O „simfonie” în Muzeul Rechinilor*
Ziua a patra
De naţionalitate română, Matila C. Ghica [sic] este totodată francez prin trebuinţa ce o simte de a-şi ordona arhitectonic gândirea, englez prin umor, austriac prin pasiune aristocratică pentru titluri şi tradiţie, german prin metodă; prodigioasa lui curiozitate este aceea a unui american, gustul pentru streinătate e slav, iar febrilu-i interes pentru esoterism îl apropie de tipul bătrânului rabin cabalist. […]
„Ploaia de stele” exprimă în chip desăvârşit, prin meandrele intrigei, prin sumedenia de amintiri, caracterul acestei personalităţi preţioase prin densitatea ei.
[…] În acest curios roman autobiografic se găsesc în adevăr de toate: algebră şi dansatoare, istorie şi navigaţie, astrologie şi astronomie; se vorbeşte aici şi de strâmbăturile spânzuraţilor şi de zâmbete de nordice tinere, de betonul armat al Europei noui şi de auriturile baroce ale celei vechi, de lumina goethe-ană a Mediteranei şi de umbra alhimiştilor din Praga.
„Ploaia de stele” e un roman al unui marinar, o adevărată încărcătură de corabie, o cherestea grea de experienţe. Diversitatea compactă a acestei mase de romanesc are înfăţişarea unui fund de corabie veche, dat cu smoală, peticit şi plin de taine ce vor încânta pe toţi drumeţii spiritului şi pe toţi turiştii sentimentului. (1)
Cu o uimire care creşte pe măsură ce urmăreşte evoluţia prietenului său, devenit, iată, peste noapte şi romancier, Paul Morand enumeră – şi ai zice că-şi pierde suflul numai rostindu-le numele – faţetele acestei incredibile personalităţi. În românul Ghyka, decide Morand, s-a concentrat geniul întregii Europe culturale, inclusiv al vlăstarului ei transatlantic, ca şi al precursorilor transmediteranieni. Nu este cazul, cred, să comentăm aici stereotipurile pe care Morand le mobilizează pentru acest portret. O altă observaţie, mai specială, ne atrage în momentul actual al (re)lecturii noastre atenţia: un romancier – marinar, un roman – corabie!
Curiozitatea, aventura, marea: „complexele” marinarului
„ […] de neconceput o epopee fără scena unei furtuni.”
Gaston Bachelard
Atins, s-ar zice, de vertigii aidoma răului de mare în compania autorului marinar, Paul Morand încearcă să inventarieze în fugă „încărcătura” fabuloasă pe care o transportă Pluie d’étoiles. Dar, dacă ne oprim acum la tema navigaţiei – îndreptăţiţi, de altfel, chiar de cartea de vizită a protagonistului Ploii de stele:
BARON NAPOLEON UDALRIC DE MALEEN-LOUIS
Capitaine de Corvette
Attaché Naval de S. M. Impériale et Royale Apostolique,
să ne amintim că, din punctul de vedere al unei psihologii „dinamice”, natura se organizează în imaginaţia noastră în funcţie de munca pe care ea ne-o impune şi de eforturile pe care ni le solicită(2). Dimpotrivă, aşa cum se constituie ea în gnoseologia comună, ca ţintă a intenţiilor noastre teoretice, lumea rămâne în prea mare măsură subordonată intelectului, pentru a ne mai îngădui să înţelegem fenomenele altfel decât ca obiecte ale unei cunoaşteri „pure”. Or, în mod spontan, noi nu ne găsim locul în lume pe calea unei acomodări paşnice, inteligente. Ne amintim postulatul ajuns prin uz şi abuz un slogan anost, potrivit căruia lumea ar fi ”voinţă şi reprezentare”. În sensul său complet, definiţia vrea să spună că lumea, ca reprezentare, este voinţa mea, şi eu, când mi-o reprezint, sunt voinţa lumii. Noi vrem lumea şi lumea ne vrea pe noi. „Înţelegem” în mod autentic lumea numai printr-o activitate ofensivă, potrivită rezistenţei pe care mediul nostru de viaţă ne-o opune. Lumea trăită nu ni se dă, ci ne constrânge practic s-o resimţim ca forţă, ostilă şi „mânioasă”, s-o dotăm