B. Fundoianu – traducător din Heine

Autorul cel mai semnificativ pentru activitatea de traducător a lui Fundoianu/ Fondane este Heinrich Heine. E primul autor cu care, în adolescenţă, şi-a început exerciţiile de traducere, din limba germană în limba română, e ultimul autor pe care l-a tradus/ adaptat din limba germană în limba franceză. (O subtilă analiză a acestei ultime traduceri, dar şi a semnificaţiei etno-psihice a constantei preocupări pentru Heine de-a lungul vieţii scriitorului a publicat Francine Kaufmann, Fondane lecteur et traducteur de Heine, Cahiers Benjamin Fondane nr. 19, 2016.)

Pe textele din Heine se pot urmări etapele prin care trecea o traducere personală, pe comentariile despre traducerile anterioare alor sale se poate urmări gândirea teoretică a lui Fundoianu privind arta traducerii, iar în publicistica autorului, Heine reprezintă o referinţă constantă. Este şi scriitorul din care Fundoianu a tradus cele mai multe texte: Lied-urile lui Heine sunt de mici dimensiuni, nu pun probleme grele de vocabular şi de sintaxă, rezultatul e un mic poem graţios, uşor ironic, uşor melancolic, care înseninează marile angajamente sentimental-filosofice. Dacă Heine a fost scriitorul pe care traducătorul Fundoianu l-a frecventat cel mai intens, influenţa lui Heine asupra operei scriitorului, cu o singură excepţie, este destul de redusă. Ea se manifestă îndeosebi prin alegerea unor motive şi a unor concepte care vor avea propria lor evoluţie în scrierile originale ale lui Fundoianu/ Fondane: motivul ecoului, conceptul estetic de fantomă ca impuls primordial al creaţiei. Situaţia e caracteristică pentru paradoxalul Fundoianu: din nici un scriitor, inclusiv din Baudelaire, nu a tradus poemele care l-au influenţat decisiv; dintre toate poemele pe care le-a tradus nici unul nu i-a influenţat remarcabil propria operă.

Excepţia o constituie poemul netradus Belsàzar, de la care pornesc poemul propriu Monologul lui Baltazar, în limba română, şi auto-sacramentalul Le festin de Balthazar, în limba franceză. Poem al sfidării regulilor, al îndrăznelii nemăsurate în încălcarea interdicţiilor (spargerea vaselor sacre la ospăţ), Belsàzar („Jehova! dir kűnd ich euf ewig Hohn- / Ich bin der Kőnig von Babylon!” – „Iehova, nu mi-e teamă de tronul tău nemernic/ În Babilon, Belsàzar e rege-atotputernic”, trad. Șt. O. Iosif), poemul misterioasei inscripţii profetice Máne Thékel Fáres („mane, thekel, ufarsin / numărat, cîntărit, împărţit”, Daniel, 5, 25) anunţînd apropiata judecare a faptelor cuiva, fie el şi cel mai puternic şi orgolios personaj, se anunţă ca primă treaptă a provocatorului „Dumnezeu e mort!”, a nietzscheanismului spre care va evolua Fundoianu în perioada marilor negări ale ierarhiilor constituite, care va urma curînd după perioada heinizării ironice.

De ce Heine?

Ironia, parodia – forma literar-intelectuală a ironiei, emoţia corectată prin detaşare, graţia şi nu în ultimul rînd refuzul retoricii dezlănţuit romantice, concentrarea sugestivă fac din Heine autorul cel mai tradus în literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea: uşor de tălmăcit, uşor de receptat, rafinat, ironic şi sentimental în doze neexagerate. (Heine aplică limbii germane regulile de claritate ale limbii franceze, va rezuma Fundoianu într-un articol o opinie general împărtăşită.) Aproape toată lumea, în aproape toate publicaţiile vremii, însenina paginile revistelor cu câte un Lied.

Gustul unui adolescent inteligent şi gustul epocii coincid. Se păstrează la BNaR, în manuscrisul 35840, pasaje transcrise în original din Heine (ca şi din Schiller), cu intenţia de a fi folosite ca motto-uri la creaţii proprii.

Primele traduceri din Heine în literatura română sunt citate de Maiorescu în O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 – decalogul criticii estetice româneşti – pentru a ilustra, întotdeuna cu admiraţie, elementele tehnice prin care se constituie un text poetic. Cu ajutorul lui Heine se exemplifică, în micul prim tratat despre judecata estetică întemeiată pe o bine strunită tehnică literară, nu numai comparaţia şi refrenul, dar şi felul în care o trăire patetică poate deveni „poezie bună”. Este sigur că Beno Wechsler citise atent studiul lui Maiorescu şi învăţase multe din el. În manuscrisele lui Fundoianu se găsesc traduse toate textele citate de Maiorescu în versiunea altor autori.

Dacă Maiorescu găsea la Heine textele exemplare pentru a ilustra o structură poetică, Ilarie Chendi va discuta, cîteva decenii mai tîrziu, principiile traducerii şi calitatea acesteia pornind tot de la Heine. Şi nu va fi nici pe departe singurul preocupat de subiect.

