O distopie narativă la finele unei ere distopice

Fisura se intitulează nuvela ce ocupă aproximativ jumătate din volumul omonim, ultimul publicat de Dumitru Radu Popa în țara de baștină.¹ Cartea aproape că nu a ajuns în mâinile cititorilor români, căci, conform uzanțelor din epocă, a fost retrasă și topită după ce, în chiar anul apariției ei (1985), autorul „defectase” în Occident.

Aș zice deci că Fisura – și mai ales „Fisura”² – poate fi citită ca o meditație pe marginea unei premeditări. Alegorizând, adică, sfâșierea lăuntrică și presiunile exterioare care l-au împins pe D. R. Popa până în acel punct de inflexiune: o decizie fără îndoială dureroasă, ca pentru toți cei constrânși la un exil fără întoarcere. Cel puțin așa îl percepeam pe atunci, când utopia comunistă era – sau involuase către o perfectă dis-topie – dacă nu chiar aceasta fusese de la bun început. Și pe deasupra una ce părea instalată pe vecie.³

Ei bine, cel ce se pregătea să evadeze dintr-însa a ținut să o facă nu înainte de a-i pune în față o oglindă neiertătoare: propria lui distopie narativă.

1. Utopie negativă și deixis

Numit pe bună dreptate și caco-topie, acest gen literar reprezintă răspunsul lucidității la meliorismul inept și iresponsabil al eu-topiilor: el afirmă și demonstrează că unica realizare posibilă a oricărei utopii este cea negativă.

De aceea, principalul pariu al unei asemenea scrieri este, după părerea mea, bunul uzaj al parametrului deictic. Derivat al verbului grecesc deiknymi (= ‘a indica’), tehnicismul cu pricina desemnează tipul de activitate lingvistică ce trimite, cu ajutorul unor operatori lexico-gramaticali (pronume, forme verbale, adverbe de loc și de timp etc.), la felurite date și elemente atât dinăuntrul cât și dinafara discursului.

Dincolo însă de înțelesul precis și restrâns, cred că și lato sensu se poate vorbi de o deixis cuprinzând materialele tematice cu adresă intra- și mai ales extraficțională. Drept urmare, literatura de acest tip se confruntă, normativ vorbind, cu două provocări majore, pe două planuri distincte: cel poetic și cel politic. La primul nivel – intrinsec -, ea e ținută să transfigureze materia respectivă în așa măsură și de așa manieră încât să nu cadă în pamflet. La celălalt – nivelul extrinsec -, ficțiunea trebuie să fie suficient de transparentă pentru a păstra vizibile paralelismele cu acea realitate numită „reală”, dar destul de camuflată încât să nu-și pericliteze șansele de circulație.

Fisura lui D. R. Popa îndeplinește cu prisosință cerințele de mai sus. Și cum, îndeobște, utopiile negative se nasc și prosperă în contexte totalitare, reușita artistică se măsoară, aici ca în mai toate narațiunile distopice, după coeficientul de uimire suscitat la destinatar: „Cum de așa ceva a putut trece la cenzură?”

Să-i urmărim în continuare câteva dintre strategiile și astuțiile ce concură întru producerea unor atari efecte.

2. Eroul și împrejurimile lui

Pentru început, mă voi referi la statutul paradoxal al eroului – narator al nuvelei. Deși protagonist, el este anonim; motiv pentru care, alături de altele, prezintă un oarece deficit de identitate. Astfel încât, din punct de vedere deictic, el ne este accesibil mai curând din perspectiva celor trei parametri (race, milieu, moment) care, după Hippolyte Taine, condiționează individul. La aceștia se adaugă, tot de la Taine citire, așa numita qualité maîtresse, ce îi determină individului evoluția într-o direcție sau alta, dar într-un cadru prestabilit.

2.1.- Tratați în cheie realistă, parametrii în cauză întârzie să-și dezvolte recognoscibilele referințe la lumea din afară. Ei trimit mai curând la date interne: nu atât ale narațiunii în sine cât ale unui context literar mai larg. Prin urmare, într-o primă instanță avem de a face cu o deixis intertextuală (să-i zicem livrescă).

