O mie de ani cu fața la soare, o antologie a poeziei lui Nicolae Popa, publicată de Editura Arc din Chișinău, în 2019, oferă, în sfârșit, o imagine mai articulată asupra scrisului său, despre care am sentimentul că s-a scris prea puțin pe malul de dincoace al Prutului, cu toate că o carte a sa, esențială, Elegii de la Casa Scriitorilor, a fost tipărită la Editura Vinea, în 2013. Iar, la comentariile de dincolo, n-am avut decât un acces limitat la câteva referințe mai mult de suprafață. În a sa Istorie deschisă a literaturii române din Basarabia, ediția a doua din 1997, Mihai Cimpoi nu ajunsese încă să-i comenteze decât sumar opera aflată abia la început, care atrăsese atenția mai degrabă prin romanul Cubul de zahăr (1991), cu toate că mai publicase două volume de versuri – debutul cu Timpul probabil (1983) și Ghid pentru cometa Halley (1983), considerate mai puțin relevante; despre cel dintâi, așezat mai cuminte pe făgașe „tradiționaliste”, s-a spus că a adus totuși un aer nou în lirica basarabeană încă dominată atunci de discursul ideologizat. În antologia de față, autorul nici nu reține nimic din aceste prime apariții, inaugurând-o cu o substanțială selecție din Lunaticul nopții scitice (Ed. Cartier, 1995), premiat de două ori, la Chișinău și la București.
Născut în 1959, Nicolae Popa ar trece drept „optzecist”, însă mai nimic nu-mi pare că trimite, de fapt, sub raport tematico-stilistic, la confrații de „generație”, nici de la noi, nici trans-pruteni. Scrie o poezie „neomodernistă”, dacă ținem neapărat să-i punem o etichetă convențională, fără vociferări programatic-contestatare, destul de puțin atras de intertextualități (reflecția metapoetică și referințele livrești sunt relativ reduse), nu e nici neo-beatnik, doar puțin neo-expresionist, nici stră-strănepot al lui Whitman, iar vuietul vremii citadine nu se aude în poemele sale și nu se dedă nici defulărilor sexiste din texte ale atâtor alți camarazi din apropierea sa… Are curajul, chiar, să se declare „lunatic”, luându-și răgazul întoarcerii spre sine și către marile întrebări din afară, puse cu o discreție elegiacă într-o „noapte scitică” de exil ovidian, care poate fi o metaforă și pentru meteorologia nu foarte luminoasă a regiunii de baștină.
Poezia ce dă titlul antologiei deschisese volumul Careul de raci, din 2003 și propunea un mic tablou de natură „generică”, – piatră, apă, maluri de râu, un fulger, vânt, o picătură de ploaie din cerul din care „cad tăciuni fumegânzi” – adică un număr de elemente – „corelative obiective”, metonimice, redus-metaforice – pe care se poate construi, o reflecție abia insinuată despre fragilitatea vieții umane și inerțiile duratei minerale, despre șansele reduse date purificării omului: „Un trăsnet modifică linia vântului. / Miresmele, / praful și pletele / sunt luate și duse de vânt în altă parte, / unde noi nu vom mai fi. // O piatră masivă se scufundă în râu, / se rostogolește o vreme prin apă, / apoi iese pe celălalt mal să se usuce. // Stă acolo o mie de ani cu fața la soare / și, plictisită, / se rostogolește înapoi în apă. / Din cerul deschis cad tăciuni fumegânzi. / Pe urmă cade-o picătură de ploaie / care însă nu ne purifică”. Se vede relativ ușor orientarea cvasiparabolică a poeziei, într-o înscenare care scoate elementele din cadrul lor strict natural, dându-le o dimensiune simbolică: piatra nu e situată în timpul trăit imediat, ci e gândită în perspectiva duratei foarte lungi, râul din fața pietrei „plictisite” intră într-un contrast semnificativ cu „picătura de apă” căzută avar din cerul de tăciune de deasupra omului… Acea „altă parte / unde nu vom mai fi”, dăduse de altfel tonul acestui sentiment al efemerității și vulnerabilității.