Bibliografia Relaţiilor Literaturii Române cu Literaturile Străine în Periodice (1859- 1918), vol. I-III, Editura Academiei, 1980-1985, înregistrează peste 900 de intrări pentru Heine: traduceri de texte, discuţii despre expresivitatea traducerilor sau despre influenţa literaturii germane asupra literaturii române. Traducătorii erau poeţi consacraţi sau nume necunoscute, textele alese erau de obicei dintre cântecele uşor accesibile, melodioase, graţioase.

Se adăuga faptul că unul dintre mentorii poetici ai adolescentului Beno Wechsler, unchiul şi modelul său intelectual A. Steuerman-Rodion, era el însuşi un traducător şi un comentator al lui Heine (1). Dar nu numai Rodion, ci mai ales Șt. O. Iosif (2), autor de predilecţie pentru adolescentul Beno, era traducătorul cel mai cunoscut din Heine. În primele traduceri pe care Beno Wechsler le va încerca din Heine, versificaţia şi vocabularul lui Șt. O. Iosif se recunosc desul de lesne.

Motivaţia este aşadar multiplă: alegere personală, influenţă intelectuală şi poetică a spiritului vremii, prestigiul celui mai mare critic român, influenţă directă a doi scriitori deosebit de apropiaţi.

Textele traduse

Se întîmplă ca principalul instrument de lucru în documentarea asupra operei scriitorului, Bibliographie de l’oeuvre de Benjamin Fondane de Eric Freedman (în care secţiunea privind literatura română e alcătuită de Remus Zăstroiu), Non Lieu, 2009, să aibă lacune tocmai în ce priveşte traducerile din Heine (3). Cum unele texte sunt semnate cu pseudonime (folosite şi în alte cazuri şi identificate ca aparţinîndu-i lui Fundoianu), notăm lista completă a traducerilor publicate:

Lied (Iubită, în barca uşoară), Rampa,V, 1199, 26 octombrie 1921; semnat F.

Epilog, Rampa, V, 1204, 31 octombrie 1921; semnat F.

Frumoasa pescăriţă, Rampa, V, 1222, 23 noiembrie 1921, semnat F.

Sfîrşitul dragostei, Rampa,V, 1231, 3 decembrie 1921, semnat Diomede.

Cîntă arborii, Rampa, V, 1233, 5 decembrie 1921, semnat Dio.

Sonet, Rampa, VI, 1264, 13 ianuarie 1922, semnat Dio.

Lied (Colonia-n Rinul ce poartă), Rampa, VI, 1267, 19 ianuarie 1922, semnat D.

În gându-mi răsar înflorite, Rampa, VI, 1271, 23 ianuarie 1922, semnat D.

Se adaugă traducerile, numeroase, rămase în manuscris. Deoarece, aşa cum de multe ori am arătat, manuscrisele sunt împrăştiate în arhive şi biblioteci îndepărtate unele de altele, reproducem întreaga listă a ineditelor din ediţia de traduceri (ale cărei şanse de a apărea sunt foarte reduse), mulţumindu-i (a câta oară?) d-nei Monique Jutrin pentru fotocopiile din arhivele străine pe care ni le-a trimis, acestea adăugându-se manuscriselor descoperite de noi la MNLR (4) :

Don Ramiro [în două variante], Anii vin, Lirică (Lumea-i proastă),[Fără titlu], Chiar şi ochii, În vis am plâns, Încoronare, Cântec (Aud eu cântul care), [Cu toţii sfaturi multe],[Aş vrea în pădure s-alerg], Din Cartea Cântecilor. [Ei se iubeau cu focul tinereţii],[O stea coboară], Sub clar de lună, Cântec (Când vine primăvara), [Frumoasele flori], [Un brad la miazănoapte], Portretul ei, Luceafărul nopţii aruncă,[Licărind abia amurgul], În splendida lună mai, De-ar şti…,[Din lacrimile mele nasc],[Frumoasele flori], Întunecime, În mai, Vis, Ecou…, Când păşeşti…, Aş vrea, [A fost odat’ un rege], Epigramă, [Câmpu-a-nverzit], [Mulţi la Sfînta Născătoare], Amorul, [Flori şi arbori înfloresc],[Albastrul ochilor tăi mari], De-ar şti, Noapte de vară…, Din ţări străine…, Poate ninge, Lieduri, Frumoasă-i iubita.., Fui singur…, Asra (fragment), Niciodată, A mele versuri-s otrăvite, [Chiar şi ochii sunt aceiaşi], [Călătorirăm noi singuri], [Spune, unde ţi-e iubita], [În vis am plâns, variantă], Vocea muntelui (ultimele nouă poeme sunt dedicate D. L.S. / Linica, desigur altă persoană decât sora sa Lina)

Pseudonimul Diomede şi semnificaţia lui

Traducerile din Heine sunt cele mai multe publicate sub pseudonimul Diomede sau prescurtări ale acestuia, Dio, D. Trebuie spus că ele apar toate în acelaşi loc: în colţul din dreapta sus al primei pagini a revistei Rampa, rezervat poeziei. Era locul consacrat, în care scriitorul publica poezie originală – sub pseudonimul B. Fundoianu, sau traduceri – iscălite prescurtat F., abreviere pe care cititorii obişnuiţi o recunoşteau uşor, sau sub pseudonime, dintre care Diomede era frecvent. Alegerea pseudonimului trebuie pusă în legătură tot cu studiul lui Maiorescu: exemplificând „epitetele constante” la Homer, imediat după Ahile cel iute de picior, acesta îl aminteşte pe „Diomed – cel bun la strigăt.” Apare, în alegerera pseudonimului, o trăsătură ce va deveni dominantă în perioada poeziei în limba franceză: raportarea la strigăt, apoi la urlet, ca trăsătură definitorie a actului poetic. Este de presupus însă că în 1921-1922 tânărul scriitor era atras îndeosebi de semnificaţia afirmării de sine prin strigăt (5).

