De la primul ei roman, Negrissimo, o metanarațiune care readucea în discuție tema „negrilor literari”, toate ficțiunile Lilianei Corobca sunt modelări de situații. O modelare – ca strategie narativă – este și romanul recent, cu un titlu inocent, dar care ascunde o dramă: Buburuza.
Tema este una în vogă, „ONG-istă”, din contextul mai larg al marginalilor. Aici se ascunde însă și pericolul unei tratări previzibile: compasiune, înfruntarea eroică a destinului, martiraj și compasiunea cititorului. Există tentația de a martiriza marginalitatea/ infirmitatea, mergând pe căi bătătorite, dar și riscul de a conduce firul pe un făgaș tezist, pe urmele înaintașilor. Mi-am amintit de invalizii de război care și-au romanțat biografiile, după ce și-au pierdut vederea sau picioarele. Numele lor au născut o întreagă teorie a eroismului celor care și-au înfruntat infirmitatea. Impactul a fost atât de insistent plasat în mentalul colectiv comunist, încât postmoderniștii ruși nu au putut trece pe alături, fără să parodieze tema, umflată ideologic până la absurd (vezi Omon Ra a lui Pelevin ș.a.).
Mergând pe sursele literare, am putea încadra cartea între un patetic eroism născut din suferință, în genul Nikolai Ostrovski și decența suferinței (Max Blecher) sau chiar mai departe, convertirea suferinței în estetic (Proust). Max Blecher pare a fi mai apropiat, totuși, dar păstrând proporția și… decența. Într-o secvență din Inimi cicatrizate, o femeie care stă la sanatoriu, deși se vindecase (doar șchiopătează ușor), ar fi trebuit să plece acasă, dar amână mereu. „De ce?” întreabă un personaj. „Ea ar prefera acum să rămâie aici printre bolnavi, unde toți au câte ceva, decât să fie un obiect de curiozitate printre oamenii sănătoși.”
Artificiul narativ pe care se construiește narațiunea-confesiune a Lilianei Corobca e următorul: o jurnalistă îi dă eroinei (o femeie cu grave probleme locomotorii, ceea ce o ține toată viața în pat sau în cărucior) un reportofon, rugând-o să-și înregistreze gândurile și istoria vieții (=istoria infirmității și evoluția ei pe scara socială). Urmează un fel de lungă confesiune, cu narațiuni-amintiri inserate. Deși o revoltă întrebările care îi pun în evidență infirmitatea, confesiunile eroinei sunt construite în jurul acestei stări. E o trăire, mai acută decât a altora, a evenimentelor și observațiilor despre oamenii din jur. E [și] o judecată (nu neapărat întotdeauna justă) despre lume, privită din cărucior.
O lungă mărturie orală, „vorbind cu sine însăși”, în lipsa confidentului viu, pare improbabilă. Iar multe pagini de poezie pură (unul, frumos de tot, e chiar despre relația dintre cuvinte și corp) sunt din alt gen, mai apropiat de o experiență scripturală, conștient literară, decât de o „istorie orală”. Ca și desele intrări în temă cu propoziții nominative, caracteristice confesiunilor scrise, nu vorbite. Dar „detaliul tehnic” e uitat în scurtă vreme, textul fiind receptat ca mărturie clasică, cu amintiri și meditații nestructurate, dar derivând logic una din alta, o patimă chemând pe alta.
Confesiunile eroinei au o structură tematică, modulară, nu cronologică. Cu anumite reluări, cum e tema relațiilor ei cu bărbații sau chinuitoarea, obsedanta și rușinoasa problemă cu oala de noapte. Dar și cu subiecte de singură utilitate, ocazionale (dar memorabile), cum e poemul (o bună parte din secvențele evocator-confesive sunt adevărate poeme) despre pat, ca spațiu al libertății invalidului: „N-am vrut să împart patul meu cu nimeni. Nu vreau nici acum, în prezent Acesta este principalul motiv pentru care, la început, nu mă vedeam căsătorită […]. Lumea înseamnă patul meu mare, cu mici straturi, ascunzișuri, secrete, pachețele, cu toată viața mea, prin colțuri, pe sub saltea. Ca un melc sunt, cu casa în spinare, așa mă simt în patul meu.”