O incursiune prin imaginarul său liric descoperă la tot pasul coexistența dintre „notație” și fantazare, simțul concretelor e concurat de reveria compensatoare, într-un discurs micro-narativ care-l apropie de apolog și cugetarea cvasiaforistică. În acest spațiu, lumina e un motiv reiterat: numeroase poeme evocă zăpada, raza care se dezbracă de lumină seara, ca să rămână în florile de gheață de pe geamuri, lumina ca substanță a eului („trupul meu de lumină”), „floarea soarelui [care] gustă lumina”; somnul cel mai frumos e cel din „crăpatul de ziuă”, „în coșul de raze trandafirii și în cupa de aur a lalelei”, iar „mirosul acela otrăvitor de poezie nescrisă” se ivește brusc la început de săptămână, „într-o luni ca de când lumea” , într-o sală de așteptare cu „multă, multă lumină clară”; ba poetul se vede topindu-se într-o „candelă uriașă al cărei ulei visător era”… Nu este, totuși, nimic idilic și clișeistic idealizat în astfel de expresii ce nu ocolesc metafora. De foarte multe ori, sub luminozități, se sugerează cu finețe straturi obscure și dureroase ale trăirii, pe care doar puterea imaginației poetice le poate acoperi: o ironic-tandră înviere, ca într-un poem unde ni se spune că: „Vom răsfăța cu privirile noastre realitatea / făcând-o să creadă că într-adevăr există” și: „Vom ști ce înseamnă să treci / o mână prin păr / numai noi doi vom cunoaște tandrețea / fără a-l năclăi de amintiri și de sânge”… Realitatea concret-imediată a altor poeți este la Nicolae Popa imaginație „concretizată” de fantezia poetică: „Nimic nou dincolo de spațiul acestei foi. / Ridic ochii și văd cum plutește / pe un fundal limpede / o pasăre și mai limpede. /…/ Mă imaginez pe fundalul unei lumi reale / și văd cum plutește pe lângă mine / o pasăre adevărată / atât de adevărată / încât aș putea face să i se întâmple ceva” (Nimic nou). E aici ceva din mișcarea foarte caracteristică lui Nichita Stănescu, de instalare a imaginatului în real, în chiar clipa rostirii versurilor. Este prezentă, de altfel, adesea, și sugestia mișcării dinspre notațiile palpabilului către un spațiu de evanescențe pure, ca în aceste versuri de început ale unei poezii: „Erai o plantă târâtoare. Rătăceai / după propria ta mireasmă”, pentru ca finalul să marcheze, ironic-elegiac, o discrepanță între aspirație și realitate, în versuri ce preiau „târâtul”, de data asta acompaniat de o altă metaforă, a șarpelui cu clopoței, răsturnare „retorică” a imaginii inițiale: „Acum, împotriva înțepenirii / avem clopoței la picioare, / ne însoțește un șarpe cu clopoței. / Dacă ne auzi, dă-ne un semn de viață / și-ți vom da semnul morții noastre” (Târâtoarele).
Astfel de situări contrastante ce pun la lucru inteligența sentențioasă, paradoxală a poetului, sunt dintre cele mai caracteristice unui mod de a scrie pentru care compoziția antifrastică a textului – aici, în sensul sugestiei de alterare deopotrivă a imaginii năzuinței ideale, căzute în final la nivelul sunetului exterior – clopoțeii – și a agentului purtător, dublu – oamenii însoțiți de sunetul superficial și târâtoarea reală, letală, disimulată sub sunetele muzicale, care e șarpele cu clopoței. Jocul verbal e încă o dată abil condus și subliniază caracterul de apolog sui generis al poemului, care vorbește, ca să zicem așa, în pilde. Pe baza unui contrast de factură ironică e construit și concisul, dar foarte sugestivul poem Ultimul, ultima, unde insolitul dialog al poetului cu… porcul e dirijat „fabulistic” spre un soi de morală comic-ironică, revelatoare pentru deosebirea radicală dintre două moduri de a fi: „Ultimul poet / va scrie ultima poezie cu unghia / pe o halcă de slănină. // Noi doi putem fi liniștiți, porcule. / Șirul poeților de după mine / se pierde hăt după orizont, / iar tu nu ești ultimul porc / care aține calea unui poet. // Uite, / a mai căzut o stea, / s-a mai dus un poet. / A mai căzut o ghindă – / se mai îngrașă un porc.” Când își pune problema scrisului, sub titlul Singur cu oasele tale, se persiflează pe același ton jucăuș epigonismul comod și lipsa curajului de a înfrunta propria condiție, ori poate veleitarismul așa de răspândit printre făcătorii de cuvinte ai zilei: „Tu de ce nu scrii versuri? / Fața ta lată, schimonosită de plâns, / e o dovadă că ai putea scrie. //…// Și de ce n-ai scrie? / Ți s-a dus și ție cărărușa sub apă, / Ți-a căzut și ție moralul din piept! / Îl simți pe Bacovia suprapus pe oasele tale, / Oscioarele lui peste oasele tale! / Mergi cu el la scăldat, stați împreună la soare, ascultați cucul. // O creangă din lumea cealaltă / vă apără de insolații. / Nu te mai scuturi de el dacă nu scrii și tu versuri. / Încearcă și scrie. / Rămâi singur cu oasele tale / în dealul literaturii.” Un soi de parabolă despre polisemia și inefabilul scrisului poetic, ambiguu, imposibil de situat precis într-un spațiu limitat de interpretare, este și Ultima scrisoare a scribului. E remarcabilă, oricum, mișcarea ingenioasă dinspre un număr de „concrete”, luate ca puncte de plecare, și înaintarea într-un spațiu pur, al reveriei, în opoziție ca și permanentă cu cel concret, cenușiu și ostil.