Nu trebuie să uităm că în perioada sa de formare, tânărul Wechsler încercase să traducă în proză primele pasaje din Iliada, prin intermediar german cel mai probabil. Aşa încât nu-i era deloc străin faptul că Diomede, favoritul zeiţei Athena, era unul dintre cei mai de seamă războinici, alături de Ahile, pe care îl seconda şi alături de care împărtăşea distincţia de a purta un scut făurit de Hephaistos. Va fi mers Fundoianu atât de departe încât să descopere că, etimologic, numele Diomede însemna „cel chibzuit, prin mila lui Dumnezeu”? În orice caz, caracterul de luptător excepţional îi era cunoscut şi abordarea acestei măşti nu e întâmplătoare în epoca intensei sale afirmări printr-o publicistică neconformistă şi adesea polemică. Desigur, Diomede pare mai potrivit ca pseudonim al unui luptător decât al unui poet, dar Fundoianu prefera să-şi iscălescă polemicile cu numele sub care era cel mai cunoscut şi să păstreze discreţia identitară pentru activitatea poetică.

Tipuri de traducere

Scriitorul în formare Fundoianu se raportează la scriitorul de mare prestigiu Heine, cu care îşi afla, empatic, asemănări spontane, în mai multe feluri, care îşi succed.

Primul tip. Începuturile

Putem considera că anul 1912, anul de început al activităţii de traducător a tânărului care iscălea încă, pentru sine, Von Doian, este anul Heine. Cele două manuscrise compacte din acest an (MNLR, ms. 28384 şi ms. 28385) conţin, alături de producţiile proprii, destul de numeroase traduceri din Heine, lângă care nu mai apare decât o traducere din Uhland.

Când va primi în dar, pentru a paisprezecea lui aniversare, o antologie de poezie germană, lectura în original îi va stimula lui Beno Wechsler avântul de a recrea în limba română câteva din poeziile scriitorilor care îl atrag cel mai mult. Scrisorile pe care i le trimite în anii 1912-1914 surorii sale Lina (publicate în Viaţa Românească nr. 6 şi 7, 2017) sunt încărcate de mici traduceri din Buch der Lieder. Încercările de tălmăcire aveau un dublu rol: erau exerciţii de prozodie, antrenamente de versificaţie, pentru care nu exista un suport mai bun decât Cântecele lui Heine, şi, intelectual, erau o încercare de înseriere într-o tradiţie a romantismului autoironic, corectând prin detaşare inteligentă marile suferinţe sentimentale şi marile melancolii ale posteminescianismului mimetic. Ceea ce nu înseamnă că, în producţiile proprii, Wechsler nu eminescianiza până la pastişă.

Din manuscrisele păstrate se poate reconstitui primul tip de exerciţiu de traducere: reproducerea textului în proză, cu atenţia îndreptată asupra sensului – adică exact ceea ce la maturitate Fundoianu/ Fondane va considera secundar şi de fapt intraductibil, atenţia traducătorului urmând a fi îndreptată spre „limbajul din limbaj” – halo-ul de conotaţii care creează atmosfera unui text poetic şi pe care el îl considera dependent în primul rând de ritm.

„Lumea e proastă şi oarbă, din ce în ce devine mai rea; ea spune de tine, frumoasă copilă, că nu ai un bun caracter.

Lumea e prostă şi oarbă şi nu te-a cunoaşte niciodată; ea nu-ţi cunoaşte/ ştie frumuseţea şi nu simte sărutările-ţi arzătoare.”

(Manuscris conţinând traduceri în proză ale unor mici poeme de Heine, Beinecke Library, Yale, Box 1)

Lirică: Lumea-i proastă şi oarbă/Se zice de mulţi. Eu ader./Ea zice de tine, copilă,/Că nu ai un bun caracter.//Lumea-i proastă şi oarbă/Şi nu te-a cunoaşte nicicând/Nu ştie sărutul tău dulce/Şi roşiile-ţi buze arzând.

(Beinecke Library, Yale, FV 4)

Apar, precum se vede, tendinţele ulterior accentuate: depăşirea fidelităţii literale în favoarea fidelităţii de atmosferă, de ton. Cântecul XV din Buch der Lieder pierde în traducere uşoara autoironie a îndrăgostitului care refuză să creadă ce spune lumea despre iubita lui, având motive bine întemeiate: „Die Welt ist dumm, die Welt ist blind,/ Wird täglich abgeschmakter!/ Sie spricht von mir, mein schőnes Kind,/ Du hast kein guten Charakter.// Die Welt ist dumm, die Welt ist blind/ Und dich wird sie immer verkennen:/ Sie weisst nicht wie sűss deine Kűsse sind/ Und wie sie beseligend brennen.”

