CAMIL PETRESCU ŞI EŞECUL SCONTAT AL PIESEI „CARAGIALE ÎN VREMEA LUI”

Orice s-ar putea spune, la prima vedere, despre inclasabilul, divergentul şi atât de controversatul în epocă Camil Petrescu, numai că a fost un conformist şi un spirit mediocru, un notoriu ahtiat după faimă şi succesul rapid, gata în orice moment să falsifice nota fundamentală a propriei înzestrări literare şi să-şi trădeze ideile şi crezul literar, de dragul unei poziţii sociale sau cine ştie ce avantaje omeneşti de conjunctură, nu. Despre Camil Petrescu nu se va putea afirma vreodată, în niciun caz, că a fost un scriptor sau un ascultător şi tenebros funcţionar de cancelarie; o rotiţă cumva într-un angrenaj… Cunoscându-şi prea bine dimensiunile posibilităţilor artistice şi puterea de muncă – a trudit, spre exemplu, aproape 7 ani la Patul lui Procust -, dar având incapacitatea de a se lăsa dresat, Camil şi-a putut permite, după cum şi scrie fără nicio ezitare în Jurnal, să uite sistematic orice alunecare stereotipă a mâinii care scrie şi să re-înveţe secretele scrisului dintr-o suflare, reluând totul de la capăt… „Iată logica, pasiunea mea – scria el în această privinţă -, trebuie s-o recitesc ca să ţin minte, în vederea unei discuţii, terminologia… De aceea casa mea e plină de dicţionare şi manuale… Mă reînvăţ ca pe un autor strein… Fireşte, cu uşurinţă, dar mă reînvăţ… E drept (însă) că am întâmpinat rezistenţă şi oboseală când am vrut să nuanţez expresia. Orice întârziere pentru a nuanţa mă indispune şi fiindcă îmi alterează ritmul gândirii, cursivitatea gândirii. […] De aici acele solfegii de terminologie (s.n) pe care mi le-am alcătuit”, cu precizarea, tot a sa, „că trebuie să posezi expresia în mod automat, ca să iasă cuvântul singur în întâmpinarea gândului destinat, dar această colaborare a termenului abstract să fie net automată ca să te înşele asupra conţinutului autentic. Să fie ca un pian cu toate coardele şi clapele în bună stare, ca un exerciţiu al degetelor la punct, însă în aşa măsură ca mâna şi instrumentul să răspundă de se poate instantaneu gândului”.
Inteligent şi sensibil până la trăirea dureroasă a senzaţiei de a fi jupuit de viu; cultivat, pe de altă parte, şi deosebit de informat, prin comportament artistic şi acţiune literară, Camil Petrescu a trecut în epocă în faţa contemporanilor drept un mare orgolios şi un artist care nu s-a eschivat să-şi afişeze uneori ostentativ superioritatea şi chiar geniul… „S-ar zice, scrie el în aceleaşi Note zilnice, că operele mari se nasc dintr-o vanitate excesivă… Dealtfel la temeiul oricărei activităţi literare, şi chiar de alt soi, este intenţia imediată a publicităţii… Dorinţa ca lumea să ştie cum simţi şi ce gândeşti. Reportând: vanitatea, orgoliul preced opera de artă şi în acest sens orgoliul e creator…” Forţa cu care îşi apără în Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici (1926) modalitatea de a scrie şi ideile literare, plecând de la piesa Mioara, este impresionantă şi fără precedent. Ea fixează o bornă în jurul căreia se urzeşte efectiv singularitatea operei camilpetresciane prezente şi viitoare. Cerbicia lui de a se lupta fără prea multe preparative, solus contra omnes, probează un temperament puternic şi original, o conştiinţă artistică pe deplin cristalizată, dar şi o nevoie de afirmare de sine presante. Excedat în cel mai înalt grad de ciupiturile şi afirmaţiile lui E. Lovinescu care îl etichetase public (vezi Memorii, vol. II) drept pripit, arţăgos, şi plin de fatuitate, autorul Suflete(lor) tari nu se mulţumeşte să-i răspundă oricum maestrului clanului aristocratic modernist de la Sburătorul, care îl debutase în 1920 cu poezie, ci, cu o vervă satirică demenţială, pur şi simplu îl desfiinţează în pamfletul Eugen Lovinescu sub zodia seninătăţii imperturababile (1932). În afara lui