de la început şi definitiv cu un „coeficient de adversitate”. Potrivit reprezentării vitalist-dinamice a lumii, propuse de multă vreme deja de Gaston Bachelard, cele patru elemente, stihiile, constituie patru „tipuri de provocare şi mânie”. A voi înseamnă, prin urmare, voinţă de atac, şi răspunde ca atare „insultei” cu care ne întâmpină lumea, spaimei pe care ne-o inspiră câmpul existenţei noastre. Corelative ale terorii şi umilinţei, revolta, cutezanţa, pretenţia priorităţii, alurile de victor, orgoliul viril-juvenil de a supune natura-adversar ne ţin în alertă vie, ne împing la acţiune. „Eu înţeleg lumea pentru că o surprind cu forţele mele incisive, cu forţele mele dirijate, ofensive.” Vreau lumea ca realizare a ofenselor cu care răspund ofenselor ei, o vreau ca triumf al mândriei mele insolente, ahtiate de izbânzi. Conform „logicii” complexului, dezastrul face şi el parte din scenariul imaginar al confruntării cu natura: „o epopee fără furtună este de neconceput.”(3) Şi atunci, revenind la stihia care ne interesează aici, ne întrebăm: cine cunoaşte într-adevăr apa? Geograful, hidrologul, chimistul? Sau mai curând pescarul, vânătorul (de raţe, balene, rechini etc.) şi mai ales marinarul, care luptă cu ea? Dar orice înotător este un expert al apei, ca să nu mai vorbim de campionii sporturilor la modă astăzi, diving, de pildă, sau wave riding. Însuşi copilul care sare sau cade în apă câştigă deja experienţa decisivă şi o „cunoştinţă” ineluctabilă în privinţa acestui element.
Re-citită ca „epopee” maritimă, expediţia ştiinţifică a „Melusinei” în Pacific, pe care, în mod clandestin, şi Muzeul Selacienilor din Raiul Ceh o glorifică, ni se impune încă o dată ca un releu superperformant în rafinatul dispozitiv narativ construit de Matila Ghyka, romancierul-„marinar”. Se precizează acum, în ceea ce numim „a patra zi a vizitei noastre”, joncţiunea intrigii cu „propaganda”, i.e. discursul istorico-politic (Europa postbelică, dispariţia imperiilor, ascensiunea statelor moderne, naţionale, democrate) şi cu psihologia abisală: sufletul masculin, vârstele şi „tainele” lui, „complexele” (Bachelard) în raport cu natura şi elementele, cu apa, în primul rând, puterea imaginarului ancestral asupra curiozităţii ştiinţifice. Cunoaşterea însăşi este pusă în scenă ca aventură, şi nu splendida navă de altădată solicită în contextul actual atenţia, ci o epavă lustruită, amintind în tăcere celor doi supravieţuitori de promisiunile unui trecut irecuperabil, recent, de fapt, şi totuşi îndepărtat ca un alt ev, deja evanescent: tinereţea lor, fără îndoială, dar învinsă de împrejurări. Proiecţia impetusului juvenil, nava aventurii, este aici marcată de aportul vehicolului „monstru” – Melusina, hibridul superb/scandalos, torso feminin cu şale de animal. Fără braţele, spinarea, pântecele, pieptul indomptabilei corcituri, elanul navigatorului s-ar consuma în nostalgii sterile, ruminaţii mohorâte, sedentarism veleitar. „Pas d’épopée sans une scène de tempête”: ne imaginăm că „furtuna” care a urmat „epopeii” din Pacific şi s-a încheiat cu naufragiul Imperiului se joacă mereu şi mereu pe „scena” interioară a eroilor. Ca marinar, cu „complexele” lui specifice, autorul Ploii de stele atribuie lumii înseşi fascinaţia atractiv-ameninţătoare a mării, şi cunoaşterii, în mod corelativ, duplicitatea fatală a aventurii maritime. „Încântarea” promisă de Paul Morand „drumeţilor spiritului” şi „turiştilor sentimentului” nu acompaniază fidel lectura romanului. Şi fiecare „taină” descoperită tulbură şi sensibilizează, avertizând asupra ascunzişurilor acestui roman „dens” şi „curios”, altfel decât ne-am fi aşteptat.
