Este posibil, ba chiar și intens probabil, ca, atunci când născocește ceva, artistul să aibă anumite tulburări de postură. Mai grave sau mai puțin grave, depinde de cât de profundă este bolboroseala celulelor sale genuine. Și să fie chinuit de otrăvite fantasme alteregoiste, de inimaginabile chinuri transformaționale ori de felurite cazne ale devenirii (întru ființă, bineînțeles!), supunându-se astfel unei adevărate paradigme derivative. Unui proces inflamator de cruntă des-figurare, puternic și coroziv ca predicția unui blestem. Altfel, și mai scurt spus: atunci când creează, autorul devine altul. Sau altceva. Se preschimbă într-o altă ființă (necesarmente stranie!), într-un lucru cu folosință specializată sau se esențializează într-o idee inexplicabilă. Cum s-ar spune, devine de nerecunoscut.
Fenomenul acesta difractat prezintă manifestări particulare, exprimări diferite și expresivități specifice. În funcție de compoziția ontică și cromozomii funcționali de scorneală ai fiecărui creator în parte. Unii pierd doar o abilitate sau o funcție (aidoma unui trup căruia îi lipsește doar o mână!), în rest, rămânând aceiași, adică foarte ușor de recunoscut în urma acestei minime deviații. Alții, în schimb, se translatează – din punct de vedere morfologic – într-o cu totul altă formă (proces pe care l-am putea boteza dismorfie!). Unii se sălbăticesc și devin aidoma unor fiare plantigrade greoaie. Alții se dematerializează și ajung doar niște delicate adieri ale zefirului. Și unii, și alții, se trezesc însă, negreșit, într-un alt regn. Necunoscut. O regiune dezidentizată, un topos travestit. Adică, distopie.
Dacă vreți să ne jucăm verbalicește, cronicart-ul poate închide totul într-o formulă mnemotehnică lejeră: dismorfie în distopie! Acolo, trăiește și creează – adică simte enorm și vede monstruos(!) – noul demiurg. Artistul cu alt chip. Eroul epic. Iar, în timp ce hălăduiesc prin ținuturi incognitare, pășind pe cărări ce întotdeauna se bifurcă(!), ei recurg la acel artificiu utilizat în teatrul antic – teihoscopia sau „punctul de vedere prin zid” – când actorii observă anumite evenimente petrecute dincolo de scenă, dar pe care numai ei le văd și le împărtășesc spectatorilor, ca și cum acestea s-ar petrece aievea.
Deci, ei, artiștii mutați (să ne înțelegem, care au suferit o mutație!), ne povestesc nouă, într-o sincronie debordantă și prin mijlocirea creațiilor lor, ceva ce noi nu suntem capacitați să vedem, ceva ce se află dincolo de limitele scenei ființării noastre. Fiindcă doar ei au această însușire divină de a vedea acel ceva, desfășurat în chiar fața ochilor minților lor.
Ștefan Pelmuș – a cărui expoziţie fulminantă a dichisit în această toamnă spaţiile Muzeului de Artă din Ploieşti – este o construcție artistică umană demiurgitată, care se simte foarte bine amenajată frumos în distopia unde a primit repartiție de la Ministerul Destinului. Așa se explică și certitudinea lui, pe care ne-o împărtășea cândva, cum că, într-o altă viață, el ar fi fost un fel de scrib în Egiptul Antic.
Ideogramele sale ce întruchipează orice i se năzare neobositei sale fantezii – de la amoebe, euglene, anelide, câini, protozoare cu cili vibratili sau Horuși, până la Osiriși, iriși, Bastete (femeia cu cap de pisică), pahare cu vin, amoniți, calmari, nautili etc. (ba, am văzut chiar și o siluetă ce mi-a amintit de celălalt Ștefan… Câlția!) – au o identitate proprie. Dar ceea ce e interesant: ele nu se izolează, nu sunt aplicate singular, ci relaționează, se leagă și formează structuri semantice omogene, de cele mai multe ori având funcție totemică. Nu e lipsit de interes faptul că o bună parte dintre tablouri poartă titlul Totem (scris chiar pe lucrare, cu caractere ale alfabetului grecesc, la fel cum apare și semnătura lui, câteodată, Πελμyϸ… de unde oare această uzanță?!), întregind, de fapt, paradigma semantică a creației sale în ansamblu.