Apollo şi a Muzelor surori, în pădurile Heliconului şi ale Parnasului din Focida nu mai încape nimeni, lasă să se înţeleagă tânărul Camil Petrescu. Ce mare lucru poate fi un critic – nu-i aşa? – pe lângă un scriitor de geniu? „N-am cunoscut, în toată experienţa mea literară, va scrie Şerban Cioculescu peste câtiva ani, un singur autor român atât de sigur (cel puţin în aparenţă), cum era Camil Petrescu pe tot ce făcea şi scria, şi totodată atât de susceptibil, la cea mai mică rezervă critică…” „Camilismul” – pentru a utiliza un termen folosit pentru prima dată de Vladimir Streinu în legătură cu stilul autorului lui Danton – este mai mult decât o marcă estetică, el este în realitate voinţa crâncenă a inteligenţei creatoare de a transforma potenţialitatea genialităţii în fapt de istorie şi opera în teatrul perenităţii personale pretinse de artist. „Stau faţă în faţă, cum scrie C.P. în ultima propoziţie din Note(le) zilnice (17 sept. 1940), umanitatea vieţii, a concretului şi absolutul autonom (s.a.) al gândirii”.
Cum a putut un creator de geniu şi un scriitor autist, incapabil a se lăsa dresat ori anexat politic, până la acest moment, un scriitor cu o voinţă şi o conştiinţă artistică exemplare, un artist de o apăsată morgă personalistă să abandoneze la peste cincizeci de ani de viaţă şi treizeci de ani de activitate literară crezul unei vieţi dedicată în exclusivitate literei de foc şi literei făurite? Cum de a fost în stare să facă un atât de grosolan rabat de la valoare şi să trădeze puritatea combustiei spiritului creator, să întoarcă, altfel spus, spatele artei autentice şi etaloanelor de adevăr verificate, acceptând să scrie şi să-şi amestece cerneala cu tot felul de surogate şi contrafaceri „democrat-populare” de cea mai joasă ţinută? Căsătoria lui Camil, încheiată în 1947, şi toate compromisurile ce ar fi putut ţine de crearea unui cadru ocrotitor al idealităţii iubirii în cuplu trebuie excluse, întrucât, se ştie bine, ea nu a fost decât un mariaj în caz de forţă majoră, datorat venirii iminente pe lume a unui copil… Onorurile (horribile dictu!) puse în joc de comunişti? Într-adevăr, cu tot machiavelismul de care erau în stare tovarăşii, Gheorghiu-Dej l-a făcut academician reperist pe Camil Petrescu încă din 1948. Apoi (asemeni lui G. Călinescu) deputat şi membru de partid cu carnet de membru şi insigna aferentă cu secera şi ciocanul. Casa? Locuinţa de pe Brezoianu, în care, se ştie, scriitorul a investit enorme resurse sufleteşti, a fost cumpărată de Camil cu banii obţinuţi din drepturile de autor pentru romanul neterminat Un om între oameni, publicat între 1953-1957. Un bildungsroman, din păcate, puţin citit şi prost înţeles, chiar şi astăzi, la care însă scriitorul a trudit enorm şi la care efectiv ţinea, fără să anticipeze în niciun fel, fireşte, desfigurarea şi interpolaţiile la care el va fi suspus cu metodă şi rea credinţă, după moartea sa, de către editorii comunişti. Dar mai întâi a fost drama Bălcescu (1948), o sarcină trasată scriitorului direct de sus, şi în care eroul revoluţiei de la 1848 din Ţara Românească trebuia să devină, la cererea secţiei de propagandă şi agitaţie a partidului unic, avantmodelul conducătorului aşa-zisei revoluţii (sic!) proletare (în realitate, un puci militar) înfăptuită cu ajutorul tancurilor sovietice la 23 august 1944. Bogatul material documentar al piesei (se cunoaşte de altminteri pasiunea pe care a făcut-o Camil Petrescu pentru studiul urmelor istorice ale revoluţiilor burghezo-democrate din Europa, încă de pe vremea când strângea material pentru scrierea lui Danton) va fi folosit de scriitor ca suport pentru crearea impresionantei fresce istorice, pe a cărei panoramă se dezvoltă, cum am arătat altundeva, romanul dezrobirii şi emancipării neamului ţărănesc al lui Toma Panduru… Nu mai stărui.
