Analizând creaţia lui Alejo Carpentier, Carlos Fuentes se referea la traiectoria parcursă de formula narativă romanescă de la „o utopie de întemeiere” la „o epopee bastardă care o degradează”, dacă nu intervine imaginaţia mitică pentru a întrerupe fatalitatea şi a redobândi libertatea iniţială. Utilizând acelaşi model, Gabriel García Márquez, de pildă, alcătuia schema extraordinarul său roman Un veac de singurătate, astfel încât aceasta să corespundă (ca structură de bază), istoricităţii profunde proprii Americii Latine: cartea se axează tocmai pe tensiunea între utopie, epopee şi mit. Căci, dacă la început Lumea Nouă era concepută ca imagine a utopiei, pusă în legătură mai cu seamă cu fundaţiile misionarilor creştini (Insula Utopia a lui Thomas Morus, transplantată în alt spaţiu!), acest vis, veritabilă proiecţie metaforică a vârstei inocenţei, e rapid negat de epopee, înţeleasă ca necesitate istorică, iar aici avem de-a face, desigur, cu brutalele acţiuni ale conchistadorilor ajunşi pe tărâmul de dincolo de Atlantic. Oarecum asemănător procedează şi Mario Vargas Llosa în romanul Casa Verde (1965), termenii esenţiali pe care discursul său narativ îi are în vedere fiind aceiaşi: utopie, epopee şi mit – chiar dacă, e adevărat, în unele secvenţe ale cărţii, raporturile care se stabilesc între ei funcţionează diferit faţă de modelul impus de Carpentier sau García Márquez.
Răsplătit, la un an după apariţie, cu Premiul Criticii Spaniole şi cu Premiul Naţional pentru Roman în Perú, iar în 1967 cu prestigiosul Premiu „Rómulo Gallegos”, Casa Verde (superb tradusă de Mona Țepeneag, excelenta cunoscătoare a spațiului cultural spaniol și hispano-american, tălmăcitoare în limba română a câtorva titluri reprezentative din opera lui Julio Cortázar, Camilo José Cela sau Carmen Martín Gaite, ca să ne limităm la aceste exemple!) este una dintre creaţiile de seamă ale lui Mario Vargas Llosa şi textul care îl impune definitiv drept unul dintre principalii autori ai unei noi generaţii literare. Acelaşi Carlos Fuentes sublinia, în cazul acestui roman, capacitatea scriiturii de a pune în faţa cititorului, prin mijloacele marii literaturi, nu doar o imagine sintetică a realităţii latino-americane, ci şi o serie de adevăruri (nu o dată, sumbre) ale lumii contemporane, privite în ansamblu. La un anumit nivel al interpretării, s-a spus – pe bună dreptate – că, aici, Vargas Llosa abordează şi tema universului natural specific spaţiului sud-american şi că, prin aceasta, autorul se încadrează perfect şi într-o linie a tradiţiei zonei, el raportându-se, implicit, la opera poetică a lui Andrés Bello, Casa Verde fiind, deci, asemenea altor romane latino-americane ale perioadei respective, şi lectura pe care autorul o face operei unor scriitori anteriori. Numai că, deşi urmând, până la un punct, tradiţia impusă de predecesori, Vargas Llosa se şi desprinde de ea chiar şi la acest nivel, al modului în care alege să trateze tema universului exterior natural, căreia nu numai că îi dă valenţe noi şi semnificaţii sporite, ci include, în însuşi conţinutul discursului romanesc, valorile estetice ale unei structuri inedite şi ale unui limbaj inovator. Remarcabil este faptul că, în Casa Verde, domeniul utopiei este explorat mai cu seamă prin intermediul efectelor limbajului şi al organizării formale a textului, în acest fel luând naştere o nouă ipostază a realităţii peruane, latino-americane – şi, din nou, nu numai! –, expresie a unui sincretism cultural propus, acum, drept model ideologic al unui univers uman supus, pe de altă parte, condiţionărilor istorice. Din acest punct de vedere, deşi scrisă la începuturile activităţii literare a lui Vargas Llosa, Casa Verde se dovedeşte a fi unul dintre marile sale romane, dar şi un text care, dacă avem în vedere evoluţia ulterioară a prozei latino-americane, a produs importante modificări ale orizontului de aşteptare al unor cititori obişnuiţi, până atunci, să perceapă această lume doar prin intermediul facilei grile de lectură a culorii locale sau a exotismului. Se întâmplă aşa pentru că Mario Vargas Llosa este printre cei dintâi scriitori de pe continentul sud-american care reuşeşte să exprime, pornind de la un fapt aparent banal şi de la o poveste ca oricare alta, numeroasele niveluri ale realităţii acestei lumi atât de aparte.