Ihtiologia – magistra vitae? Metoda sugestiei: analogia
Dintre selacienii cu care am făcut cunoştinţă vizionând colecţia ilustrului biolog ceh lipseşte o specie extraordinară sub aspectul modului ei de reproducere. De ea, constatăm, aflase deja tânărul Maximilian Dego într-o conversaţie mai veche cu Moessel. Dar iată că tocmai acest personaj, ultimul descendent legitim pe linie masculină al Wallensteinilor, a ratat evenimentul din Alt-Gitschin, avanpremiera neoficială din muzeul instalat tocmai în fostul colegiu iezuit al castelului în care a trăit, stăpânit şi rezistat timp de secole neamul său, al Wallensteinilor. Care este lecţia de care beneficiază în exclusivitate, într-o „şedinţă” privată, tânărul prinţ care-şi ignoră încă adevărata identitate? Profesorul îi prezintă un
[…] duel à mort entre deux requins, suivi des noces du vainqueur dans une mer fouettée en geysers d’écume. Et la vie extraordinaire de ces poissons chez lesquels le mâle, quatre ou cinq fois plus petit que la femelle, passe sa vie dans une pochette au flanc de celle-ci, soudé à elle par la bouche; absorbant ainsi directement le suc de la géante, il n’a pas d’autre effort à faire pour se nourrir, petit esclave fécondateur attaché pour toujours à sa maîtresse.(4)
Acest caz de care aflăm ulterior, prin intermediul unui audient privilegiat, completează prelegerea de ihtiologie oferită nouă la muzeu. Datorită intervenţiei lui putem adăuga noi, ca cititori, încă o ciudăţenie profilului deja conturat, şi-aşa „halucinant” al selacienilor. Este vorba de data aceasta de modul lor de reproducere. Pentru a nu ne lăsa antrenaţi în speculaţii absurde, încercăm să verificăm rapid, ca profani în domeniu, validitatea informaţiei furnizate aici de Matila Ghyka. Nu se poate exclude, desigur, ipoteza „minciunii”, un drept inalienabil al autorului ca homo ludens. Dar ea nu rezistă prea bine confruntării cu realitatea. Şi chiar dacă nu câştigăm certitudinea că el este vero, detaliul care ne preocupă aici este, fără îndoială, ben trovato. De ce? Descoperim cu un minimum de efort că, pe lângă vechimea, vitalitatea, diversitatea lor – trăsăturile excepţionale deja indicate – selacienii (peşti cartilaginoşi, ne amintim) reţin atenţia şi prin modul lor de a se înmulţi. În majoritatea lor, ei sunt ovipari sau vivipari, urmare a fecundaţiei interne. Femelele expulzează, cu alte cuvinte, ouăle abia în momentul în care larvele (puietul) le pot sparge, sau nasc pui vii, aidoma mamiferelor. Şi dotarea genitală prezintă la cartilaginoşi curiozităţi interesante: femelele sunt înzestrate uneori cu o cloacă, iar masculii cu pterigopodii, un fel de penisuri, protuberanţe derivate din înotătoarea ventrală. Copulaţia se realizează în aceste cazuri prin penetraţie, în cloaca femelei, de pereţii căreia pterigopodiul se fixează cu ajutorul unui zgârci cu care este prevăzut, astfel ca spermatozoizii să fie conduşi fără pierderi şi eliminaţi în canalul oviduct, numit „al lui Wolf”, după ce au trecut prin „canalul lui Müller”(5). Curios, interesant şi sugestiv, fără îndoială!
Dar, înainte de a prospecta spaţiul semantic care ni se deschide acum, sexualitatea, trebuie să remarcăm că performanţa principală a dispozitivului textual construit de Ghyka nu constă în multiplicarea ca atare a traseelor lectoriale: esenţială este integrarea lor prin conexiuni şi interferenţe care stimulează permanent energia latentă a sensului. Am putea vorbi de sinergie semantică, de vreme ce secretul ei se află în articulațiile sistemului, și efectul obţinut este o semioză continuă, un fel de perpetuum mobile construit din cuvinte. În romanul lui Matila Ghyka „s-ar găsi de toate”, conchisese destul de superficial Paul Morand. Noi suntem în căutarea unui model structural care să explice cum funcţionează „simfonia” literară – să ne apropie, altfel spus, de postulatul matilian al polifoniei armonioase, bazate pe principiul analogiei.