O natură tensională vie, afectuoasă, necontrafăcută, umanismul generos şi idealismul său gratuit şi cumva furtiv l-au făcut pe Camil Petrescu să intre fără să vrea, după 1946, în mrejele unei curse viclene ce-i va încătuşa până la urmă libertatea şi independenţa de mişcare, spiritul de frondă şi nonconformismul de substanţă, conducându-l cu paşi rapizi spre un soi de jalnică anihilare spirituală şi chiar moarte. Tot ce a scris după această dată fatidică (cu un mic amendament ce ar trebui să pună într-o paranteză deschisă Un om între oameni) este lipsit de vlagă, falacios şi indigent. Sub presiunea ideologiei partinice propagată deşănţat de acoliţii regimului comunist, scriitorului nu i-a mai rămas nimic din pasiunea postulatorului care a văzut idei şi ar fi fost în stare să se bată cu absolut oricine pentru ele… Timp de zece ani, între 1946 şi 1957, 13 mai, când se stinge, Camil Petrescu a trăit cea mai cumplită dramă existenţială. În ciuda rezistenţei batjocoritoare cu care a încercat să se apere când a înţeles cu cine are de-a face, tăvălugul comunist a tras de el, l-a rostogolit şi tăvălit în modul cel mai grotesc.
În 1952, la 100 de ani de la mortea lui I.L. Caragiale, prin vocea tovarăşului Nikolai Moraru, devenit peste noapte din instructor cultural al tovarăşilor comunişti din închisorile Doftana şi Târgu-Jiu redactor şef al revistei Viaţa Românească, Camil Petrescu este însărcinat de partid să facă din I.L. Caragiale nimic mai puţin decât „cel mai mare critic al regimului burghezo-moşieresc“ din România şi proorocul zorilor erei socialiste… Scrisă în paralel cu romanul fluviu Un om între oameni, care îi acapara pe atunci aproape toate forţele intelectuale, naraţiunea dramatică în trei acte Caragiale în vremea lui va fi gata (!!!) şi se va publica însă abia în 1957, după mai multe reprize de „convorbiri” ale vârfurilor propagandei regimului (Novicov, Vitner, Moraru, Iosifescu, Baranga, Şelmaru) cu dramaturgul, şedinţe de lămurire, vai, prin care se încerca atât corectarea viziunii burgheze asupra lumii şi vieţii a „tovarăşului Camil” cât şi reeducarea lui cu ajutorul puterii de convingere a cuvântului partidului, extras abundant, direct din oficiosul Scânteia. La una dintre aceste şedinţe (30 iunie 1952), a cărei stenogramă ne-a parvenit, superrafinatului şi informatului Camil Petrescu semianalfabeţii tovarăşi îi reproşau o mulţime de scăpări. Ei ar fi dorit, pentru liniştea conducerii superioare de partid şi de stat, ca nenea Iancu să adere, fie chiar şi post-mortem, la mişcarea socialistă; întâlnirea ratată a autorului Scrisorii pierdute cu Dobrogeanu Gherea, despre care Camil Petrescu aduce vorba tangenţial în piesă, vezi bine nu mulţumea câtuşi de puţin vigilentul aparat de îndoctrinare ideologică. Şi apoi, măcar în celebrul proces Caion, Caragiale ar fi trebuit apărat de către tovarăşii muncitori şi nu de magnificul avocat burghez Delavrancea. De ce lipsesc muncitorii din piesă? Episodul 1 Mai, în care tipografii de la Moftul român îl invită pe „tovarăşul Caragiale” la Clubul Socialist din Bucureşti, ceva mai bine realizat, rămânând oarecum suspendat, nu are deloc relevanţa dorită. Şi apoi, cum e posibil ca vestitul comediograf să plece din ţară la Berlin de capul lui, în buzunar cu averea moştenită de la Momoloaia, şi nu alungat efectiv de către regimul