Pe marginea multor manuscrise ale lui Beno Wechsler se păstrează notarea numărului de silabe din fiecare vers, în comparaţie cu originalul. Ritmul începea să fie o preocupare obsesivă a traducătorului.

Al doilea tip

Traducerea fidelă, cu ritm similar cu al originalului, aleasă prin analogie cu un foarte cunoscut text autohton. La Heine tragedia se desfăşoară în numai trei strofe, iar cei doi tineri îndrăgostiţi devin ei victimele îndrăgostitului mai puternic, adică răstoarnă – anticipativ – sensul Luceafărului.

[A fost odat’ un rege]: A fost odat’ un rege/Cu suflet gol şi cărunţit/Ce înaintea morţii/Cu-o fată s-a-nsoţit.//A fost un paj la curte/Ce mult frumos era!/Şi a crăiesei poală/În urmă-i o purta.//Cunoşti povestea veche,/Ce greu mi-e s-o ascult!/Ei amândoi muriră/Că s-au iubit prea mult.

4 april [1914]

(Biblioteca Naţională a României, ms. 35839, p. 14-14v)

Al treilea tip

Traducerea se îndepărtează de original, adaugând contribuţii proprii. Textul pe care se exercită Fundoianu e unul celebru, de unde substratul de colaborare – sfidare din intenţiile traducătorului.

[În splendida lună mai]: În splendida lună mai,/Ce-mbată fin simţirea,/Când candid florile-nfloresc/A răsărit iubirea.//În splendida lună mai,/Plimbându-ne-n pădure/Atunce m-am mărturisit/Chiar ochilor de mure.//În splendida lună mai/Când floarea înfloreşte,/Atunce draga mi-a răspuns/Şi ea că mă iubeşte.1

1 Originalul e în două strofe: primele. (Nota lui B.Fundoianu)

(Variantă din fosta arhivă Rodica şi Paul Daniel. Face parte dintre textele transcrise cândva de editorul G. Zarafu, unde exista, conform acestuia, şi un alt text, intitulat „În minunata lună mai”.

Transcriem în original foarte cunoscutul cântec al lui Heine, însoţit pentru totdeauna de muzica lui Schumann, a cărui melodicitate e susţinută de ritm şi rimă. Melancolia ce subîntinde întregul text se întemeiază pe utilizarea unor timpuri verbale trecute, imperfectul şi perfectul compus : „Im wunderschőnen Monat Mai/ Als alle Knospen sprangen,/ Das ist in meinem Herzen/ Die Liebe aufgegangen.// Im wunderschőnen Monat Mai,/ Als alle Vőgel sangen,/Das hab’ ich ihr gestanden/ Mein Sehnen und Verlangen.”

În traducere sensul optimist (accentuat şi de strofa adăugată originalului) e dominant, prin folosirea prezentului. Sensul global nostalgic al micului poem se modifică.

Nu întâmplător, textul revine ca exemplu într-o discuţie polemică cu Felix Aderca, un constant partener de discuţii în contradictoriu, uneori destul de dure, despre natura criticii literare. Critica, susţine Fundoianu, este o artă şi utilizează mijloacele artei, printre care sugestia, opusul descrierii exacte:

„În broşura lui recentă [a lui Aderca], Personalitatea, d-sa, susţinând (altă eroare) că opera de artă poate găsi într-o bună traducere un perfect echivalent, găseşte că versul lui Heine:

„Im wunderschőnen Monat Mai

Als alle Knospen sprangen – ”

e tot aşa de bine exprimat în traducerea românească:

„În mai, când mugurii-nfloresc

Şi râde toată firea.”

Aici Aderca ignoră puterea de sugerare a unei imagini şi ignoră că imaginea „alle Knospen sprangen” sugerează o întinsă privelişte de belşug, pe care „şi râde toată firea” nu numai că n-o completează, dar o strică.[…] Evocarea nu trebuie să fie exactă, ci sugestivă – şi ce e arta altceva decât evocare?” (Critica – Probleme vechi III, Rampa, 5 martie 1922)

Prima concluzie: Traducere perfect echivalentă nu poate exista, ideea ce va reveni constant în estetica fondaniană.

A doua concluzie: Excesul de detalii exacte ucide arta.

A treia concluzie, a exegetului contemporan: Fundoianu însuşi accentuase exaltarea înnoirii adăugând în prima strofă versul inexistent „ce-mbată fin simţirea”, renunţase la orice melancolie, schimbând timpul verbelor, şi mai adăugase şi o strofă, a iubirii împărtăşite. Nu ar fi prima oară când teoria şi practica scriitorului se contrazic. Dar, pentru a-l cita pe el însuşi: „Nu e om acela care nu se contrazice de trei ori pe zi. Aşa scrie la Ecleziast.” Mai târziu avea să se autodefinească similar acel filosof cu care Fondane a avut atât de multe similitudini structurale:

„Despre orice, am cel puţin două puncte de vedere divergente.” Cioran, Caiete

Al patrulea tip

Texte intraductibile ca vocabular, din care se traduce numai sensul comun, general al ansamblului textual:

[Un brad la miazănoapte]: Un brad la miazănoapte/Stă solitar, în doliu./El doarme; neaua-n juru-i/Întinde-un alb linţoliu// De-un palmier visează/Ce-n caldul ecuator/Îşi plânge soarta-i tristă/Şi-i chinuit de dor.