Faptul devine evident atunci când naratorul homodiegetic se introduce pe sine însuși ca personaj. Numele fiindu-i sistematic eludat⁴, rămâne să o facă definindu-și condiția, sau mai bine zis condiționările, începând cu apartenența sa la o categorie colectivă, altfel spus la ceea ce Taine numește „rasă” (race). Or, în virtutea genului de deixis în vigoare aici, aceasta este circumscrisă prin aluzii aproape explicite la abundenta tipologie a „oamenilor de prisos” (lišnije ljudi) ce populează romanele rusești de la jumătatea sec. XIX: „(…) sfârșeam întotdeauna prin a-mi aproxima propria inutilitate, faptul acela paralizant că nu însemnam decât partea ratată dintr-un organism vreodată sănătos și întreg” (102; cursivele îmi aparțin aproape în întregime).

Precum aceia (Evgheni Oneghin al lui Pușkin, Bazarov și Rudin ai lui Turgheniev, Oblomov al lui Goncearov, Peciorin al lui Lermontov și un lung et cætera), eroul lui D. R. Popa nu e lipsit de calități dar, tot asemeni lor, nu știe, nu poate sau nu vrea să facă ceva cu ele: simțuri „anesteziate”, rațiune „nefolosită”, capacități subutilizate; tot astfel: studii „începute strălucitor și lăsate mereu pentru mai târziu” (99), „disciplină dobândită din dezabuzare” (102), eficiență irosită cu „lucruri care nu [îl] interesau de nici un fel” (ibid.); în fine, amânarea permanentizată inerțial și, în chip de alibi, sentimentul – compensator dar nu consolator – al disponibilității (fără vreun scop vizibil ori inteligibil): „puteri (…) conservate, parcă, cu nesfârșită grijă” (100), „pentru un program ale cărui finalități nu le puteam bănui” (102-103).⁵

Cu un îndrăzneț salt metafizic, personajul își radicalizează condiționarea de acest tip, definindu-și diferența specifică între congenerii întru superfluitate prin faptul de a fi fost evacuat din lume și a mai persista într-însa în chip de absență prezentă: Ego absum! Ego absum! (101 sq.) La baza unui asemenea proces de (contra)-individuație stă copleșitoarea stare de „nemulțumire, descurajare și plictis” (99): o qualité maîtresse congruentă și ea cu apartenența la categoria generică a „oamenilor de prisos”. Ca și celelalte determinări ale eroului, și aceasta e marcată intertextual; în speță, printr-un contrapunct ironic la Proust. Într-adevăr, din prima pagină a nuvelei momentul (le moment) instalării ei în spiritul eroului e circumscris, retroactiv, între prezentul narativ, când „[de] multă vreme mă culcam noaptea foarte târziu” (99) și adolescență, „când mă culcam seara foarte devreme” (ibid.)⁶

2.2.- Reperele exterioare încep a se ivi odată cu raportarea personajului la factorul „mediu” (le milieu). Și tot acum începe jocul deictic „de-a șoarecele și pisica” înscris în genotipul distopiei.

Peisajul urban, bunăoară, contemplat de personaj de la „fereastra bucătăriei” sale: ieșirea din oraș la capătul unei lungi artere străjuite de blocuri sărăcăcioase, cu rufe „întinse la uscat pe balcoane”, tramvaiele întorcând lent la intrarea unei uzine, „schelăria nu știu cărei industrii care creștea mai la vale”, lacul din apropiere etc. etc. (100 sq.) – este perfect recognoscibil și, măcar că naratorul îl califică drept „dezolant”, nu deranjează din cale afară sub aspect politic. Dar când Șoseaua Pantelimon e botezată în text Bulevardul Narrow-minded (adică al „îngustimii de minte” sau al „intoleranței”), iar îndărătul uzinei Grant & Co. transpare în filigran fabrica de ciment „Granitul”⁷, e limpede că, astfel, autorul sondează și pune la încercare limitele de permisivitate ale cenzurii.

