Roland Barthes regreta în S/Z asimilarea textului clasic cu opera «deschisă», cerând mai degrabă a se respecta natura pluralităţii sale, pluralitate limitată. «A interpreta un text nu înseamnă a-i da un sens (mai mult sau mai puţin determinat, mai mult sau mai puţin liber); înseamnă, dimpotrivă, a aprecia din câte pluralităţi e făurit.»
Pe de altă parte, această resuscitare este şi condiţia nemijlocită a posibilităţii artei de a-şi exercita fluenţa în prezent, de a fi detectabilă. Pentru a pătrunde în structura operei de artă, trebuie în primul rând să o «iei în posesie». Altfel, pătrunzi nu opera, ci ceea ce faci din ea, te pătrunzi, de fapt, doar pe tine.
Năzuinţa de a înţelege creaţia teatrală, ca lume în mic, pornind dinăuntrul ei, trebuie în primul rând înţeleasă ca o reacţie împotriva unei faze istorice a cercetării artistice, în care izvoarele istoriei erau puse înaintea tuturor celorlalţi factori, în timp ce creaţiei înseşi nu-i erau smulse toate adevărurile pe care ea le conţine şi le tăinuieşte. Nevoia aceasta de a sonda şi cerceta microcosmosul operei teatrale are fără îndoială o justificare profundă. Ea nu trebuie însă să ducă la o falsă izolare – o izolare artificială a operei de artă ar fi tot atât de puţin justificată ca şi aprofundarea unei singure părţi a întregului.
Orice teorie a interpretării presupune implicit o teorie a esenţei operei de artă…Orice interpretare presupune înainte de toate că opera de artă de care se ocupă este un întreg. Dilthey însuşi ştia «că înţelegerea întregului o face posibilă şi determină interpretarea faptului particular. Lucrul este fireşte valabil pentru operele de artă autentice, adevărate, nu pentru cele care-şi împrumută doar aparenţa unei unităţi lăuntrice, nu pentru lucrările confecţionate». (Hans Seldmayr)
Că operele shakespeariene sunt totalităţi este un fapt dintotdeauna recunoscut, atât pe plan teoretic, cât şi în perimetrul practicii teatrale. Mai mult încă, piesele lui Shakespeare au fost folosite în alte domenii ca paradigme pentru ceea ce este un întreg autentic, o structură complexă, organizată. Înţelegerea acestui fapt este decisivă tocmai pentru translarea prin interpretare a operei lui Shakespeare într-un regim de autenticitate, virtuozitate şi valoare.
Întregul în cazul Shakespeare nu este o unitate nediferenţiată, ci o structură articulată lăuntric prin contrarii ce creează unicitatea acestui univers teatral.
Însuşirile operei de artă se află… într-o relaţie de interpenetrare reciprocă, ele sunt corelate lăuntric, interdependente în acţiunea pe care o exercită. În cadrul acestui context integrativ, poate fi stabilită existenţa unei relaţii de supra- şi sub-ordonare a trăsăturilor particulare distincte ; numim această relaţie ordonatoare structura operei de artă. Datorită structurii, unitatea operei de artă nu este cea a unei sume, care se compune din părţi izolate, ci aceea a unui întreg articulat, în trăsăturile sale particulare distincte. Trăsăturile particulare îşi dobândesc valoarea prin faptul că sunt integrate în întregul structurat; ele trebuie înţelese prin intermediul acestuia.