Romanul, structurat pe două planuri principale, cel obiectiv şi cel mitic, reflectă atât faptele şi evenimentele imediate ce afectează existenţa personajelor, cât şi proiecţia simbolică superioară a acestora, precum şi implicaţiile domeniului istoric, împletit, la tot pasul, cu cel utopic – sau, dacă nu, măcar cu ce a mai rămas din acesta. Naraţiunea ca atare se desfăşoară, la rândul ei, în mai multe locuri: Santa Maria de Nieva, zona râului Marañon şi cea a oraşului Piura şi a împrejurimilor acestuia. Iar dacă primele două spaţii definesc prin excelenţă universul natural, cel de-al treilea reprezintă lumea citadină – toate fiind, însă, prezentate în permanentă interdependenţă, dovadă că, la fel cum se întâmpla şi în multe dintre creaţiile lui Gabriel García Márquez, în America Latină comunităţile indigenilor se află la doar câţiva kilometri de cele mai moderne aşezări urbane, dar între cele două zone e o diferenţă de sute de ani în ceea ce priveşte concepţiile oamenilor şi modul lor de viaţă. În plus, Vargas Llosa a încercat ca, de la un capăt la altul al cărţii, să evidenţieze permanentele legături care există între realitatea exterioară, cu toate dimensiunile ei sociale sau istorice, şi realitatea ficţiunii, explicând el însuşi, în eseul Historia secreta de una novela, geneza romanului Casa Verde şi accentuând importanţa propriilor amintiri şi impresii din copilărie, filtrate, apoi, şi trecute în domeniul literaturii. Astfel, în timpul unei călătorii pe Marañon, Vargas Llosa a cunoscut o serie de aspecte ale vieţii comunităţilor indiene din zonă, dar şi modul în care, pentru a-şi menţine constant numărul de eleve, călugăriţele unei misiuni catolice recurgeau la ajutorul forţelor de poliţie care supravegheau şcoala confesională respectivă şi nu le permiteau elevelor indigene să părăsească edificiul; tinerele educate astfel aveau, la terminarea studiilor, doar două alternative: fie să devină servitoare în casele bogate din oraşele apropiate, fie să se prostitueze, incapabile să se mai integreze în familiile lor sau să revină la vechiul lor mod de viaţă. Ironia – tragică de-a dreptul – a acestei situaţii constă tocmai în aceea că, fără să-şi fi propus acest lucru (ba chiar dimpotriva!), călugăriţele nu făceau altceva, în fond, decât să distrugă vieţile unor copile inocente şi să le sacrifice, înstrăinându-le şi condamnându-le la singurătate atât în vechea lor lume, pe care nu o mai recunoşteau şi pe care o receptau ca pe un univers străin, cât şi în noua lume, citadină, unde voiau să se integreze, dar care le respingea, privindu-le, desigur, ca pe nişte intruse. Pe acest fond, trecând de la nivelul colectiv şi indeterminat la cel individual – şi, desigur, ficţional –, Vargas Llosa creează un extraordinar personaj feminin, Bonifacia, una dintre fetele crescute şi educate la maici, dar care, după ce mijloceşte evadarea unor nou venite rămase în grija sa, va decide să plece ea însăşi, să pornească în căutarea propriilor origini, încercând să aibă o viaţă liberă de constrângeri; însă, cum orice utopie sfârşeşte astfel în America Latină, ea va ajunge, finalmente, la Casa Verde, unul dintre bordelurile celebre din Piura…