Cine a trăìt vremurile acelea știe că scriitorii recurgeau adesea la asemenea provocări: mici „șopârle” menite să sară în ochii cerberilor ideologici, abătându-le atenția de la temele cu adevărat „problematice” prezente în paginile cărților. Lui D. R. Popa trucul respectiv i-a reușit de minune, judecând după trimiterile la „realitatea reală” pe care le conține distopia sa și care, deloc întâmplător, devin cu atât mai îndrăznețe cu cât contextele narative în care apar sunt mai intens ficționalizate.

Un singur exemplu, deosebit de grăitor, ar fi portretul colectiv al „Marelui Juriu”, elita conducătoare a Fisurii (cf. 124 sq.) Ea este alcătuită din „inițiații” posesori ai unor „infirmități parțiale”, în funcție de care ocupă un anumit rang în ierarhie. Pe treapta cea mai înaltă se află cei ce cumulează două, sau chiar trei beteșuguri. Aceștia sunt elita elitei, triunghiularii, care au atins cifra și figura perfecțiunii, marcată simbolic – ecusoane și bonete care au forma respectivă -, iar în cazul ideal, chiar fizic: capete conoidale.⁸ Culminând cu el líder máximo (cum ar spune „triunghiularii” latino-americani), „un tip îndesat, foarte agitat, gesticulând mereu și cu obrazul scuturat de ticuri nervoase”, gângav și analfabet, în care mai e nevoie să divulg pe cine recunoaștem fără prea mare greutate?

3. Palierul de Jos al „lumii pe dos”

Pe de altă parte, parametrul milieu poate fi (și chiar este) interpretat, mai specific, ca un spațiu. Pe dimensiunea respectivă, Fisura (nuvela) capătă consistența și coerența unei lumi: una literalmente de Jos , dar nu opusă ci incluzând-o pe cea de Sus , în sensul că amândouă configurează o „lume pe dos”.⁹ Deosebirea dintre cele două paliere ale acesteia constă în tipul de percepere a fiecăruia de către erou. Sus , el îndură un haos rutinar față de care, totuși, își poate lua o distanță (așa zicând) protectoare: prin demisie existențială (ca „om de prisos”). Din contră, Jos se vede confruntat cu un „haos devastator” (176) care, în pofida împotrivirii inițiale, îl va asimila în cele din urmă: prin alienare („Așteptați-mă! Vin și eu! Vă iubesc! Vă iubesc!”; 192).

O asemenea proiecție a „mediului” în chip de spațiu trăit e, de bună seamă, o strategie transfigurativă prin care universul distopic – fără a-și suspenda ori atenua forța deictică „subversivă” – dobândește o deplină autonomie ficțională.

3.1.- Din acest punct de vedere, palierul (topologic vorbind) superior al distopiei ne apare ca un soi de antesală sau mai bine zis de limb al celui inferior, adică infernal. Altfel însă decât în pogorârile celor vechi ad inferos, aici accesul de Sus în Jos (și viceversa) nu e câtuși de puțin anevoios. Se ajunge acolo nu traversând vreo selva oscura, nici contemplând avertismente precum Per me si va nella cità dolente ori Lasciate ogni speranza voi ch’ entrate, ci printr-o banală fisură într-o realitate din ce în ce mai fisurată: „Prima dată am văzut-o stând la birou. Știam că există pretutindeni aceste mici crăpături, nu le luam în seamă (101) – ne informează personajul încă de la începutul relatării sale, pentru ca în final să constate că: „trotuarul era plin de crăpături; aceleași fisuri, verticale, începeam să le remarc și pe zidurile caselor” (190).

Așa cum am anticipat, Susul și Josul nu sunt fundamental diferite ci aparțin, de fapt, aceluiași spațiu: „lumea pe dos”, e drept că încă etajată. În așteptarea momentului iminent când palierul de Jos îl va îngloba definitiv pe cel de Sus¹⁰, între ele se circulă à volonté. Personajul numit Chick se pare că o face cu regularitate, judecând după faptul că este în măsură să-i dea protagonistului vești despre ce (nu) se întâmplă Sus (cf. 133). Eroul însuși coboară, urcă și iar coboară în câteva rânduri (107; 111; 113; 116; 120; 189; 191-192), între repere tot mai confuze, până la a nu se putea ști cu certitudine unde au loc anumite scene.