Înainte de a părăsi muzeul în care am fost instruiţi asupra importanţei studiului ştiinţific al rasei peştilor selacieni, ne oprim la detaliul tehnic deja menţionat – separarea şi postpunerea unui segment extrem de interesant din „prelegerea” de ihtiologie. Acest aranjament structural sugerează cititorului-„filolog” à la Nietzsche interpretări neaşteptate. „Răsărituri” nebănuite până acum se anunţă în text – pentru a păstra metaforica nietzscheeană, adoptată de la începutul demersului nostru(6). Ce realizează autorul prin soluţia structurală aleasă? Mai întâi: Destinatar al expozeului ştiinţific este aici un „elev” excepţional, suprareceptiv în virtutea dispoziţiei lui psihice: el este îndrăgostit! În plus, postpunerea acestei secvenţe îi îngăduie autorului să o doteze cu un indice semantic suplimentar: ea apare ca uitată şi reamintită, şi anume reamintită sub influenţa unui vis erotic, cu început euforic şi final abrupt, enigmatic, anxiogen. Erosul, amintirea, visul… Muzica vieţii!
Dacă ţinem seama de dispoziţia sentimentală a personajului şi de ambiguitatea expresiei ei nocturne (Dego se visează într-o grădină paradisiacă, alături de zâna inimii sale, dar iată-l ameninţat de o fiară înspăimântătoare, şi groaza îl trezeşte), amintirea cuplului de rechini cu care se asociază subit visul ni se impune fără doar şi poate nouă, cititorilor, ca o interpretare a acestuia: vis de dragoste şi coşmar totodată, promisiunea fericirii supreme şi ameninţare mortală în final. Mai brutal decât alegoria nocturnă (un animal feroce păzeşte/interzice grădina paradisiacă), imaginea perechii de peşti, uitată mai întâi şi revenită subit în memorie, exprimă starea psihică a personajului într-un limbaj al visului de sub vis, am putea spune, care traduce sensul celui dintâi şi-l încifrează totodată. Ca transpunere simbolică, euforic-terifiantă a erosului, perechea „monstruoasă” are calitatea fantasmei: femela-colos, soaţa-mamă, masculul minuscul, nedeslipit de trupul ei, purtat ca un fetus în uterul matern, nutrit ca un sugar, fecundatorul-parazit alăptat toată viaţa de perechea sa, pentru a sluji procreaţia, sămânţa de gigant într-un tată pitic etc., etc. Putem preciza, aşadar, plecând de la exemplul vizitei în Muzeul Selacienilor, că principiul „simfonic” adoptat de romancierul Ghyca se referă şi la interferenţa realităţii (fictive, desigur) cu visul şi cu amintirea, ca la unul dintre procedeele specific naratologice de resemantizare permanentă a discursului.
Înainte de a ne despărţi de rechini, după ce, stimulat de sugestii şi corespondenţe neaşteptate, sensul romanului a „răsărit” de atâtea ori, nu putem să nu revenim şi la momentul „feeric” al ploii de stele. Am prezentat într-o lectură anterioară episodul care explică titlul cărţii(7). Ne amintim din nou de Praga şi de parcul romantic al Palatului Lobkowitz, de idila perechii de îndrăgostiţi şi miracolul erosului „sanctificat” în grădina fericită. Vorbeam atunci de „basmul” tinerilor de neam mare şi de o hierogamie, fără să ne punem întrebarea: cât de „cuminţi” sunt îndrăgostiţii? Cât de curată şi suavă, gingaşă şi inocentă, este „floarea” care se deschide în tinerele suflete? În incheierea analizei noastre, să urmărim încă o dată scena – atenţi şi fără grabă, cum cere Nietzsche filologului, cu vigilenţă sporită acum, după lecţia de ihtiologie prin care ne-a trecut Matila Ghyka.