Careul cu raci, tipărit peste un deceniu, se menține în aria de sugestii deja schițată, adică a unui univers de precarități și date contrariante pentru spirit. Ceea ce se oferă ochiului poate declanșa procesul imaginării unor zone paralele ale trăirii și rămâne mereu ambiguu. Niște insoliți „băutori ai luminii”, care fac semne îndemnând la o așteptare posibil purificatoare, devin agresivi la primul semn de vulnerabilitate a trupului – o tăietură de lamă pe obraz – tansformându-se într-un soi de vampiri ce beau chiar lumina celui care-i aștepta cu speranța unei transfigurări; viziunea asupra lumii din afară e mai curând sumbră și glacială, cu note convențional-expresioniste – „schelălăim pe aici / sub steaua de nămol, / noi, câinii, noi / stăpânii câinilor”, lucrurile așteaptă „să înceapă din clipă în clipă coșmarul zilei”, trezite abia în ultimul moment de ceasul deșteptător; racii din careul imaginar, înghețat, sunt, firește, agenți agresând ființa; la altă pagină se evocă „ghețăriile singurătății”, înaintarea, oximoronic sugerată, înspre „seninul prăpastiei”; se vorbește, tot așa, despre „surâzătoare cearcăne” și – din nou trist-ironic, despre „marginile [care] dispar lărgite sub prăbușiri”… „Se pare că ne-am lecuit. / Acum putem suferi cu adevărat” – sună alte două versuri, iar altundeva omul mișcându-se agitat prin lume e chemat să se oprească nu pentru un spor de contemplare, ci pentru „mistuirea de sine”; sau, – undeva, „la estul estului” (se cam știe unde!), „eroul se zbate / obligându-și dușmanii / să lupte cu el ca să rămână erou”, deci fără nici un rezultat palpabil, în „razele unui răsărit ce sare peste noi”… Rarele notații cu trimitere la datul imediat sunt deîndată depășite de mișcarea imaginației ce mută observația în planuri mai de profunzime ale viziunii – observatorul vede, la un moment dat, „urme de pași prin Chișinău”, apoi scrie: „După asta mai vezi cum se desprinde lutul din om / și mai vezi cum se răsucește oul în pajură”; altundeva se suferă, oarecum sorescian, de o „apendicită solară”, care obligă la o operație de eliminare a luminii din trupul poetului… Imaginea colectivității amenințate de un agresor brutal, conduce către două versuri finale, pregnant sugestive pentru condiția precară a omului: „am curățat peștii de solzi / și i-am învățat să înoate”… Chiar atunci când se joacă, precum în Pix, unde banalul instrument de scris e văzut înălțându-se la cer printre îngerii care-i deschid noi spații aparent eliberatoare, nota de gravitate nu lipsește: deschiderile celeste duc „tot mai sus, / mai aproape de locul unde va trebui să vadă / ce s-a ales din tot ce-a scris”… Nu sunt de trecut cu vederea nici semnele aspirației spre puritate, prezente și în cartea precedentă, uneori exprimate direct: „să mă smulg de aici din careul cu raci / să pot adormi în argintul smălțuitei păduri”; ori: „încearcă să redevii lumină”; și încă, invocând ca pe un fel de proiecție mitică, „Zăpada Mamă”, care, „acoperind lumea, / găsi-va un loc mai curat să se nască”… Și acest nou ansamblu de poeme stă sub semnul unor sentimente contradictorii, împărțite între imaginarul frigului și al degradării materiilor, echilibrat relativ de permanenta mișcare de translație către spații „curate”, luminoase, benefice pentru spirit. O trăsătură constantă a acestor versuri este și amintita ambiguitate – gravitatea tonului suportă frecvent pigmenții ironic-relativizați, menținându-se în perimetrul unei sensibilități de fond elegiac, marcate oximoronic.