Continuitatea, dacă nu identitatea de esență a celor două etaje ale spațiului distopic unic este confirmată și de ușurința cu care se lasă străbătută fisura. Fără încercări și rituri de trecere, într-o lunecare lină, de o „organicitate” figurată până și literal: „marginile acelea parcă palpitau, erau calde, simțeam ceva din căldura vieții organice, ca și cum ar fi fost făcute din carne” (105), „[e]rau de fiecare dată vii, cu acea palpitație incredibilă” (120). Naratorul o compară undeva cu „niște plămâni” (107); cititorul ar asemui-o mai degrabă cu un tub digestiv, agitat de mișcări peristaltice, îngurgitând și evacuând alternativ prin ambele capete. Astfel încât, aș zice, fiecare nivel al „lumii pe dos” e populat cu dejecțiile celuilalt.

3.2.- După cum s-a remarcat, probabil, în construcția „mediului” ca spațiu mi se pare că deslușesc (transcrise, desigur, în registru caricatural) unele aluzii dantești.

În sprijinul ipotezei mele de lucru se poate invoca argumentul că, în peregrinările sale prin infernul Fisurii, protagonistul îl are alături pe Chick, un individ (pre?)-destinat rolului de călăuză, căci, nu întâmplător, numele său complet și oficial este „Balthazar Vergilius Picon” (103).

Cunoscut mai vechi al eroului, Chick îi furnizează acestuia, încă de Sus, primele date despre natura fisurii.¹¹ Jos, îl întâmpină sau, în tot cazul, pare a-l aștepta; îl însoțește și, din poziția sa de cadru al „administrației”, veghează asupra lui¹²; îi deslușește filosofia Fisurii, îl inițiază și îndoctrinează întru aceasta.

Mai cu osebire însă, ciceronele infernal este un trickster: un exemplar din clasa acelor profesioniști ai înșelăciunii și amăgirilor prezenți în toate mitologiile lumii, pe care Lewis Hyde îi numește boundary-crosser[s]. Eseistul american scrie cu simpatie despre aceștia, văzând în ei – alături de diverși teoreticieni din școala „post-colonială” – avatari ai asupritului care, prin inteligență și umor, reușește nu numai să supraviețuiască ci și să-și ia revanșa față de asupritor; în plus, ei personifică astuțioasa subversiune creatoare a artistului (cf. Hyde 2010: passim). Numai că, în „lumea pe dos”, locul și rolul trickster-ului se inversează: el trece de partea Puterii și o ajută să răstoarne ordinea firească a lucrurilor. Dovadă faptul că, în nuvela lui D. R. Popa, Chick practică și incită la contrabanda de substanță la frontiera dintre Sus și Jos, Jos și Sus; apoi (sau poate mai întâi, în ordinea gravității) el falsifică destinele, cu scopul de a împinge individul spre o așa-zisă „nouă graniță a sufletului uman” (172).

Să ne mărginim la materialul ultra-abundent privind ceea ce pare a fi interacțiunea trickster-ului cu eroul. Imaginea cu care rămânem până la urmă e însă aceea a unei presiuni de fapt unilaterale (dinspre Chick), dar cu efect cumulativ asupra celeilalte părți (a naratorului). Chick e cel care îl ademenește pe protagonist în Fisură, prilejuindu-i descoperirea programat-întâmplătoare a fisurii. El îi facilitează instalarea în noua lume, punând la cale căsătoria lui cu o parteneră pe cât de necunoscută pe atât de nedorită. El îl duce să asiste la diverse spectacole edificatoare: de la aberațiile cotidiene până la torturi și execuții festive. El îi alterează reflexele: obligat să scrie cu mâna stângă, personajul își pierde uzajul dreptei, fără a dobândi abilități de lectură și înțelegere (să le zicem) sinistrotrogire. Și tot Chick, cu felurite scamatorii dialectice, tergiversează gândurile și faptele protagonistului, preschimbându-i, bunăoară, indignarea contra ordinii stabilite în recunoașterea ei și puseul de revoltă într-o bufonadă hilară.