Ajunşi în poiana minunată, cei doi s-au aşezat în iarbă. Ea s-a debarasat nonşalant de pălărie, mănuşi, poşetă (un început de dezbrăcare?), şi-a netezit cu amândouă mâinile părul bogat, rebel (pregătire ca de noapte?), şi-a întins oblic în iarbă picioarele, flectate de la genunchi (s-ar fi plasat altfel pe o canapea?)(8). Cum autorul adoptă aici optica tânărului îndrăgostit, vedem cu ochii lui genunchii rotunzi ai fetei sub marginea rochiei uşoare, mâinile sprijinite în iarbă de-o parte şi de alta a coapselor, profilul ei, ceafa albă sub „spuma blondă” a părului, gambele svelte, cu musculatura fermă, impecabilă. Femeia-corp, obiect expus/supus privirii masculine, care procedează „ştiinţific”: cercetează concentrată detaliile, le fixează cu perspicacitate de biolog şi precizie de cartograf. Remarcăm cum corpul feminin, abandonat pasiv privirii, este descompus de ochii bărbatului, şi cum limitele impuse de decenţă („cenzura culturală” reprimă „pulsiunea scopică”, cum se spune) excită dorinţa, ba chiar o exacerbează. Dar cum trăieşte obiectul corp? Bărbatul îi înregistrează, cu aceeaşi curiozitate fascinată, de zoolog, modul de funcţionare: respiraţia, motorica – torsiunea gâtului, înclinarea capului, coborârea şi ridicare pleoapelor etc. Dar când corpul de alături se recompune şi, readus la ordine de posesoarea lui, intră în acţiune, bărbatul închide ochii!
„Rugăm închideţi ochii!”(9) Începe faza a doua a happening-ului. Erosul atinge aici într-un crescendo imperios intensitatea maximă (permisă). Ce se întâmplă? Autorul, portavocele eroului, lovit şi el subit de cecitate, ca şi îndrăgostitul, pretinde următoarele: Fără să-şi fi schimbat poziţia iniţială, adică aşezată în iarbă, cu picioarele flectate de la genunchi, cum ştim, culcate pe pământ, fata se răsuceşte din talie, îşi pune braţele – ambele ! – pe umerii bărbatului aşezat lângă ea, forţându-l să-şi ridice spre ea faţa. Apoi braţele ei alunecă de-a lungul braţelor lui, îl imobilizează, fata-şi lipeşte pieptul („bustul elastic”) de pieptul bărbatului; feţele li se ating aproape, dar ea întoarce capul şi-l pune pe umărul bărbatului, care-şi cufundă faţa în părul parfumat şi sărută pierdut de fericire, alternativ, buclele blonde (sărutate-muşcate) şi ceafa albă. Normal? Nu numai frenezia acestei împreunări parţiale, deviate, torsionate bate la ochi, cu sugestiile corelative de sălbăticie – lupta între sexe, saturaţia fetişistă, sărutul-îngurgitare. De-a dreptul neverosimile sunt resursele corpului feminin. Elasticitatea lui, mobilitatea segmentelor (răsucirile trunchiului – până la o sută optzeci de grade! –, ale gâtului, ajuns, cu toată răsucirea trunchiului, în poziţie orizontală) nu concordă cu reprezentările noastre curente şi verificate despre fizicul feminin normal – la fel de puţin ca şi puterea acelor braţe tentaculare, implacabile. Şi apoi, ca, aşezată fiind, femeia să ajungă totuşi piept la piept şi ochi în ochi (închişi, desigur!) cu bărbatul aşezat lângă ea şi să-şi pună apoi capul pe umărul lui, astfel încât să i se descopere ceafa sub părul prăvălit (prin forţa gravitaţiei, am zice) peste creştet, în faţa ei, adică, aici, pe spatele lui – realizaţi performanţa? – fata trebuie, totuşi, să se fi lungit peste măsura omenească – o extensibilitate cu atât mai unheimlich, cu cât reţinem că, în timp ce bustul fetei se înalţă şi braţele lucrează, fixându-şi „prada”, de la mijloc în jos corpul ei se odihneşte în iarbă. Ca o coadă lungă de şarpe, ne trece prin minte. Meduza?