Întregul aparat vizual construit de Ștefan Pelmuș în fiecare tablou (care zgândără cea mai adâncă zonă a admiterii logicului, ca ultim promontoriu al înțelegerii, provocând privitorului, atunci când acesta face câte un stop-cadru indiferent în ce zonă a lucrării, cea mai devastatoare stupefacție!) este un argument pentru o viziune aparte. Fie una de natură creștină (paharele cu vin sau sângele Domnului, circumscrierea într-o geometrie crucială sau în hexagonul – matrice a vieții), fie de natură absconsă (precum pentagrama ezoterică), fie extrasă din imagistica extraordinar de sugestivă a mitologiei Egiptului Antic.
Un loc aparte – dacă tot am ajuns în acest punct al imposibilei demontări în totalitate a ceea ce am putea numi mașinăria infernală Pelmuș – îl ocupă o ideogramă la care artistul recurge foarte des. Recurența acestui semn numit de vechii egipteni Ankh – simbol al vieții veșnice – are legătură cu o sumă de semnificații aproape convergente.
E o hieroglifă, simbol al vieții lungi, cum spuneam; de reținut că, la naștere, copiii primeau o amuletă sub formă de ankh. Vechii zei egipteni erau reprezentați foarte des alături de un Ankh (Anqet, Ptah, Satet, Sobek, Tefnut, Osiris, Ra, Isis, Hathor, Anubis și mulți alții), ca dovadă a abilității lor de a transcende moartea. Sarcofagele faraonilor aveau un Ankh plasat pe pieptul regelui, pentru a simboliza răsuflarea Vieții Eterne. Simbolul Ankh-ului nu se limitează la viața materială, ci trece mai departe de ea, simbolizând viața în moarte. De aceea, morții erau numiți ankhu, iar un termen pentru sarcofag era neb-ankh, care însemna „posesor al vieții”. De asemenea, Ankh-ul era folosit pentru protecție împotriva spiritelor rele, în timp ce alte teorii susțin că Ankh-ul reprezenta răsăritul soarelui. Bucla simbolizând discul solar, linia orizontală simbolizând orizontul, iar linia verticală simbolizând traiectoria soarelui. O altă teorie privind simbolul susține faptul că Ankh-ul reprezintă uniunea dintre principiul masculin și cel feminin (uniunea dintre Cer și Pământ).
Ankh-ul nu numai că simbolizează Viața Eternă (atât cea materială, cât și cea spirituală), însă reprezintă și puterea de a da și susține viața. Este asociat, în general, cu lucrurile materiale, precum apa (pe care egiptenii o considerau capabilă de a regenera viața), aerul, soarele, dar și cu zeii. De-a lungul timpurilor, Ankh-ul a devenit simbolul Vieții și Imortalității, al Universului, al puterii, al apei și aerului dătători de viață. Forma sa asemănătoare cu o cheie a încurajat credința că poate deschide porțile morții. În timp ce èra creștină eclipsa sistemul religios păgân al egiptenilor, crux ansata (crucea cu mâner) – Ankh-ul – a fost adoptat de către Creștinism în simbolul Crucii. Faptul că Iisus Hristos a fost sacrificat pe o structură asemănătoare unei cruci a facilitat integrarea Ankh-ului în zona Creștinismului…
Revenind acum la Pelmuș, ce face pictorul nostru cu acest simbol, care e menirea acestuia, dacă autorul îi mai păstrează substanța intrinsecă originară, dacă da, însă a „diluat-o” semiotic – e greu de ghicit. Oricum, în orice poziție ori compoziție, Ankh-ul lui Pelmuș mai păstrează în mod sigur și o fărâmă din conglomeratul semantic subsumat ideii de Viață Eternă.
În ce privește bestiarul original la care recurge fantezia debordantă a lui Ștefan Pelmuș – dar, într-un fel, foarte cuminte, căci are o predictibilitate aproape liniștită! – cronicart-ul mai face doar două observații.