burghezo-moşieresc opresiv? În pofida adevărului brut, dar în conformitate cu litera Cursului scurt de istorie a Partidului Comunist Bolşevic, Caragiale n-ar fi trebuit în ruptul capului să se înscrie în cursa electorală a Partidului Conservator Democrat, alături de Take Ionescu, ci, ştergând cu buretele vreo 30-40 de ani de istorie, alături de socialişti sau comunişti… Pe de altă parte, în mod supărător pentru tovarăşi, în piesă nu se vede sub nici o formă marea dragoste a lui Caragiale faţă de români. În acest sens, momentul 1907 nu ar fi suficient exploatat de dramaturg… Atunci a fost în Ţara Românescă, în opinia lor, revoluţie şi nu doar revolte ale ţăranilor! Ce semnificaţie au cuvintele însemnate în urmă cu 20 de ani de I.L. Caragiale pe un album al lui Titu Maiorescu şi citate tocmai acum de Camil, adăugăm noi, ca o cheie actuală a scrisului marelui dramaturg? Ce va să însemne că „toate mulţumirile trebuie plătite. Înainte de a căpăta ni se par destul de ieftine, în urmă prea scumpe”? Nu e aici o aluzie şi un comentariu indirect, strecurat cu subtilitate în text, ne întrebăm şi noi, la situaţia de fapt a lui Camil Petrescu faţă de comunişti?
Naraţiunea teatrală Caragiale în vremea lui, din punct de vedere dramatic cea mai slabă creaţie de gen din repertoriul camilpetrescian (lipseşte intriga, personajele nu au niciun relief, calitatea construcţiei extrem de deficitară etc. etc ), se deschide cu un foarte straniu Prolog excursiv, al cărui cal de bătaie îl constituie segregarea ideologică a personajelor ce le vom întâlni în piesă în oameni şi neoameni. Aruncând o privire asupra acestei năzbâtii teoretice, aş vrea să arăt că întreaga disertaţie pe această temă este, cum atrăgea atenţia şi Alexandru George undeva, lovită de nulitate… terminologică. Dacă în teatru, prologul în genere nu are un alt scop decât captarea bunăvoinţei spectatorului, un prolog excursiv (din latinescul excursus, excurrere: a alerga în afară) nu poate fi decât o glumă şi un nonsens de toată frumuseţea… Ce bunăvoinţă poţi pretinde spectatorului sau cititorului, fugind de subiectul dramatic (o succesiune evenimenţială) şi însăilând un galimatias teoretic plicticos despre înţelesul cuvântului om la 1882, fix? „Sîntem prin anul 1882, se decretează în maniheistul Prolog Excursiv. […] Personajele întâmplărilor de mai jos sînt de două feluri: oameni şi neoameni. Pentru ca să lămurim înţelesul, esenţial pentru această epocă, al cuvântului om, vom căuta să-l deducem din expresiile atât de curente, caracteristice vremii: «L-am făcut om»… sau…«Dumnezeu să-i dea sănătate lui X, că el m-a făcut om», ori…«Fiul meu, după ce termini facultatea, ţine-te de conu Alecu, fiindcă numai el te poate face om»…” „Om, în acest înţeles, scrie mai departe Camil Petrescu, împingând până la absurd orice logică, se vădeşte a fi acela pentru care muncesc alţii, silnic, cu capul în piept, de la naştere până la moarte: aceştia numindu-se, prin deducţie, simplu, logic, neoameni”. Curat murdar logică abracadabrantă, ar fi spus Caragiale în vremea lui, dar, sigur, aici e vorba despre un alt Caragiale: un Caragiale în vremea holerei comuniste…