Noţiunea de structură totalizatoare a caracterului nu trebuie, fireşte, corelată cu ideea unei armonii necesare, a unui acord şi a unui echilibru perfect al trăsăturilor particulare. Principiul formal al totalităţii caracterului implică mai curând realitatea contradicţiei, a tensiunii şi a controversei reciproce. Ele sunt de fapt cu putinţă numai în condiţiile unei relaţii integrative a trăsăturilor particulare. «Nu ar putea exista nici o contradicţie între tendinţele unuia şi aceluiaşi… individ (operă de artă), dacă acestea nu ar fi trăsături ale unui caracter unitar. Tocmai tensiunea lor reciprocă este expresia unei unităţi în diversitate; fără ea tendinţele ar putea fi diferite, dar nu ar putea reprezenta o contradicţie lăuntrică». (Lersch)
Ar fi greşit să vedem o lipsă de claritate şi de pregnanţă în faptul că multe noţiuni ale esteticii şi teoriei teatrului trebuiesc înţelese nu ca delimitări, ci ca posibilităţi reale de a cuprinde prin cercetare nuanţele şi sensul acestor nuanţe ce determină verticalitatea spirituală a creaţiei teatrale. «O noţiune poate foarte bine satisface cerinţa esenţială a clarităţii şi a pregnanţei, fără ca prin aceasta să aibă o limită care să o integreze în spaţiul logic.» (Lersch)
Părţile, straturile şi trăsăturile specifice ce pot fi distinse în opera lui Shakespeare se află nu numai într-un raport de întrepătrundere reciprocă, ci şi, dincolo de acesta, într-un anumit context de unicitate. Prin context structural unic trebuie înţeles caracterul diferit ca factură dramatică şi spectacologică care uneşte versul în acţiune, iar acţiunea în metaforă sau parabolă, prin elemente misterioase de existenţă vizibilă şi concretă. Din această înţelegere rezultă un concept de explorare care poate folosi cifruri diferite în depistarea unor structuri teatrale ascunse cu desăvârşire în virtuozitatea spectaculară.
În analiza ştiinţifică modernă trebuie să te fereşti de pericolul de a confunda categoriile… Prin urmare, opera finită poartă însemnele felului personal în care autorul vede viaţa. Peter Brook spunea: «E un clişeu de critică foarte des întâlnit lumea lui, lumea acestui autor. Dacă iei cele 37 de piese şi detectezi toate diferitele puncte de vedere ale diferitelor personaje, obţii o incredibilă densitate şi complexitate; şi mergând un pas mai departe, îţi dai seama că ceea ce s-a întâmplat a trecut prin acest om numit Shakespeare, şi a prins viaţă pe hârtie, este ceva cu totul diferit de opera oricărui alt autor. Nu e viziunea lui Shakespeare asupra lumii, e ceva ce de fapt seamănă cu realitatea. O dovadă: fiecare cuvânt, replică sau personaj, sau întâmplare cunoaşte nu un număr mare de interpretări, ci un număr nelimitat – o caracteristică a realităţii… Ceea ce el a scris nu e interpretare : e lucru în sine. Shakespeare este nu numai de calitate diferită, dar şi de natură diferită.»
În această privinţă, opera shakespeariană este făcută din acelaşi material real ca şi visul, în care ordinea şi haosul stau sub dominaţia unui anumit caracter vizual-intuitiv, organizat în totalitate de magia ascunsă a realităţii. Shakespeare are un sens multiplu, litera şi înţelesul sunt strâns legate, caracterul senzorial al cuvintelor nu se poate traduce decât prin joc actoricesc. Abundenţa metaforelor potenţează tensiunea şi energia rostirii. Acţiunea se întâmplă când Shakespeare scrie, dar el scrie înainte şi înapoi în cuvântul ce se naşte din starea minţii, a gândului şi a sufletului, devenind astfel centrul vital al operei.
Este cu neputinţă să re-creezi opera lui Shakespeare fără a aduce la nivelul conştiinţei fapte care au acţionat în cursul procesului zămislirii acestei opere, rămânând însă pe de o parte în interiorul operei, aşa cum se reflectă ea în noi şi pe de altă parte privind-o din afară, aşa cum trăieşte ea în timp. Această străluminare prin re-creere a textului shakespearian nu poate însă rămâne nici în afara dimensiunii conştiente, nici a dimensiunii inconştiente. «Caracteristica operei de artă autentice e că face să dispară sentimentele personale, înlocuindu-le cu cele ce-i sunt proprii». (Adalbert Stifter)
Pentru cine nu depăşeşte această treaptă justă, o astfel de cuprindere a lui Shakespeare i se va părea o profanare, ba mai mult încă, uciderea a ceea ce este viu. Restabilirea simplităţii, vitalităţii şi a puterii primei impresii, îmbogăţită însă de sensuri nebănuite la nivelul raţiunii, permit deschiderea textului spre şi înspre o interpretare în care noutatea nu deturnează în nici un fel nucleul unicităţii shakespeariene. Nu oricine poate înţelege cu adevărat pe Shakespeare în acest mod existenţial şi autentic ce-şi are rădăcinile elective prin asimilarea vieţii trăite în viaţă-imagine. Shakespeare redus la viaţă fără imaginea ascunsă eliberată de text nu acceptă o posesie plenară, ci doar pătrunderi frivole sau segmentate ce sărăcesc imaginea globală prin alterarea centrului ei vital.