Iaşi, 9 ianuarie 1914

(Beinecke Library Yale, manuscris nenumerotat)

Este unul dintre Cântecele lui Heine, fără titlu, care l-au obsedat pe Fundoianu, de vreme ce l-a tradus şi din germană în franceză (6). În ambele traduceri însă, şi în română, şi în franceză, se pierde sensul erotic al liedului, întrucât nu poate fi transpus genul copacilor care visează unul la celălalt: ein Fichtenbaum, masculin – un molid; eine Palme, feminin – un palmier. Transcriem textul original, din Lyrisches Intermezzo (1822-1823), secţiunea de mici piese lirice din Buch der Lieder din care traduce cu predilecţie Fundoianu: XXXIII „Ein Fichtenbaum steht einsam/ Im Norden auf kahler Huh./ Ihn schläfert, mit weisser Decke/ Um hőllen ihn Eis und Schnee.//Er trämt von einer Palme/ Die, fern im Morgenland/ Eisam und schweigend trauert/ Auf brennender Felsenwand.” În traducere se pierde şi antiteza situaţiei şi iremediabila ei tristeţe, fiecare copac fiind prin destin legat de pământul său.

Al cincilea tip

Cu acest tip încep traducerile pentru care fidelitatea semantică şi corectitudinea prozodică sunt mai puţin importante decât alegerea unor motive care vor deveni obsedante în propria creaţie. Motivul vocii venite de niciunde, nucleul capodoperei sale în limba franceză, La Berceuse de l’ émigrant, se poate raporta nu numai la Erlkőnig de Goethe, ci şi la un mic text din Heine axat pe motivul şoaptei misterioase, poate ecou, poate ispită:

Vocea muntelui: Prin văi un călăreţ, tăcut/Trece în tropot lin./„M-aşteaptă draga-mi sau numai/ Mormântul rece, mut?”/Şi-un eco atunci a zis din văi:/„Mormântul rece, mut.”//Şi călătorul merse iar/Şi suspinând cu greu:/„În viaţă-aşa un scurt popas/Ce trist şi ce amar!”//Şi călătorul merse iar/Şi suspinând cu greu:/„Aşa degrabă în mormânt/Ce trist şi ce amar!”/Şi-o voce zis-a din pământ:/„Ce trist şi ce amar!”

(MNLR, ms. 28385)

Die Bergstimme, micul poem al chemării-profeţie a morţii, citat de Maiorescu pentru a ilustra rolul refrenului, în O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, în prelucrarea declamativă, mult amplificată faţă de original, a lui A. Corne, este tradus cu omisiuni şi libertăţi de tânărul Fundoianu. Sunt omise elementele cheie ale textului, cele care ţin de formele repetiţiei: refrenul şi reluarea în refren a substantivului Grab-mormânt. Finalurile celor trei strofe ale lui Heine sunt: „Ins dunkle Grab!, Im Grab ist Ruh!, Im Grabe wohl!”, literal: „În întunecosul mormânt!, In mormânt e pace!, În mormânt e bine!” Sensul textului în limba română este invers faţă de poemul lui Heine.

Al şaselea tip

O traducere – prelucrare, cu abrevieri şi mici infidelităţi stilistice faţă de original: numărul de versuri şi de strofe e mai mic decât în original, deşi scriitorul a prelucrat destul de atent traducerea, după cum se vede din consemnarea variantelor. Textul se încadrează însă în ramele motivelor romantice şi ale versificaţiei frecvente în epocă. Balada romantică Don Ramiro devine importantă nu în raport cu încercările de traducere, ci în raport cu întemeierea unei viziuni personale asupra lumii şi asupra poeziei. Ea va rămâne în memoria estetică a autorului pentru că ilustrează, pe o treaptă iniţială, un concept ce va deveni pentru el esenţial: conceptul estetic de fantomă, deocamdată prezent sub forma comună a fantomei vizibile numai pentru acea fiinţă de care fantoma e legată emoţional. Don Ramiro face bună tovărăşie cu traducerea din Baudelaire, Le Revenant – Strigoiul (7). Se va adăuga traducerea altui text al revenirii malefice : drama Dybuk, de Ansky, pe tema posedării unui trup iubit de către o fiinţă plecată nesatisfăcută în altă lume. În perioada franceză, când Fondane va prelucra/ adapta/ dramatiza, sub titlul Le Puits de Maule, romanul lui Hawthorne, Casa cu şapte frontoane, va acorda personajului-reîncarnare a unei fiinţe dispărute un rol cu mult mai accentuat decât îi acordase romancierul american. Sunt două poeme şi două texte dramatice pe acelaşi motiv, obsedant pentru Fundoianu: realitatea care nu mai există, dar care revine, vizibilă, dar nepalpabilă. Fostul existent devenit perceptibil, o irealitate mediată – fantoma – va fi unul dintre motivele obsedante ale imaginarului fondanian. Întâi în forma sa general cunoscută şi intens exploatată literar, ca apariţie în această lume a unei fiinţe din lumea de dincolo, apoi ca un concept existenţial şi estetic fundamental: realitatea dispărută este singura realitate poetică pentru scriitorul bolnav de Le mal de fantômes (8): pentru a deveni poetică realitatea trebuie să dispară ca obiect al percepţiei imediate. Ea trebuie să devină imaginară, virtuală am spune astăzi. Imaginară devine ca realitate actualizată cu ajutorul memoriei sau construită cu ajutorul fanteziei. Pentru a pătrunde în literatură, realitatea trebuie să devină fantomatică; prezenţă a unei absenţe. („Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility”, William Wordsworth, Lyrical Ballads, Preface, 1800.) Ea satisface astfel propensiunile duble ale lui Fondane, spre real şi spre imaginar, e conceptul care face contrariile coprezente, modalitatea lui specifică de a privi şi exprima lumea (8). Îl va formula clar în prefaţa volumului Privelişti, recapitulând împrejurările în care au fost scrise poemele: după ce realitatea descrisă nu mai există decât în amintire. Îl va relua în toate teoretizările în limba franceză.