Toată această aiuritoare pedagogie are drept unic scop să facă din omul real, dotat cu virtuți și metehne reale, întâi un subiect „perfectibil” in abstracto și în cele din urmă „omul nou”, țelul suprem al tuturor distopiilor totalitare, care (vorba lui Blake) „aduc în politică ferocitatea naturală a religiilor”.

De notat că trickster-ul, care este și un catihet, nu vorbește și nu acționează pe propria-i socoteală, ci (ca să zic așa) în serviciu comandat. De aceea, mai ales în predicile doctrinare, el folosește tot mai des pluralul, acel „Noi” (My) cu majusculă ce pricinuise cândva exasperarea lui Zamiatin și pe care noi (cu minusculă) îl cunoaștem prea bine din limbajul „organelor” și al nomenklaturii.

E acesta, fără tăgadă, un semn că Fisura, ca oricare altă caco-topie de aceeași teapă, este guvernată de o confrerie, sau mai bine zis o mafie a trickster-ilor, capabili să instrumenteze haosul drept Carnaval.

Dar ce fel de Carnaval?

4. Un Carnaval în cheie distopică

Pentru a răspunde la întrebarea cu pricina, poate că ar fi util să ne îndreptăm mai întâi atenția către celălalt cuvânt-cheie din fraza anterioară, și anume ‘haosul’.

4.1.- Începând cu haoticul context istoric în care s-a propagat teoria carnavalescului, în particular scrierile pe tema respectivă ale lui Mihail Bahtin.

Semnalam altundeva și în alt moment (cf. Ivanovici 2016: 118 sq.) că marea – și binemeritata – vogă a acestora a survenit pe fondul protestelor juvenile din deceniile al VII-lea și al VIII-lea ale secolului trecut, deci în orizontul de așteptare al stângii libertare. Fapt care trebuie să-l fi uimit peste poate pe autor, a cărui carieră avusese de întâmpinat coercițiile, iar viața, amenințările unei tiranii de stânga.¹³

În lectura tinerilor revoltați de-a lungul și de-a latul Occidentului – la Paris, la Berkeley, la Berlin sau la Mexico City… -, „lumea pe dos” a Carnavalului conținea promisiunea unui haos creator din care, odată răsturnate valorile burgheze, avea sau putea să se nască o lume nouă. La Bahtin, aceleași date „băteau” într-o cu totul altă direcție. Potențialul subversiv al doctrinei sale viza distopia revoluționară: haosul instaurat prin suspendarea tuturor valorilor, nu în scopul regenerării ci al distrugerii lor. Întorcând pe dos acea „lume pe dos”, el spera în reașezarea ei într-o postură firească.

La jumătate de veac distanță de la acel malentendu, găsesc însă că de pe urma lui se pot trage și oarecari foloase teoretice. În speță, intuiția că totalitarismul așa-zis de stânga (pătimit de jumătate din omenire și înfruntat de gânditorul rus) ar putea fi privit și el ca un Carnaval, numai că unul distorsionat.

4.2.- Distorsiunea se manifestă mai întâi indirect, ca omisiune a unor repere importante ale civilizației popular-festive.

După cum subliniază Bahtin (cf. 1974: passim; mai ales cap. iv, v și vi), principiul carnavalesc prin excelență e de găsit pe „planul material-corporal de jos”. Acolo unde ospățul „pantagruelic” desfide penuria cotidiană, iar jubilația liberă a trupurilor are loc în răspărul Puterii.

Or, marele absent în lumea Fisurii e tocmai trupul ca izvor de bucurie. Eroul asistă, de pildă, la un potlach… al inaniției: „Într-un loc, băștinașii prinseseră un mistreț. I-au adorat colții, i-au purtat la gât copitele ca amulete, i-au lăsat carnea pradă păsărilor și viermilor, până au putrezit și ultimele resturi, în vreme ce ei se uscau de foame” (112). Protagonistul însuși contractează o căsătorie, ce rămâne însă „albă”. Din ea se naște totuși un copil… mov, dar mama biologică e deposedată de maternitate (și condamnată la moarte).