Într-un interviu al lui Orson Welles despre autorul lui Lear, apărea o frază în care umorul şi tristeţea respirau falstaffian: «Noi toţi îl trădăm pe Shakespeare».
O concepţie regizorală este o imagine care există încă dinainte de prima zi de lucru, pe când un «simţ al direcţiei» se cristalizează într-o imagine abia la sfârşitul întregului proces. «Regizorul are nevoie de o singură concepţie – pe aceea i-o oferă viaţa, nu arta – care se formează din întrebările pe care şi le pune sieşi despre ce rol are actul teatral în lume, de ce există, de ce trebuie să existe.» (Peter Brook)
Evident, asta nu se poate naşte ca urmare a unui proiect intelectual; prea mult teatrul de idei s-a năclăit în vârtejul teoriilor stereotipe. Se poate ca regizorul să-şi caute răspunsul o viaţă întreagă, munca lui hrănindu-i viaţa, iar viaţa hrănindu-i această muncă. Dar adevărul peste care nu se poate trece este că a juca e un act, că acest act conţine acţiune, că locul acestei acţiuni este spectacolul, că spectacolul există în lume, şi că toţi cei prezenţi se află sub influenţa lui.
În cazul lui Shakespeare, spectacolul violent – tainic al lumii se înscenează din contrarii într-o reprezentaţie a cărei desfăşurare este între privirea hamletiană şi cea falstaffiană.
Shakespeare a fost întotdeauna influenţat de cei care îl interpretează. Jan Kott îmi spunea, cândva, în Dallas: «Avem de a face cu un dublu raport dialectic – timpurile schimbătoare şi imaginile schimbătoare despre Shakespeare».
Poate că cea mai bună cale de a aprecia imaginea schimbătoare a lui Shakespeare şi a personajelor sale este să recurgem la două binecunoscute citate din Goethe şi Brecht. Primul este luat din Wilhelm Meister, unde Goethe scrie despre Hamlet în felul următor: «O făptură frumoasă, pură, nobilă, cum nu se poate mai morală, fără tăria de fire ce se cere unui erou, se prăbuşeşte sub o povară pe care nu o poate duce nici lepăda. Toate datoriile sunt sfinte pentru el, dar cea prezentă este cea împovărătoare». Cel mai important cuvânt, zice Kott, este prezentă.
Care era atunci prezentul ? Anul era 1795, trei ani după executarea regelui Franţei, Ludovic al XVI-lea, un an sau doi după executarea lui Danton, un an după executarea lui Robespierre. Acesta era momentul în Franţa. Dar în Germania ? În Germania momentul este cel al unui număr de o sută sau două de mici regate, a mai multor curţi princiare. Tinerii idealişti ai Germaniei din acea vreme nu erau cei ai generaţiei lui Goethe, care avea patruzeci şi şapte de ani, ci ai lui Kleist, a cărui dramă istorică Prinţul de Homburg, a fost publicată la vreo zece-cincisprezece ani după citatul lui Goethe. Prinţul era de asemenea un visător, nesigur de sine, ca Hamlet, un subiect de studiu psihologic. Pe afişele teatrale franceze din provincie, Hamlet era prezentat drept zăpăcit, distrat ! O caracteristică şi a Prinţului de Homburg. De la Goethe încoace, notează Jan Kott «pentru generaţiile care i-au succedat imediat, Hamlet a fost zugrăvit ca un suflet prea slab pentru a se ocupa de problemele timpului său. Aceasta era viziunea lor contemporană».