Prima este că, deși avem de-a face cu năzăriri aiuritoare ce ar putea produce o stare de buimăceală prin acumularea abracadabrantă de detalii (însă fiecare cu o funcționalitate precisă!), alături de un fel de anxietate, de spaimă sau de disconfort al privirii, ei bine, nu! Acestea nu se întâmplă. Toate creaturile sale fantastice, precum și structura lor combinativă n-au nimic respingător, nu conțin nimic teratologic (vgr. teratologia, d. téras, tératos=monstru, și logos=cuvânt / parte a științelor naturale care se ocupă de monștri sau de monstruozitățile organice). Mai degrabă, ele sunt elemente de curiozitate a privirii, ca un fel de sinopsă sau ca o enciclopedie inedită cu titlul: Ce-a mai scornit închipuirea lui Pelmuș?! Pe de altă parte, ele rămân la un nivel să-i zicem anamorfotic, așa cum oglinzile concave sau convexe deformează imaginile. Ele revin la o formă corectă numai dacă sunt privite dintr-un anumit punct, prin „lentila specială” pe care, misterios, ne-o pune la dispoziție pictorul, cu multă astuție. Este o convenție care se deduce din cultura unui subliminal elegant și rasat, pe care doar un spirit cultivat și profund – ca al lui Ștefan Pelmuș – îl poate transforma în „instrument de lucru”.
(NOTĂ: Nu puține sunt imaginile-capcană, care trimit numaidecât la faimosul tablou Ambasadorii (1553), al lui Holbein cel Tânăr. Şi nu atât în legătură cu numeroasele obiecte cu semnificație misterioasă, asociată cu politica, religia sau (homo)sexualitatea, cât la formațiunea grafică din partea de jos a lucrării, de la picioarele celor două personaje, francezii Jean de Dinteville și Georges de Selve – primul, ambasador la Londra chiar în anul realizării portretului, cel de-al doilea, episcop și, ocazional, ambasador. Confundat de unii cu un „os de sepie”, obiectul alungit de la baza tabloului poate fi observat în forma sa normală cu ajutorul unei oglinzi speciale, al calculatorului sau al unei… linguri(!). Exact, e nevoie de o lingură! Și, în final, se dezvăluie un craniu. Sigur, imaginile deformate erau la modă în epoca Tudorilor, dar această tigvă, aflată în contrast cu bogăția și siguranța celor două personaje, transformă pictura într-un „memento mori”, susținând „optimismul” dogmei creștine, cum că, după moarte, urmează viața veșnică.)
A doua observație vizează un alt element ce pune pe pictura lui Pelmuș sigiliul originalității foarte degrabă recognoscibile. Deci, după „rezervația egipteană” a fantasmelor personale, descoperim o altă marcă, și anume: expozitivitatea cromaticii simpliste și lipsită de umbră. Roșu, albastru, verde – într-o incontinență fără istov, roșu, albastru, verde, mereu, ciclul se repetă întruna – sunt culorile curate, in vitro, esențiale și regale, fără nuanțe sau stări de tranziție, care s-au fixat în paradigma vizuală a lui Pelmuș. Nu se știe când. Poate atunci când a locuit la Tulcea (albastrul lipovenesc nu are găzduire a comparației decât la Voroneț sau la „verigile” lui Maxim Dumitraș!). Poate le are deja în ADN (roșul lui e ghiurghiuliul de Valea Călugărească, acolo unde s-a născut). Sau poate că îi crește sub ochi întinsul verdelui greu, adânc, ce izvorăște din Dealul Mare.
Tot acest compozit nu manifestă nicio tendință dinamică, nu pare că se mișcă pe nicio coordonată – nici gravă, nici ludică – nu cântă (doar încântă!). Se expune. Atât. Tablourile lui Pelmuș nu sunt simfonii, nici concerte, nici sonate (poate doar preludii, precum cele ale lui Liszt, care plescăie în urechi de plăcere!). N-au vâltori, nu sunt magmă sonoră fierbinte, nu țâșnesc de nicăieri și nu se varsă niciunde. Ele sunt doar sunete. Simple semne auditive. Fără umbră. Fără statut. Dar, atenție! atunci când sunt adunate la un loc, când se pune în mișcare mașina de făcut puzzle, ele fac cât o lucrare muzicală de proporții uriașe. De o măreție inimaginabilă. Încercați să vă rotiți ușor în mijlocul sălii având pereții tapetați cu Pelmuș. Și vă dau cuvântul meu de cronicart că veți auzi cea mai frumoasă, cea mai eroică și cea mai emoționantă simfonie. Patetica lui Pelmuș.
Dacă-l luăm în serios pe Ștefan Pelmuș (și trebuie să-l luăm, fiindcă, avem de-a face cu un belșug de semne, adică o veritabilă boierie semantică, deci, nu e suficientă privirea à vol d’oiseau, flușturatică, fluidă și superficială, de genul: Pelmușcă și fugi!), ei bine, atunci e momentul să avem o altă revelație. Și mai profundă.
Modestul scrib egiptean, stăpân pe semne, e însuși Faraonul!