Este aerul respirat și de Elegiile Casei Scriitorilor, ce fac un pas înainte în acțiunea de relativizare ironic-surâzătoare a discursului poetic, acum mai frecvent narativ și rostit adesea „în doi peri”, cu un umor ce aduce a haz de necaz. Așa se întâmplă într-un poem ce ne avertizează încă din titlu asupra tonului general, Rolul ploii în dezvoltarea mușchilor pectorali: recuperarea femeii iubitei regăsite pe acoperișul Casei Scriitorilor, cu mâinile și picioarele legate cu sârme, desigur de aur și de argint, după căutări eșuate prin subsoluri, cu lacrimi, dar și sub apă de ploaie, oferă o mică înscenare burlescă din care trimiterile la literatura de proastă calitate, evident melodramatică, sunt semnificative pentru sensul întregii compoziții: „Zăcea în ploaie cu fața în sus printre antene, / și saci ticsiți cu maculatură proaspăt tipărită, / printre mormane de suflete părăsite / de melcii noilor curente literare”… Ca pe vremuri tânărul Tzara, cu „dragostea provincială în curent cu mișcarea literară”… Dacă două versuri din poezia ceva mai veche, Scrisoare scribului („Acum e mai târziu decât în primul vers”) fuseseră puse sub semn „textualist” (dar nu era chiar așa), acum subiectul („actantul”, ca să fiu în ton cu un Marin Mincu) pare deplin instalat în limbaj, manevrând liber sintaxa poemului, tratând cuvintele ca pe niște realități – vezi poezia Așa mi-am stors cămașa de lumina zilei: „Ceva situat între deschis și închis, / adică întredeschisul. / Transplant de curenți, / de miresme, de bună-seara-săru-mâna-pe-curând… / Știi, mi-ar trebui puțină înserare, / și un foarte acut simț al prigoanei / pentru a înțelege dacă intrând sau ieșind, / am lăsat acel spațiu întredeschis. /… / Cerul deja mă dă la o parte – / doi pași mai la stânga sau poate / mai la dreapta coloanei tale vertebrale – / dar insist totuși să-ți arat în mulțime locul vacant / locul din care-au plecat pe rând gorniștii, / sofiștii, văcsuitorii, groparii, miliardarii / și alte rânduri de oameni / mult mai reali decât mine.” Cuvintele sunt înțelese acum explicit ca recuzită, material la îndemână pentru construcția textului, în care suita verbală se compune nu doar motivată de sens, ci și de forma, aici de plurale consonante, sugestive pentru un cadru ca și exclusiv convențional, construit ad-hoc în serviciul acestui fragment de „discurs amoros” dezabuzat, mimând indiferența. Altminteri, regimul ambiguității, al echivocului se menține, aproape generalizându-se, fie la nivelul metaforei singulare, fie în compoziții de genul celor „cu tâlc”, amintite. Pe pagini vecine, putem citi, astfel, două versuri precum: „să mai vezi cu câtă finețe trece lumina zilei / prin pâine odată cu lama cuțitului” – și un poem ca Degeaba scrii versuri, care dezvoltă, într-un soi de narațiune oximoronică, imaginea unei realități dramatice, în ciuda eforturilor de a o ascunde, cu gândul la altă viață, bănuită mai bună, dar descoperită de vocea poetică drept echivalent al celei, deloc ideale, din imediata apropiere: dealurile ce urcă spre cer și datorită tributului de jertfe umane, – oase și „rămășițe” – pentru a sustrage vederii spectacolul dezolant al realității trăite („să nu ne vadă nimeni de dincolo, / să nu afle nimeni cum e să trăiești dincoace”), se dovedește a fi un obstacol inutil, învins de glasul poetului care descoperă aceeași stare de lucruri și dincolo de înaltul colinei: „Gura ta trece dealul, / Auzi de dincolo alte guri îngrozite.” Altă dată, în fața „poemului” se mimează o atitudine degajată, uzându-se de un limbaj cotidian-familiar, o autopersiflare nelipsită totuși de o anumită gravitate, atunci când se insinuează dubiul cu privire la calitatea versurilor, ca în Autor („Du-te, bă, de-aici!” / i-am zis poemului care venise / să mă roage să-i fiu eu autor”; iar în final, acest dialog iarăși ambiguu, în care lejeritatea aparentă a limbajului e corectată de un