Brecht avea o perspectivă diferită. În paginile Micului Organon (1949), scris imediat după război, el l-a descris pe Hamlet astfel : «Teatrul trebuie să fie tot timpul atent la nevoile timpului său. Să luăm, de exemplu, vechea piesă Hamlet. Eu cred că în perspectiva acelor timpuri sângeroase şi întunecate… (mereu timpul ! Timpul ! Timpul pentru a fi contemporan, timpul pentru a purta dialogul, timpul lui Shakespeare, timpul nostru)… timpurile sângeroase şi întunecate în care scriu, ţinând seama de clasele conducătoare criminale şi a deznădejdii generale, povestea piesei se poate citi aşa». Brecht arată că este vreme de război şi că Fortinbras porneşte o nouă luptă împotriva Poloniei. Hamlet îl întâlneşte pe tânărul Fortinbras în timp ce acesta mărşăluieşte cu trupele sale războinice. Polonia ocupă un loc central şi este legată cu vremea lui Hamlet şi cu scrierile sale despre Hamlet. «Copleşit de exemplul unui războinic ca Fortinbras, Hamlet se întoarce şi într-un acces de instincte măcelăreşti, îi căsăpeşte pe unchiul său, pe mama sa şi pe sine însuşi, lăsând Danemarca norvegienilor.»
Lăsând Danemarca norvegienilor ! Iată un straniu rezumat al intrigii din Hamlet. Dar această perspectivă în care Brecht vedea lucrurile este strâns legată de abandonul teritoriului ocupaţiei regelui şi unui alt rege. «Lucrurile întâmplându-se astfel, tânărul Hamlet şi-a folosit cât se poate de fără eficienţă capacitatea de a raţiona. Confruntat cu iraţionalul, raţionamentul său devine total nepractic. El cade victimă tragică discrepanţei dintre un asemenea raţionament şi o asemenea acţiune».
Pentru Hamletul lui Brecht, prezentul este prea dificil, întocmai cum prezentul era prea dificil pentru Hamletul lui Goethe.
A fi contemporan nu înseamnă neapărat a coborî orbeşte totul în prezent, şi nici a fi atemporal nu înseamnă doar a pluti într-un vis, atât de elevat încât prezentul nu are nici o importanţă. Există un punct în care marile mituri ale trecutului şi senzaţia noastră de a trăi în prezent, aici şi acum, cum spunea Radu Penciulescu, se întâlnesc.
Pentru ca o piesă să aibă aparenţa vieţii, şi Shakespeare a jucat mult şi divers acest lucru, în ea trebuie să existe o neîncetată mişcare înainte şi înapoi între perspectiva socială şi cea personală, între intim şi general. Shakespeare şi elisabetanii descoperiseră acest traseu şi foloseau interacţiunea dintre limbajul uzual şi cel rafinat, dintre poezie şi proză, pentru a schimba distanţa psihologică dintre public şi subiect. Peter Brook spune că «importantă nu este distanţa în sine ci mişcarea constantă înăuntru-în afară între planuri variate». O piesă în spectacol este o serie de impresii; pete de culoare, una după alta, «fragmente de informaţie sau emoţie într-o succesiune care stârneşte percepţiile spectatorului. O piesă bună trimite un număr mare de astfel de mesaje, deseori mai multe dintr-o dată, deseori aglomerându-se, înghesuindu-se, suprapunându-se». Inteligenţa, emoţiile, imaginaţia, toate sunt stimulate şi forează în substanţa vie, tăinuită a operei. Întreaga problemă a teatrului de azi este tocmai aceasta: «Cum să facem piese dense în experienţă?» (Peter Brook)
Teatrul, ca şi viaţa, este făcut din eternul conflict între impresii şi judecăţi – iluzia şi deziluzia sunt inseparabile şi se află într-o continuă luptă. Pentru a nu cădea răpuşi de intensitatea acestei dispute, Shakespeare ne salvează prin histrionismul profund ce alimentează substanţa dramaturgică oferindu-i acesteia şansa spectacolului mărturisit prin adevărurile plurifocale tăinuite în substanța existenței.