Când corpul e totuși prezent, el devine un fel de poligon de încercare pentru practici sadice (143 sq.) sau chiar letale – indiferent dacă ultimele sunt contrafăcute (tragerea repetată pe roată a Matildei) sau reale (ghilotinarea efectivă a lui Sartorius).

Și exemplele pot continua.

4.3.- Obiect al distorsiunii propriuzise sunt mai ales elementele preluate din scenariul „clasic” de Carnaval.

4.3.1.- Un exemplu deosebit de grăitor e ceea ce se întâmplă cu „bucuria schimbărilor şi reîncarnărilor (…) negarea, și ea veselă, a identităţii şi monosemiei” (Bahtin 1974: 48). În Fisură

[o]rașul era guvernat practic de Marele Carnaval, când fiecare locuitor își putea schimba identitatea, căpătând alta nouă¹⁴, cu care avea să rămână în următorii șase ani Oprirea la identitatea cea mai potrivită o stabilea însă un juriu, formal incoruptibil, despre a cărui funcționare nu se știa prea mare lucru. (116).

Din punctul de vedere al celor supuși lui, procesul nu mai păstrează nici urmă de bucurie, căci metamorfozele în cauză nu sunt rodul liberei alegeri ci al unor verdicte aleatorii – și obligatorii! – ale enigmaticului juriu, precum în Babilonul borgesian dominat de loteria administrată de o Companie nu mai puțin enigmatică (cf. Borges 1966: passim).

Ritualul reluat la răstimpuri se vădește astfel a fi un contra-carnaval: el nu împrospătează contractul social, după cum – analogie dorită, desigur, de autor – nici congresele periodice nu reînnoiesc democrația internă a Partidului (unic); și unele și celelalte instituie și re-instituie Convenția. Aplicată în continuare de formă și mai ales de frică, ea poate fi totuși „măsluită” prin corupție. Chit că fenomenele respective, „dacă n-avem chef, nu le recunoaștem și, în consecință, ele nu există” (123).

Devine, deci, din ce în ce mai limpede că, de fapt, „loteria” carnavalescă din Fisură e una din fațetele proteicului haos. Ca și cum, întorcând pe dos cunoscuta sentință a unui poet, s-ar urmări abolirea hazardului prin aruncări de zar.

4.3.2.- Cu toate acestea – dar deloc paradoxal – în ideologia oficială a Fisurii recunoaștem una dintre acele „simetri[i] cu aparență de ordine” (precum „materialismul dialectic, antisemitismul, nazismul”), capabile „să ia mințile oamenilor” (Borges 1966: 33). Ordinea aparentă constă în cele câteva precepte simple și relativ plauzibile pe care se întemeiază Convenția, întorcându-le, firește, pe dos.

De pildă ideea că perfecțiunea individuală și colectivă rezultă din experiența nemijlocită. Ai zice că este vorba de faimoasa filosofie a practicii, de care marxiștii au făcut atâta caz, de la Lenin la Gramsci și până mai încoace. Formulată însă, și mai ales aplicată rudimentar până la carictură, căci în Fisură experiența este tot atât de „nemijlocită” pe cât era în procesul „socialismului real”. Nestocată și neprelucrată, ea nu devine vreodată cunoaștere, ci este reluată invariabil, „de parcă fiecare lucru s-ar întâmpla pentru întâia oară” (119), reproducând, deci, la infinit aberațiile sistemului. Ca atunci când „[d]oi indivizi se căzne[sc] să bage pe ușă o scândură (…) pe latul ei” (113); când un aforism de La Rochefoucauld este afișat drept slogan original, inspirat de „realitatea practică și imediată” (117); când străvechea moara de apă e proclamată „premieră științifică și tehnică a orașului” (118); sau când apa râului este pompată într-un bazin „cu fundul și pereții făcuți din ciur” (172).