Practician de rampă şi cunoscător desăvârşit al tuturor secretelor preteriţiunii, didaskaliilor şi tot ceea ce ce ţine de măşti şi alte abilităţi ale textului teatrului modern, îmi place să cred că autorul, care conceda batjocoritor, în şedinţa de prelucrare ideologică din 1952, că pe viitor, „voi atinge încă mai mult momentele reale de atitudine politică (socialistă, nu?) a lui Caragiale” (însă varianta publicată de Viaţa Românească şi apoi de E.S.P.L.A., în 1957 – cu doar puţin timp înaintea morţii autorului – nu diferă cu nimic de cea analizată de comisia ideologică din 1952!), pune el singur cu cerneală simpatică pe acest text menţiunea, cum nu va mai avea posibilitatea să o facă şi în cazul atât de schiloditului de cenzură volum III al romanului Un om între oameni – realizare contrafăcută, concepută samavolnic, falsă…
De la concepţia structurală a artefactului artistic (o înşiruire atonică şi anostă de momente biografice din existenţa lui Caragiale) şi până la numele personajelor (Caracudopol, Nikaki Jitianu, Geanabey, Frosa, Didina), sărăcia emoţională a replicilor şi mediocritatea mediului, Caragiale în vremea lui, această ultimă piesă a unui Camil Petrescu în plină forţă creatoare (nu împlinise încă 58 de ani) pare concepută în silă şi scrisă fără urmă de fior şi lumină artistică. Într-un mod deloc transparent sau prea evident, dar putem presupune destul de bine o atare alternativă, scriitorul lasă să se înţeleagă că se achită cu mare lehamite de o obligaţie asumată într-un moment de regretabilă deconcertare psihologică şi lipsă de autocontrol, interval de degringoladă moral-doctrinară care se prelungeşte şi din care nu mai poate ieşi. Eşecul artistic (cine ştie! scontat, căutat, asumat) devine preţul comun al abandonului moral şi delabrării spirituale implicite.
Într-un singur loc din Caragiale în vremea lui, Camil Petrescu recapătă statutul di primo cartelo al marelui scriitor Camil Petrescu. De o profund-umană gravitate, meditaţia despre moarte şi viaţă pe care o pune în gura eroului său în noaptea care îi precede sfârşitul survenit la Berlin în 1912, traduce de fapt bogăţia propriilor gânduri şi sentimente cu privire la cele două mistere gemelare. „Nu ştiu ce va fi pentru tine (acest eveniment), i se confesează I.L. Caragiale fiului său Lucky… Dar pentru cei din jurul tău, peste câţiva ani voi fi tot atât de îndepărtat ca un scrib egiptean, ori ca Neculce… Ca Grigore Alexandrescu, dacă vrei… Peste câteva zile de la înmormântare toate mormintele sînt la fel. Ce e pentru tine, azi bunica ta moartă cu cinci ani înainte de a te naşte tu? Un mormânt pe care mi se pare că nici nu l-ai văzut vreodată… Eşti tot atât de departe de ea, ca de cineva mort acum două mii de ani… Pentru mine ea este, caldă încă, femeia care acum şaizeci de ani – cred că pe la ora asta – pe o noapte de viscol, mai crâncen ca acum, m-a privit şi m-a ţinut în braţele ei, în prima clipă. Dar ce înseamnă pentru tine – azi la Berlin – o noapte de ianuarie, în 1852, într-o casă înzăpezită din cătunul din marginea Ploieştilor? Se numea Haimanalele… Eu… ceea ce n-am putut să ştiu şi n-am simţit acum şaizeci de ani… simt în noaptea asta, aci în ţară străină, mai mult decât ştiu despre Berlinul de afară şi de toată suprafaţa pământului… Eu nu pricep cum au trecut şaizeci de ani, fiindcă eu sunt tot copilul de pe străzile Ploieştului, nu un bătrân la fel ca profesorul acela străin, pe care îl întâlneam în tramvai şi despre care nu vezi cum ar fi putut fi vreodată copil”.