Don Ramiro e povestea germană a apariţiei unei fantome situate într-o lume hispanică: fantoma iubitului sinucis, prezentă la nunta cu altul a iubitei. Faptul că în traducerile sale Fundoianu alege anumite teme şi motive care nu apar decât cu totul sporadic în opera sa originală (apariţia unei fantome, ca viziune corporală sau ca posesiune psihică) ne determină să-i reconsiderăm întreaga creaţie sub semnul unei complementarităţi altfel nu uşor de detectat.

Balada l-a preocupat intens pe tânărul Fundoianu: o regăsim în manuscrise diferite, în variante diferite, una pe foi volante la Yale, cu numeroase corecturi şi cu absenţa strofei finale, alta la MNLR, fără corecturi, ceea ce ne face să credem că tânărul autor o considera transcrierea finală, deşi apar şi aici câteva stângăcii de ritm. Manuscrisul selectat poartă însemnarea: Don Ramiro– Steuerman, Don Ramiro – Iosif, semn că preocuparea pentru compararea traducerilor, incluzând-o pe a sa, apăruse şi funcţiona încă din 1912.

Don Ramiro¹: „Donna Clara, Donna Clara,/Zeia viselor, divină,/Tu-mi doreşti desigur moartea/

Deşi nu-mi ştiu nici o vină.//„Donna Clara, Donna Clara,/Viaţa-i dulce câteodat’!/Cât e de amar în groapă/Trupul tău pe veci uitat…//„Veselă fii, Donna Clara,/Cu Fernando te-or uni./Mâine o să fie nunta…/Eu să viu acolo? Zi…”//„Don Ramiro, Don Ramiro,/Prea eşti crud, e peste poate/Să atingi cu-a tale ziceri/Lucruri ce n-or fi schimbate.//„Don Ramiro, Don Ramiro/Uită că tu m-ai iubit/Fete sunt destule-n lume,/Domnul chiar ne-a despărţit.// Cu păgâni mulţi te-ai luptat tu/Şi ai biruit pe toţi,/ Biruie-te-acum pe tine,/ Vin la nuntă, dacă poţi.”//„Jur pe spada mea, iubito,/ C-o să viu la nuntă, Clară!/Şi să uit la joc o clipă/ Mult durerea mea amară.”//Grabnic ea dispare-n casă,/El rămâne-n noaptea sumbră,/Un moment stă şi gândeşte/Şi dispare ca o umbră.//După noapte vine ziua/Ce se-arată-n ceaţă, pală/Iar acum în zi, Toledo/Se desfăşură cu fală.// Şi sub raze aurite/Ce resfrâng dulce lumină/În palate şi-n castele/Cânt-o muzică divină.//Clopotele din Toledo/Au-început acum să sune,/Îl slăvesc acum pe Domnul/Inimele cele bune.//Ca să vezi ce e acolo/Întoarce-te acum spre piaţă!/Din biserică ies rânduri,/Rânduri de-oameni plini de viaţă.//Cavaleri, femei, războinici,/Îmbrăcaţi în haine fine/Fete-n cântecele orgei/’Nveselesc ale lor mine.//Dar cui face acum loc lumea/Cu respect şi îi urmează?Donna Clara, Don Fernando/Iar mulţimea jubilează.//Iar pe sus mulţimea-i duce/Până la al lor palat,/ Iară nunta se conduce/Cum şi-n datini s-a serbat.//După o masă-mbelşugată/Lumea joacă şi petrece,/Orele se perindează/Noaptea vine, ziua trece.//Iar acum cu toţi se-adună/Sus la joc în sala-ntinsă/Şi la danţ se-ncinge lumea/De veselie cuprinsă.//Dar pe jeţuri destinate/Se aşază discutând/Donna Clara, Don Fernando,/Amândoi jocu-aşteptând.//Şi acum începe danţul,/Picioruşe-alerg de zor,/Iară vesele fanfare/Cântă cântece de-amor.//„Scumpa mea, iubită soaţă,/Ce priveşti în colţ mereu,/ De-un fior străbate corpu-ţi?”/Soţul cuvântează greu.//„Don Fernando, nu vezi acolo/Om în mantă neagră? Spune!”/„Te înşeli, a mea iubită,/ E o simplă viziune.//Omul învălit în mantă/Înaintea ei s-opreşte./Înclinându-se, Ramiro//La joc cu el o pofteşte.//Jocul de abia acu-începe/Vesel muzicile cântă,/Lumea joacă-n patru colţuri/Iară Clara acum cuvântă://„Ţi-am promis că joc, Ramiro,/Dar de ce-ai venit mă mir/Cu-astă haină-ndoliată/Ce vrei, ca să te admir?”//O aude Don Ramiro,/Se face galben ca ceara:/„M-ai chemat chiar tu aice,/M-ai chemat la nuntă, Clara!”//Prin perechile voioase/Se aruncă amândoi/Şi fanfarele acum cântă/Dulce cântece de soi.//„De ce alb ţi-e aşa chipul?”/Zice Clara acum încet… „Tu,/Mânios zice Ramiro,/M-ai poftit la cununie.”//Dulci lumine acum revarsă/Mari lumânări de ceară,/Vesel cântă-acum fanfare,/Căci frumoasă-i astă seară.//„De ce mâna-ţi e de gheaţă?”/Clara zice-ncet, cu greu./„M-ai poftit să viu la nuntă!”/Şi-o târăşte-n joc mereu.//„Du-te! Du-te acum, Ramiro!/Prea e grea a ta suflare.”/„M-ai poftit să viu la nuntă!”/El îi zice cu mirare.//Cântă muzicele-ntruna/Cântece de veselie./Iară lumea e cuprinsă/Ca de-o vrajă, de-o beţie.// „Lasă-mă acum, Ramiro!”/Şi încet ea îl priveşte./„M-ai poftit să viu la nuntă!”/Şi în joc el o târăşte.//„Du-te, lasă-mă, o, Doamne!”/Strigă ea cu voce tare,/Dar nici nu isprăvi bine,/El se şi pierdu în zare.//Clara stă acum aiurită,/Împrejuru-i noapte sumbră,/ Unde a acum acela,/Omul palid, ca o umbră?//Ochii-ncetişor deschide/Şi gândirea-şi limpezeşte./Ce fusese oare totul?/Ea acuma se gândeşte.//De când danţul începuse/De pe loc nu se mişcase/Şi nu ştie ce-a fost totul./Toate astea le visase?//Iar Fernando o întreabă:/„De ce palidă eşti ? Sfinte!”/„Don Ramiro!” zice Clara./Groaza-i curmă aste cuvinte.//Mirele sever ascultă/Şi priveşte aiurit:„Doamnă, află că Ramiro/Azi de-amiază a murit.”