Un „poem” care montează construcția pe un registru grav și dramatic, deschizând și acolada principala a cărții (care va fi închisă cu ultimul alineat), este despre moarte (sau, dacă vreți, despre pomeni). Când doctorii au externat-o pe Vasilica de la spital spunând că „nu mai e nimic de făcut”, familia a dedus că eroina va muri în curând: „Mama aduna și punea deoparte ștergare pentru înmormântare, să aibă ce da de pomană. Aveam căldare și un ceainic mare, cu floricele și ciuperci, care începeau să ruginească în așteptarea înmormântării. Într-o zi, mama a spus: «Hai să luăm ceainicul Vasilcăi, dacă tot nu avem bani de unul nou». L-au luat să-l folosească, dar îmi mai purta numele. Era al meu, deși numai dacă muream. Ceainicul meu de înmormântare, îmi admiram pe ascuns lucrurile adunate pentru moarte. Probabil așa își admiră și își adună zestrea fetele tinere. După întâmplarea cu ceainicul, m-am bucurat. Am simțit cum s-a îndepărtat moartea de mine cu un pas: fără ceainic nu se moare”. Degradat în obiect de uz cotidian, ceainicul pentru pomană, ca un gaj al vieții, e poate cea mai frumoasă metaforă din carte.
În contrapunct, un alt „poem” memorabil e despre dans, un vis al personajului, imagine obsedantă, comparabilă doar cu zborul din alte poeme, sugerate de titlul cărții. Indiferența lumii abstracte e un loc comun, dar tragedia eroinei e că nu-i acceptată nici în familie, e discriminată, incredibil, în pofida deschiderii acesteia către cei dragi: „Am așteptat cu dinții strânși și cu pumnii încleștați ca mama să mă mângâie și pe mine, să mă hrănească, să mă laude ca pe frații mei, să-mi zâmbească tandru și să mă ierte pentru chinurile la care o supuneam, pentru vina de a fi cum sunt, vina fără vină… Aș fi vrut să fiu pentru ea o pasăre care să zboare și să nu mai fie nevoie să mă care în brațe, să nu fie nevoie să-i cer să mă ducă la toaletă și să nu pută de la mine, iar ea să ducă îngrețoșată mâna la nas…”
Tata e personajul poate cel mai detestat. Nu doar pentru că preferase să adune bani pentru propria casă, în loc să plătească tratamentul copilului, ci și pentru modul în care își tratează familia, pe soție în primul rând, femeie obișnuită cu violențele lui. Dar străbate un fel de compasiune ascunsă a fiicei pentru tatăl tiran: „Mă gândesc uneori și acum că mi-a dat viața lui mie, că atunci când a venit îngerul morții și amândoi eram aproape, acolo, pe prag, «pe cine să iau cu mine?», a întrebat îngerul, «pe mine», a zis tata, care a vrut să mai trăiesc eu, iar el să moară. […] Eu aveam argumente pentru a mai trăi chiar și atunci, în starea aceea critică, oricum de douăzeci de ani existam doar în stări critice… Dar el nu a găsit niciun sens pentru viața lui.” Secvențe de acest gen fac osatura cărții, o fac citibilă și topesc în ele esența mesajului (nu doar a discursului).
Dansul și zborul, ca vise/stări dominante, înclină frecvent narațiunea/confesiunea spre registrul liric, poetic. Surprinde pur literar visul cu Inochentie, unul dintre bărbații ei, cu care se vede alături în rai, unde toți sunt egali… E prietenul din copilărie, care și-a trăit și el viața într-un cărucior pentru invalizi și pe care eroina îl abandonase nu doar cu seninătate atunci când s-a mutat la oraș (venind la studii), ci și cu oarecare insistență, voind să aibă alături un bărbat valid în toate privințele, cu picioarele pe pământ, la modul direct. Dar înspre final își amintește cu duioșie de egalul ei infirm în această lume deloc miloasă.
E în această secvență și o meditație despre viață și moarte (oricât de luminos raiul și oricât de progresive problemele odată cu înaintarea în vârstă a unui infirm, dorința de viață e tot mai mare), dar și o amintire emoționantă despre doi copii infirmi, urcați într-un singur cărucior, răsturnându-se și nimerind, neajutorați, sub ploaie. O secvență foarte cinematografică. Mai consistentă narativ decât altele. Și o mult mai convingătoare și mai emoționantă poveste „erotică” decât alte scene, mai explicite sexual.
Povestea celor trei crai, îngerii (și, uneori, demonii) personajului, ar fi putut înclina toată narațiunea în favoarea lor: „Trei epoci, trei lumi, trei bărbați. Cu Inochentie am învățat să trăiesc fără gândul morții, cu optimism, să lucrez și să supraviețuiesc. […] Cu Leonid am învățat la cele două facultăți, toată școala mea superioară am făcut-o alături de el… Am învățat să comunic cu oamenii și să-i suport așa cum sunt. Cu Victor […] am învățat să fiu fericită, aici și acum”. Într-un alt scenariu, cartea ar fi putut să fie o poveste interesantă doar despre trei bărbați, priviți cu ochii eroinei țintuită în cărucior – un punct de observare foarte sensibil. Ca exercițiu narativ, ar fi fost mai provocator și mai incitant decât reflecțiile unui personaj cu dizabilități despre infirmitatea sa și despre drama sa. Ar fi fost un roman de dragoste cu implicații sociale și etice, nu invers.