*
Shakespeare se delecta cu numeroasele sensuri contrarii care pot fi condensate într-un cuvânt sau într-o expresie, unul dintre motivele pentru care opera sa foloseşte atâtea calambururi. El se bizuia pe urechea lui şi pe uzajul comun şi logica asociativă a unei limbi care nu fusese încă disciplinată prin reguli neo-clasice. El şi inventa cuvinte.
Aceasta este, în linii mari, deosebirea dintre folosirea denotativă şi cea conotativă a limbii. Aceasta constituie una dintre barierele ascunse în calea înţelegerii şi interpretării, fiindcă un public modern poate alege unul dintre înţelesurile unui vers shakespearian, fără să-şi dea seama că pot exista şi altele. Publicul englez şi cel american au probleme cu limba spectacolelor shakespeariene, iar interpreţii rolurilor decodifică cu greu unele pasaje ale textelor.
Experienţa nonverbală, departe de a fi semnul unui dezinteres pentru cuvinte, caută din contra să-i regăsească valoarea poetică, senzuală, materială, să o impună pentru a fascina în ceea ce are ea misterios. Toată munca de cercetare asupra lui Shakespeare va fi din ce în ce mai mult marcată de utopia întoarcerii la un limbaj de o transparenţă originară, unde cuvintele şi lucrurile noi coincid într-o perfectă analogie esoterică ca în epoca de dinainte de Babel. Dar limbajul epocii elisabetane e încă natură, dar o natură «alterată, care şi-a pierdut transparenţa primară, secretul pe care-l poartă în densitatea profundă a structurii sale. În acelaşi timp, revelaţia ascunsă care încet-încet se restituie într-o claritate crescândă». (Denis Bablet)
Revelaţia ascunsă se găseşte la sursele fiinţei actorului şi a spectatorului. Astfel textul, şi nu interpretarea lui apriori, e în acelaşi timp sursă unică şi absolută, forme de spectacole, şi în acelaşi timp nu e un sfârşit în sine, ci un simplu mijloc în vederea regenerării percepţiei publicului şi a întoarcerii la unitatea originară.
De aceea deschiderea posibilităţilor textului nu e contradictorie, ci, din contra, complementară cu purificarea acestuia, care nu e decât o nuanţă a curăţirii minţii actorului şi clarificarea pe care o aduce transfigurarea prin jocul acestuia.
Instantaneitatea comunicării cere claritate, dar fidelitatea în sensul vibrant, ambiguu, al nevăzutului disimulat din spatele cuvintelor cere păstrarea fiinţei sale obscure, care se ataşează încarnării sale carnale.
Visul unităţii merge împreună cu abandonul subiectivităţii. Tocmai această unitate e caracteristică teatrului shakespearian. Limbajul ţâşneşte din gândire ca dintr-o necesitate internă şi se identifică cu o structură necunoscută dar palpabilă. Inspirându-se din opera naturii, marii regizori caută în textul shakespearian o transparenţă a semnelor, părăsirea artificiilor şi medierilor, dificilă şi paradoxală recucerire a viului natural. Nimic nu trebuie să elimine modul de simţire al actorului care, ca şi la artistul naiv, trebuie să fie «imediat uman din plin». (Friedrich Schiller) De aici respingerea de către creatorii de spectacol shakespearian a definirii cu precizie a temelor care nu sunt altceva decât suporturi ale expresiei umanului pe care fiecare îl poartă în sine. Orizontul teatrului lui Shakespeare este viaţa trăită prin spectacol.
T. B. Spencer, la o conferinţă despre Shakespeare, a spus:« Shakespeare are trei vieţi. Prima este teatrul. A doua constă în operele sale scrise, publicate şi citite de la o generaţie la alta şi a treia viaţă constă în învăţământ şi critică». Pentru milioane de studenţi din toată lumea, Shakespeare există ca text şi subiect de studiu. Poate fi plin de înţeles sau lipsit de sens, inteligibil sau neinteligibil, dar ceea ce nu poate fi negat este că Shakespeare există, este o prezenţă vie într-un mereu acum, mereu aici.
„Interpretarea devine o problemă vitală a artei”. (W.Furtwangler)
Operele shakesperiene sunt o prezenţă statornică a vieţii dar trebuie să fie readuse mereu la viaţă.