Von Doian

Iaşi, 2 sept. 1912

MNLR, ms. 28384

Al şaptelea tip. Textele publicate

Textele publicate între 26 octombrie 1921 – 23 ianuarie 1922, adică în răstimp de trei luni, în Rampa, sunt reluări ale traducerilor efectuate în 1912. Sânt alese numai mici poezii de dragoste, cu ironia şi melancolia tipice lui Heine. Criteriul de selecţie/ prelucrare a textelor este apropierea semantică şi ritmică de original. Baladele şi poemele mai ample vor rămâne în manuscrise, neprelucrate pentru tipar. Toate sunt texte rescrise pentru a fi tipărite, dovadă a unei preocupări de elaborare şi perfecţionare, după nouă – zece ani, a unor exerciţii de traducere din adolescenţă. Dar şi o dovadă de încredere şi de continuitate faţă de primele sale exerciţii de traducător. Acestea nu sunt părăsite, ci doar prelucrate. Texte noi din Heine traduse după 1919, adică după mutarea de la Iaşi la Bucureşti, nu apar, aşa cum nu apar nici texte din literatura idiş sau ebraică, acelea sigur elaborate la sugestia, sub îndrumarea şi chiar cu colaborarea lui Iacob Groper, rămas la Iaşi. În perioada sa bucureşteană, Fundoianu e mult mai preocupat de literatura franceză şi de traducerile din poeţi francezi. Dar se află, evident, şi pe o altă treaptă de organizare a unui text poetic şi de stăpânire a vocabularului sugestiv.

Epilog, de exemplu, se întemeiază pe o analogie metaforică rurală, puţin frecventă în opera lui Heine, dar familiară mediului literar românesc: gândurile de dragoste sunt asemeni florilor de mac dintr-un lan de grâu, inutile pentru cei cu perspectivă utilitară, atractive pentru tânăra femeie care se împodobeşte cu ele. Ritmul este neobişnuit, apropiat de metrul antic fără a-l reproduce întru totul, rima lipseşte. Anticiparea, cu model clasic, a versului alb e respectată întocmai de traducător, care autohtonizează şi „die ländliche Jungfrau” prin „leliţă”.

Epilog: Cum pe ogoare cresc spicele grâului/Astfel în spiritul nostru se-nalţă/Jerbe de gânduri./Însă învoaltele gânduri de dragoste/Cresc, cum prin grâu se-nalţă pe-alocuri/Roşii şi-albastre corole.// Roşii şi-albastre corole!/Timpul de seceră-ajuns, v-aruncă ţăranul/Iară mojicul, posac, vă crede netrebnice;/Chiar şi drumeţul lihnit şi bicisnic/Cărui priveliştea voastră-i e dragă/

Creştetu-şi clatină/Şi vă numeşte ierburi frumoase.//Însă leliţa frumoasă şi tânără,/Care cununi împleteşte,/Gingaş se pleacă avându-vă-n pază,/Pune în plete mănunchiuri ce scapără/Şi-astfel gătită în horă se-alătură/Când se alintă scripcă şi fluiere;/Ori se îndrumă spre carpenul unde/Glasul iubitului sună mai dulce/Ca scripcă şi fluiere.