Femeia-şarpe, femeia-peşte (sirena Melusina), privirea mortiferă (pietrificantă, siderantă a Meduzei?), femeia acefală (corp terminat cu o masă de păr fără chip) etc. etc. Şi partenerul? Summa summarum, din sugestie în sugestie, ajungem la „micul sclav însărcinat cu fecundarea” femelei-uriaş, purtat de perechea sa supradimensională într-un soi de buzunar, cu gura sudată de trupul imens al consoartei absolute, parazit minuscul şi furnizor, totodată, al sămânţei de giganţi… Recunoaştem aici încă o dată funcţionalitatea complexă, respectiv potenţialul analogic al unor segmente textuale care, la o lectură grăbită, trec, probabil, drept simple „digresiuni”. Iată că şi un discurs excedentar, s-ar zice, ca biologia, produce „armonii” de neneglijat în ansamblul acestui roman-„simfonie”: sub o ploaie de stele, o pereche de rechini îndrăgostiţi! Harul sau demonul analogiei? În Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Valéry are şi el viziunea geniului ca principiu al unui univers construit din corespondenţe – o „pânză ţesută din mii de legături pure între o multitudine de forme, construcţii variate şi enigmatice”. Secretul unităţii lor nu este un număr de aur, ci un „organ” producător de sens. Lui Valéry, acest centru demiurgic i se înfăţişează ca un „animal ciudat”, cu un „creier monstruos”, care-şi construieşte neobosit, la nesfârşit, într-o neştire numai a lui, locuinţa(10).
Note
- Ultima parte a eseului „ O « simfonie » în Muzeul Rechinilor”, urmând celor apărute deja în numerele 7 şi 8 (2016) ale Vieţii Româneşti. Se încheie totodată seria textelor consacrate lui Matila C. Ghyka sub supratitlul: „Din atenţie s-a născut uimirea. Recitindu-l pe Matila Ghyka”, găzduite cu generozitate de Viaţa Românesască în anii precedenţi, 2014/2015. (I.G.).
- Paul Morand despre Pluie d’étoiles, in: La Nouvelle Revue Française, Nr. 244/ianuarie 1934, comentariu reprodus în Gând românesc, 1-2/1934, într-o traducere semnată cu iniţialele revistei, G.R. Subl. I.G. Mulţumesc Domnului Vasile Cornea pentru această sursă. Primul fragment al comentariului, portretul intelectual al lui Ghyka, este citat şi de Florin Manolescu în excelenta sa prezentare a lui Matila Ghyka din Enciclopedia exilului literar românesc. 1945-1989, Compania, ed. a II-a, 2010, ca şi în eseul „M.G.: În căutarea identităţii pierdute”, in: Viaţa Românească, 11-12/2012.
2. Aici şi în continuarea pasajului apelez la studiul binecunoscut al lui Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, a 21-a reimprimare, José Corti, Paris [s.a.; prima ed. 1942], cap. VIII, „L’eau violente”, pp. 213-249. Traducerea citatelor îmi aparţine.
3, „[…] pas d’épopée sans une scène de tempête.” Ibidem, p. 239.
4. Matila C. Ghyka, Pluie d’étoiles, ed. a opta, Gallimard [s.a., prima ed. 1933], p. 289. Abreviat în cont.: Pluie.
5. Informaţii colectate apelând, fără pretenţii, la surse uşor accesibile în internet.
6. Vezi prima parte a eseului de faţă în Viaţa Românească, 7/2016.
7. Ilina Gregori, „Din atenţie s-a născut uimirea. Recitindu-l pe Matila Ghyka: Pluie d’étoiles”, in: Viaţa Românească, 7-8/2014.
8. Vezi aici şi în cont. Pluie, pp. 283-287.
9. Am abordat în eseul meu indicat deja (Viaţa Românească, 7-8/2014) chestiunea „pulsiunii scopice” şi prohibiţia corelativă, în contextul decadent-finseculist specific acestui motiv.
10. Vezi Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. 1894, in: Œuvres I, ed. Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, pp. 1153-1199, aici 1154 sq.