accent neliniștit-elegiac: „Ți-ar plăcea ție să fii un poem contrafăcut, / iar eu un autor de poem contrafăcut? / poemele bune cresc și se dezvoltă în bază de… / Ei, în bază de ce cresc și dezvoltă poemele bune, învălmășitule? / Îți spui eu: în bază de vin picurat, / parțial pe piept, parțial pe morminte. / Că altfel cum? Fără urme nu se ezistă literatură. // Dar ai fi tu în stare gălbenitule fără de toamnă, / să lași vreo urmă în literatură?” Se mai scrisese o dată, în poezia Două vechituri că „Aceste două vechituri, poezia și moartea, / stau toată vremea pe lângă tine”… Tonul familiar, dezinvolt al discursului e acum mai evident decât oricând în scrisul lui Nicolae Popa – fie că este vorba despre evocarea jucăuș-melancolică a unor momente petrecute cu femeia iubită în preajma mării, căutată acum doar prin demontarea aparatului fotografic care le înregistrase cândva („Zenitul” goliciunilor), fie când se raportează la efortul comic-disproporționat de a scrie un al doilea vers de haiku (La capătul podului), ori când, într-o scenă moscovită îl întâlnește pe micul demon al lui Bulgakov, Azazelo… Compunând, apoi, o poezie ce mimează bâlbâitul (Poemul-bâlbă), îl admonestează cu umor pe cel care-i răstoarnă convenția stângăciei printr-o scriere nepoticnită: „unii se bâl, se bâl-bâl-bâl-bâi-e unii se bâl, se bâl-bâl-bâl-bâi-ie, aș-șșșa s-s-sau alt- alt-alt fel, / alții nu se bâlbâie dracului defel /și-mi strică arhitectura acestui poem!”… Un asemenea câștig de libertate în regia discursivă coexistă, totuși, pașnic cu lirica mai apăsat-confesivă, evocatoare de locuri natale, de părinți dispăruți, cu acel tremur al vocii marcat de ezitări elegiace, de sentimentul mereu reactivat al fragilității ființei, în fața unui dincolo tulburător al echilibrului existențial. Ciclul de versuri care-l are ca protagonist simbolic pe adolescentul „Mitrofan plângăciosul” se integrează deplin în aria acestei sensibilități elegiace. „Născut dintr-o mamă poetă și un tată milițian”, Mitrofan se rușinează încă din leagăn de „udul” său prozaic din scutece, în preajma mesei pe care mama sa scrie versuri printre petale de flori căzute din vază, își caută tatăl, nonconformist totuși, sub asfaltul sub care fusese îngropat după răpire, pentru a-i desena la cap o trecere de pietoni în care albul liniilor să rămână imaculat. Ori plânge cu lacrimi de rouă și caută luciul unui lac ce se îndepărtează mereu de el, iar când taie în curte o pasăre (ca mai devreme Ileana Mălăncioiu), repară fantezist omorul metamorfozându-se în cocoșul ucis; sau încearcă să treacă strada înfruntând un nesfârșit convoi funebru, pentru a ajunge, dincolo de râpi și prăpăstii, la „Marele Crater”, în care speră să descopere „o piatră meteoritică, sau poate o piatră tombală, sau chiar o planetă pitică”; „bate drumul în căutarea unei uși / în care să bată și să nu i se deschidă”, mai bate o dată în cuie o ușă deja închisă, așteptând, totuși, „să bată pentru el ora deschiderii”… (Manevrarea abilă a verbului a bate devine foarte eficientă aici în planul sugestiei unei obsesii a comunicării rămase în suspensie). Pe scurt, ipostazelor eului liric schițate până acum i se mai adaugă una, propunând o altă nuanță a aspirației mereu împiedicate spre puritate, prospețime de spirit, inocență infantilă.
Însumând un evantai de atitudini lirice complexe, de tehnici discursive puse în lucru cu o libertate supravegheată de grija pentru o anume caligrafie imagistică inventivă, fin conturată – pe care nu le-am putut evoca decât în schiță aici – antologia de față consolidează poziția de frunte a scrisului lui Nicolae Popa: un poet profund, fantezist-elegiac, dispunând de o mare libertate de manevrare a cuvântului în poem, o prezență majoră în spațiul liric românesc mai larg, numai formal îngrădit de apa Prutului.
Nicolae Popa, O mie de ani cu fața la soare, antologie de autor,
Editura Arc, Chișinău, 2019