisajul ţării sale capătă formă unică, irepetabilă, unde iepurii duc tratative cu omul pentru a fi primiţi să ierneze îm grădină şi unde cadrul natural, atins doar discret de prezenţa umană, devine an-istoric. Colţul de sat moldovenesc surprins în finalul romanului Nopţile de Sînziene (1934) trimite la momentul 1930, cînd se desfăşoară acţiunea, dar şi la un timp imemorial, depărtat cu secole. Satul lui Sadoveanu este la rîndul său etern:
„Domniţa privi împrejurimile ca o adevărată stăpînă şi dintrodată zîmbi tinereţii înnoite a naturii. Grîiele erau de un verde puternic, pe lanuri întinse. Pe coastele prăvălatice dinspre Grui, umblau plugurile boiereşti cu şase boi. Acolo se încheiau cele din urmă arături pentru porumb. Harabale treceau pe zarea unui deal, la coşere. Un fecior boieresc fugea călare, cu prăjina într-o mînă, spre ogoarele boronite, ca să măsoare tarlale şi să puie semne pentru sătenii care luaseră păpuşoi în parte.
Soarele dispăru în nouri; cîntecul ciocîrliei conteni. Punîndu-şi calul în trap spre pădure, Kivi primi în nări răceala aerului. Un vînt se trezi dinspre apus, din zarea munţilor, învăluindu-se treptat în frunzişul fraged abia încheiat al sălciilor.” (Nopţile de Sînziene, cap.XII).
La mai bine de o jumătate de secol după dispariţie, Sadoveanu rămîne o figură enigmatică: e greu de apropiat imaginea unui scriitor cu talent uriaş de aceea a arghirofilului gata la orice compromis. Scrierile sale autobiografice publicate spre bătrînețe nu ne sunt de folos: atît Cele mai vechi amintiri (1935), cît mai ales Anii de ucenicie (1944), cu toate aparenţele lor confesive, mai degrabă ascund decît dezvăluie. Împingînd rememorările cît mai departe în trecut, Sadoveanu s-a ferit ca de foc de evocarea maturităţii şi a bătrîneţii.
Venirea de la Iaşi la Bucureşti după terminarea liceului, dezorientarea în faţa oraşului necunoscut, scrierea de literatură în secret, spaima de a-şi face publice operele, mizeria îndurată în Capitală – totul ia forma unui episod romanesc balzacian, în care academicianul-senator răsfăţat şi bogat se priveşte pe el însuşi, cel de la 20 de ani, cu enormă simpatie înduioşată. Autobiografia deviază în literatură.
Îi scapă totuşi unele mărturisiri revelatoare. Astfel iubirea adîncă pe care i-a purtat-o toată viaţa mamei sale, moartă de tînără, concomitent cu, probabil, ura nutrită faţă de tatăl său, burghezul care nu a uitat niciodată că s-a însoţit cu o ţărancă, se citesc uşor în aceste amintiri. Niciodată respingerea supra-eului n-a luat forme atît de explicite ca atunci cînd Sadoveanu descrie un tată distant, dispreţuitor, zgîrcit cu propriul său fiu, deci profund antipatic. Interesante rămîn concluziile pe care scriitorul le-a extras din neobişnuita sa situaţie familială: ataşamentul necondiţionat pentru mamă şi familia maternă (ţăranii Ursachi din Verşeni, sat de pe malul Moldovei), precum şi respingerea mentalităţii ciocoieşti reprezentată de tată s-au tradus în proza sa prin transformarea literaturii în exaltare a legendarei Moldove de Sus, a arhaităţii, a tradiţiilor folclorice, în obsesia pentru abisal şi religiozitate primitivă. Conflictul familial latent, opoziţia dintre laturile maternă şi paternă ale personalităţii sale au condiţionat la Sadoveanu o anumită viziune social-politică şi chiar estetică.
„Pasiunea şi preocupările mele au fost totdeauna totale” (Anii de ucenicie, cap.XIV); afirmaţia lui Sadoveanu s-a dovedit exactă în ceea ce priveşte ataşamentele şi respingerile umane, dar mai ales în atmosfera de izolare absolută în care şi-a scris operele. Opţiunea pentru sat şi tradiţie l-a dus la iubirea naturii şi la detestarea civilizaţiei, la imaginarea unei lumi opuse celei din secolul XX.
Anii de ucenicie se opresc, prudent, la primii ani ai secolului, pentru că ceea ce va urma după Marele Război era mai bine să fie trecut sub tăcere. Totuşi, chiar şi în paginile consacrate începuturilor schiţează un portret departe de cel al eroului balzacian idealist aflat în căutarea absolutului. Iubirea de bani a viitorului autor a izbucnit precoce, deoarece el s-a priceput ca nimeni altul să-şi negocieze talentul, cu o naturaleţe surprinzătoare la un debutant. Pe volumul de debut, romanul Şoimii, încasează 100 de lei, pe cel de Povestiri din acelaşi an – 200 de lei; în urma succesului cărţilor, editorul îi mai oferă încă 300 de lei, iar premiile pe care le va primi curînd aveau şi ele corespondent în bani; contractele cu edituri pentru viitoarele cărţi vor fi dezbătute cu îndîrjire – totul sub pretextul că e „om sărac” şi că trebuie să-şi susţină familia. Însă la 1910-1912, prozatorul era deja un om mai degrabă înstărit decît sărac: visul său de a trăi (bine!) doar din scris se realiza pe deplin. E posibil ca tocmai această nestăvilită sete de bani, unită cu convingerea intimă că e un scriitor prea mare pentru a nu fi generos răsplătit, l-au dus pe Mihail Sadoveanu la toate gesturile discutabile, la toate compromisurile politice. Viziunea estetică asupra propriei sale opere s-a aflat bine stabilită încă de la început şi a luat forma expusă cu naivitate în Anii de ucenicie, atunci cînd vorbea despre scrierile sale: „Eram absolut sigur de mine şi, dacă era o scădere, mă aflam dispus să o atribui cititorului, nu autorului” (cap. XVI). Perfect! Un soi de estetism special s-a instalat de timpuriu în conştiinţa lui Sadoveanu şi l-a condus în viaţă. Viziunea de sorginte wildeeană a putut lua, în condiţii dîmboviţene, cele mai neaşteptate întruchipări.
Printr-o remarcabilă intuiţie, G. Călinescu conchidea, în 1941, că Mihail Sadoveanu rămîne o personalitate indescifrabilă („…ochii nelămuriţi, reci, venind de departe şi trecînd peste prezent, sunt ai unei rase necunoscute”). Asta se întîmpla înainte de schimbarea regimului şi înainte ca marele scriitor să dea întreaga măsură a cinismului său. Aprecierea călinesciană din 1941 şi-a dovedit veracitatea atît în ultimii ani de existenţă ai scriitorului, cît şi în primii săi ani de postumitate.
La mai bine de o jumătate de secol după trecerea lui Sadoveanu pe celălalt tărîm, enigma rămîne întreagă: scriitorul genial faţă cu etalonul compromisurilor. Personajul care n-a crezut în nimic decît în propria sa artă a demonstrat, fără să vrea, că indiferenţa etică suverană îi poate afecta pînă şi arta. Că nimeni, nici măcar un magician al cuvintelor, nu se poate juca nepedepsit cu cuvintele – cu aceste entităţi periculoase purtătoare pînă la urmă de sens.