Un alt principiu fundamental al Convenției este acela că adevărata experiență e deductibilă dintr-un stagiu istoric mai mult sau mai puțin îndelungat. Nici acesta nu servește însă pentru a trage învățăminte profitabile pentru viitor. Repetat aleatoriu la scară individuală, „stagiul istoric” nu poate avea decât scopul de a sădi și alimenta în fiecare un cronic sentiment de nesiguranță: ca în politica rotației cadrelor (de Partid și de Stat), ca în butada de altădată: „Nu America ci România e țara tuturor posibilităților, în sensul că, aici, te poți aștepta oricând la orice”.

Rezultatul e „un amalgam de surpare și beton proaspăt”, o devălmășie de evi și epoci: comuna primitivă, Antichitatea, Evul Mediu și modernitatea coexistând „firesc și inexplicabil”; flagelanți, ologi și estropiați încercând să oprească „frumoase studente mediciniste (…) în acei imposibili pantaloni moderni terminați cu șireturi pe glezne”; tehnocrați „în costume impecabile, cu serviete extraplate” frecventând zgărie-norii futuriști din piața centrală a orașului, fără vreo reacție la vederea „centurioni[lor] sau [a] sclavi[lor] cu urechea despicată, [a] țigănci[lor] cu salbe de chihlimbar sau [a] nenorociți[lor] cu paie aprinse în cap” (109-110). Fără a cădea într-un alegorism pamfletar, asemenea imagini par a seconda în plan estetic denunțul „mizeriei istoricismului” (the poorness of historicism), în care Karl Popper vedea unul dintre pilonii de rezistență ai societății „închise”.¹⁵

Nu e de mirare că, „în promiscuitatea dintre două carnavaluri” (119), viața – pe care, altminteri, fiecare și-o duce „cum [îl taie] capul, cu un dezgust total, dar mocnit și învins” (131) -, decurge sub imperiul contra-adevărurilor dintr-un newspeak de tip orwellian: mânia populară contra „dușmanilor poporului” se manifestă spontan, adică programată și teleghidată de forurile superioare¹⁶; penuria asumată – necesitatea înțeleasă, cum ar spune Lenin – eliberează de nevoi¹⁷; teama e „sfântă”, căci pe ea „se întemeiază cele mai înalte idealuri ale societății noastre” (116); tortura e dovadă de „foarte multă dragoste” (cf. 147-148); suspiciunea sistematică și teroarea arbitrară denotă „o nesfârșită încredere în [om]” (172).

5. Intelectualul în capcana carnavalescă

Cum însă reușește să „ia mințile” personajului rudimentara „simetrie cu aparență de ordine” a Fisurii? Paradoxal dar nu întâmplător, asemenea ideologii trec drept „opiu pentru intelectuali”. Or, protagonistul nuvelei exact așa ceva este, iar alienarea sa are loc exact pe acest fond.

5.1.- Mai pe larg. Profilul intelectualului a fost surprins de un filosof în formula „solitar solidar”. Eroul lui D. R. Popa, în care încă de Sus recunoscusem un „om de prisos”, – „sceptic, blazat, steril, incapabil de eforturi mari, melancolic și iritabil, puțin egoist, însingurat, însingurat…” (125) -, este, prin chiar această determinare „rasială”, solitar până la inexistență (Ego absum). În schimb Jos, în Fisură, el descoperă un succedaneu de solidaritate (negativă deocamdată) în „ostilitatea irațională a alcătuirilor acestei lumi” (142), care însă, nota bene, îl face să se regăsească pe sine. Deficitar la capitolul identitate (cf. supra: 2), aici i se făgăduiește, de pildă, una nouă, și încă renovabilă la fiecare Carnaval, ba chiar și „un alt trup” (122).