Judecățile comune, aproape inevitabile într-o povestire nestructurată și aparent nepretențioasă, implicit teziste, schematice, previzibile, ar putea fi eliminate fără milă din carte, spre binele ei, lăsând doar particularul relevant. Cum ar fi lauda iubitului, cu exagerările de rigoare, d.e.: „în preajma lui aerul se electriza, o simplă atingere avea darul de a mă transforma într-o gogoașă fierbinte, într-un boț de dorințe”… urmate nu doar de încrederea iubitului în propria ființă, ci și de infatuarea ulterioară a acestuia, de superbia cu care își va trata (și își va trăda) tocmai femeia care l-a creat imbatabil.
Sau, în siajul acestor „povești despre bărbați”, o fină observație a femeii care nu poate monitoriza altfel digresiunile trădătoare ale iubitului: „Uneori, când bărbatul se apropia de mine, îi simțeam toate femeile. Pe care le-a adulmecat, le-a admirat, le-a dorit, le-a sărutat, le-a avut și, în cele din urmă, le-a părăsit. Bărbatul se apropie de femeia lui și nu lasă, nu uită celelalte femei, nu le lasă afară, după ușă, departe, nu se dezbracă de ele…”. Trăirea acută a faptelor, care par obraznice tocmai pentru că nu există nimic prefăcut, nimic convențional, a dorințelor, a sentimentelor, dar, mai ales, a simțurilor, face povestea adevărată. Eroina luptă cu sine, nu doar cu ceilalți, ca să-și accepte condiția, dar se pare că tocmai ea își observă (și pune în mintea altora gândurile despre ea și infirmitatea ei) defectele fizice: „Să-mi accept corpul. Să nu mă privesc eu însămi ca pe un monstru”.
Tratată cu indiferență, ignorată în cel mai bun caz sau pe de-a dreptul abandonată de ai săi (până și unul dintre iubiții săi o părăsește, lăsând-o, neputincioasă, în cada plină cu apă), eroina nu are prea multe motive să iubească această lume. Dimpotrivă, o disprețuiește și o suspectează de gânduri rele împotriva ei. Iar dragostea de viață, care se intensifică tocmai atunci când lucrurile se complică și, odată cu înaintarea în vârstă, nu înseamnă și dragostea pentru această lume. O lume față de care ea este generoasă (cel puțin, așa deduce ea).
Un personaj-cheie devine, subit, sora eroinei, de care ea nu își amintește aproape deloc, apoi apare cu pretenții voalate la apartamentul ei (avertizând-o că bărbații nu ar dori nimic altceva de la ea decât să-i ia locuința). Penultimul alineat nu mai e o confesiune înregistrată la reportofon, pentru jurnalist, ci un delir în care eroina se adresează primului său iubit, iar ultimul alineat e tot o scenă cu sora, o alter ego a protagonistei, o imagine a eroinei în oglinda lumii. De parcă sora și-ar fi înregistrat vocea la același reportofon, rămas inclus: „Vasiliță! Am venit, surioară, ce mai faci? De ce nu răspunzi? Oi fi ieșit la plimbare matale? Ah, aici erai, iar te joci cu telecomanda asta? Cu ea în mână și cu televizorul stins. Of, toate bolile au dat peste tine și nu mai știi ce faci. Vasiliță, mă auzi? Dormi? Doar n-ai murit tocmai acum, sor-mea? N-ai spus tu că scrii casa pe numele meu, unde-i contractul? Scoală, Vasiliță! Hai, deschide ochii!” O opinie sintetizată despre lume și o atitudine sintetizată a lumii apropiate despre ea, apartamentul ei contând esențial, dacă nu cumva… singurul care conta. În contextul, uneori lax, al reflecțiilor, finalul e un contrapunct narativ care rotunjește frumos, fie și ușor forțat, construcția.
Romanul Lilianei Corobca e binevenit într-o lume prea grăbită ca să mai observe și problemele celor de alături. E un îndemn pentru toți de a-și accepta condiția fizică (fiecare dintre noi are imperfecțiunile care uneori ne deranjează, de la kilogramele în plus și fața prea ovală/ prea rotundă și până la inabilitățile în varii domenii, care, toate, ne complexează) și a nu dispera.
Liliana Corobca, Buburuza, Polirom 2019, 248 pag.