Aici intervine un alt plan al romanului, centrat pe acţiunile misteriosului don Anselmo, pasionat de muzica pe care o interpretează el însuşi la harpă – cel care, odată sosit la Piura, va schimba modul de viaţă al locuitorilor, ştiind cum să le descopere şi, apoi, să le speculeze dorinţele nemărturisite. De aceea, el începe o afacere extrem de profitabilă, cel puţin pentru un timp, construind bordelul care va deveni, pe dată, celebru în întreaga zonă: Casa Verde. „Aşa s-a născut Casa Verde. Construcţia ei a durat multe saptămâni. Scândurile, bârnele şi cărămizile trebuiau să fie aduse din celălalt capăt al oraşului şi măgarii închiriaţi de don Anselmo înaintau cu greu prin pustiu. […] Când casa fu gata construită, don Anselmo porunci să fie vopsită în întregime în verde. Până şi copiii râdeau în hohote văzând cum zidurile se acopereau cu o pojghiţă ca smaraldul în care se spărgea lumina soarelui, înapoind reflexe scămoase. O botezară imediat: Casa Verde.” Veritabilă metaforă a existenţei citadine, casa verde a lui Anselmo imită, însă, într-un mod de-a dreptul inconştient, culoarea pădurilor nesfârşite, unde îşi au originea majoritatea fetelor care ajung să lucreze în ea. Autorul utilizează excelent o bine condusă tehnică a contrapunctului, integrând evenimente deja consumate în prezentul existenţei personajelor şi punând chiar şi întâmplările viitoare sub semnul aceluiaşi trecut, drumul Bonifaciei de la mânăstirea din Santa Maria de Nieva până la bordelul din Piura fiind exemplul edificator în acest sens. Însă, odată ce verdele lumii naturale şi al pădurii amazoniene este schimbat în cel (zugrăvit, deci, la nivel simbolic, fals!) al universului citadin, întoarcerea nu mai este posibilă, de aici şi tragicul existenţei Bonifaciei, subliniat de semnificaţiile ameninţătoare ale imaginii şarpelui sau a altor reptile cu care sunt comparate călugăriţele, precum şi de tratarea de către autor, cumva în răspăr, a unor simboluri biblice, care structurează, astfel, încă un plan – textual, de astă dată, al romanului şi determină posibila decodificare în diferite chei a mesajului din Casa Verde. Şi tot de aici şi eşecul iubirii lui Anselmo pentru Antonia: căci personajele, de la cele de prim plan şi până la cele secundare, sunt caracterizate cel mai bine de termeni precum: singurătate, înstrăinare, amărăciune, eşec.
În acest context, căutarea, de către Bonifacia, a propriilor sale origini reprezintă, deopotrivă, unul dintre demersurile esenţiale ale romanului latino-american privit în ansamblu, căci acesta s-a aflat, de la începutul epocii moderne, în căutarea punctelor de reper şi a acelor coordonate de natură a-i fundamenta existenţa şi de a-i accentua individualitatea. Veritabila tehnică asemănătoare cu principiul vaselor comunicante de care se foloseşte Vargas Llosa pentru a configura nivelul şi formele temporalităţii din acest roman, precum şi sensul final de imposibilitate a eludării condiţionărilor istorice sau sociale fac din Casa Verde unul dintre romanele fără de care literatura latino-americană a ultimei jumătăţi de veac nu ar mai putea fi concepută. Dovadă că, după cum spunea scriitorul însuşi, „realitatea ficţiunii e compusă, acum, nu doar din acţiunile întreprinse de oameni şi din sentimentele acestora, ci şi dintr-un nivel ce scapă trecerii implacabile a timpului, care ţine de domeniul simbolic şi mitic şi care se dovedeşte în stare să exprime toate acele realităţi ale existenţei noastre şi acele credinţe umane care nu vor pieri niciodată.”
Mario Vargas Llosa, Casa Verde.
Traducere de Mona Ţepeneag, Bucureşti,
Editura Humanitas Fiction, 2018