Desigur, el respinge o atare individuație postișă, dar, efect pervers și dovadă de eficacitate insidioasă a opiului ideologic, spiritul critic – activ până aproape în ultimul moment – îi paralizează capacitatea de acțiune. Căci, bineînțeles, nu poți avea dreptate împotriva tuturor și, în versiune politicește corectă, „e mai bine să te înșeli împreună cu Partidul decât să ai dreptate împotriva lui”. Așa se face că eroul își suspendă ori amână planurile și tentativele de revoltă până ce ele își pierd orice semnificație, în sensul că sunt recuperate de Fisură. El știe, bunăoară, că ar fi de ajuns „câteva găleți cu apă” turnate de Sus în fisură, pentru ca un „potop pedepsitor” să se reverse asupra palierului de Jos, „ștergându-l de pe fața pământului”. Nu o face însă, sub pretextul (alibi-ul?) de a nu „ced[a] teren iraționalității” (153-154).¹⁸ Și mai știe, de asemenea, că „[n]imic n-ar fi putut rezolva mai potrivit această situație idioată decât un râs sănătos, eliberator” (139). Dar când în fine se decide să-i dea curs și să-i îndemne și pe ceilalți la aceasta, râsul a fost ritualizat (adică distorsionat) carnavalesc, devenind o supapă de siguranță a sistemului (cf. 185 sq.)

Constatându-și eșecul („Toate aceste justificări […] îmi revelau, în același timp, vulnerabilitatea”; 154), intelectualul, cu capacitatea-i nelimitată de auto-convingere, trece de la revolta neputincioasă la duplicitate și de la duplicitate la adeziune: „Aveau, deci, dreptate: îmi trebuia un îndelungat și dur stagiu istoric, al acestei istorii trucate, singura de altfel la îndemână” (191).

Alegoria cea mai sugestivă a „reeducării” (în sensul Revoluției Culturale maoiste sau al predicilor și admonestărilor lui Fidel Castro și Che Guevara către intelectuali¹⁹) la care este supus și se supune eroul este, fără doar și poate, corvoada de a scrie cu mâna stângă, care îi revelă mai întâi faptul că „gândim într-un fel pentru o mână și într-un alt fel pentru cealaltă” (133), iar apoi îl duce la pierderea capacității de a folosi dreapta. Iar de la acceptarea resemnată a mutilării („Am luat o coală, mi-am muiat degetul mare în cerneală și l-am imprimat cu grijă în josul ei” – 152) până la complicitatea activă cu procesul mutilator, nu mai e decât un pas.

Pe care personajul îl și face în finalul nuvelei, alergând să prindă din urmă alaiul de Carnaval.

5.2.- Această idiotizare voluntară și liber consimțită a primit de-a lungul istoriei recente diverse nume: la trahison des clercs, „gândirea captivă”, „mankurtizare” et cætera et cætera. Toate desemnează faza terminală a maladiei intelectualului în criză de „solidaritate”, care, neputându-și îndura dreptatea în solitar, ajunge să tânjească după eroarea unanimă.

„Fisura” lui D. R. Popa e un avertisment.

Să nu fim însă prea aspri cu personajul. De sindromul cu pricina s-a suferit și se suferă și în cele mai bune familii, dar, din fericire, el e vindecabil. Cel puțin la unii. Cei care au înțeles că „grav nu e să fi fost cândva un idiot, ci să rămâi tot așa” (Mendoza, Montaner & Vargas Llosa 1996: 307).

Referințe bibliografice:

Popa, Dumitru Radu (1985): „Fisura”, în Fisura. Cartea Românească, București (99-192).

*

Bahtin, Mihail (1974 [1965]): François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și în Renaștere (trad. rum.) Univers, București.

Borges, Jorge Luis (1966 [1956]): Ficciones (séptima impresión). Emecé editores, Buenos Aires (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: 13-34; “La lotería en Babilonia”: 67-75).

Hyde, Lewis (2010): Trickster Makes this World: Mischief, Myth and Art. Farrar Straus and Giroux.

Ivanovici, Victor (2016): “Prólogo en el circo (anotaciones al margen de un libro de Norman Manea)”, în Ioana Gruia (ed.): La obra de Norman Manea. Crítica – interpretación. E.U.G., Granada (115-151).

Mendoza, Plinio Apuleyo, Montaner, Carlos Alberto & Vargas Llosa, Álvaro (1996): Manual del perfecto idiota latinoamericano… y español. Presentación de Mario Vargas Llosa. Plaza & Janés Editores, S. A., Barcelona.

Proust, Marcel (online): À la recherche du temps perdu. http://marcel-proust.com.

Svevo, Italo (1991): Senilità. Newton Compton editori, s.r.l.

Note