F.

Rampa, an V, nr. 1204, 31 decembrie 1921, p. 1

Heine – punct de pornire nu numai pentru practica traducerii,

ci şi pentru teoria traducerii

Cu o atât de intensă frecventare a lui Heine, Fundoianu îl va lua pe scriitor şi ca subiect al unora dintre puţinele sale interveţii teoretice privind tehnica şi istoria traducerii, într-un mic articol–prefaţă la receptarea lui Heine, Melodiile ebraice (Mîntuirea, 11 iulie 1919), dar mai ales în seria de mici articole-studii Traducătorii lui Heine. Publicate în Mîntuirea în 1919 aceste mici studii se situează la interferenţa a două linii de dezvoltare psiho-intelectuală. Înainte de a fi consideraţii de istorie literară, ele sunt o modalitate indirectă de a se defini pe sine în raport cu iudaitatea, în momentul în care influenţa covârşitore a lui Iacob Groper (care îl îndrumase, nu fără a forţa nota, să-şi descopere şi să-şi cultive ereditatea iudaică), fusese înlocuită cu influenţa şi cu cerinţele lui A. L. Zissu, marele promotor al sionismului, care îl adusese la Bucureşti, ca redactor la Mântuirea. Spirit întotdeauna neobedient, Fundoianu va delimita sionismul (o politică) de iudaism (o trăsătură spirituală), el declarându-se spirit iudaic. Acum se defineşte pe sine întâi în raport cu Heine, evreu convertit la protestantism, abia apoi în raport cu traducătorii acestuia. Primul studiu de istorie literară asupra temei se va referi la Melodiile ebraice ale lui Heine în traducerea lui B. Nemţeanu (Mîntuirea, 11 iulie 1919, reprodus identic un an mai târziu, în Rampa, 13 august 1920. Procedeul republicării unui articol va fi utilizat de mai multe ori de Fundoianu.) Studiile de istorie literară, exercitate asupra unei materii concrete – poezia lui Heine, anticipează cu foarte puţin seria micilor articole-studii, în realitate conspecte la lucrarea lui Martin Buber, Vom Geist des Judentums, concepute în stilul ce-i va rămâne personal, cu diseminarea propriilor opinii printre ale autorului de la care se porneşte, greu de separat de către un cititor neavizat, publicate sub titlul Iudaism şi elenism. Este o primă încercare de antropologie filosofică, pornită dintr-un punct concret, ridicându-se treptat la generalizări, dar şi expresia unei etape din ce în ce mai marcate a descoperirii/ definirii culturale a iudaismului. (Acum citeşte intens şi Biblia, cu toate oscilaţiile pe care le-am arătat (11) în perceperea Torei, acum scrie, mai ales pentru sine deocamdată, nonconformiştii, provocator senzualii săi Psalmi.) Analiza unui autor – Heine – şi a versiunilor sale în limba română oferă prilejul definirii culturale a evreităţii unui autor şi, în oglindă, după cum va proceda toată viaţa, a definirii de sine. Nu întâmplător, textele asupra cărora se opreşte sunt fragmentul despre Ierusalim din poemul Iehuda ben Halèvy şi poemul Donna Clara – al fetei îndrăgostite, care îi detestă pe evrei, fără a şti că iubitul ei e fiu de rabin. Cu sublinierea relaţiilor paradoxale dintre scriitor şi propria operă, exact aşa cum se va situa el însuşi faţă de scrisul său:

„S-ar putea spune că melodiile ebraice de Heine nu sunt melodii ebraice (12). Şi poate n-ar fi un paradox. Există lucruri pe care comunul oamenilor le obişnuiesc sacre. Sufletul trebuie să-şi plece genunchii pe marmore. Sensul lui a fost conceput înalt şi gol de tot ceea ce e uman. Iar ironia a fost socotită absurdă. Adeseori eretică. Pe urmă i s-au agăţat clopoţei la gât, ca orişicărui ocolit lepros.

Heine a intrat în casa Domnului cu spuma râsului pe gură. Râsul lui n-a fost blasfemie. Copiii râd fiindcă asociaţia de lucruri le pare curioasă şi Heine râdea fiindcă asociaţia de idei îi părea gravă. Heine avea o sensibilitate particulară şi un fel particular de a simţi metafizica. El îşi reprezenta tot ce fantazia lui găsea bun, de la Iehova cel duşman până la peştele Leviathan. Asta îl amuza, îşi bătea joc în consecinţă: conform logicei. Dar Heine era poet şi simplu. În fond, el credea în Iehova care-i era duşmănos şi credea în existenţa peştelui Leviathan. De aceea melodiile lui sunt totuşi ebraice.” (Melodiile ebraice, Mîntuirea, 11 iulie 1919, p. 2). Analiza se opreşte asupra textelor „eretice” ale lui Heine: Dispută, pe motivul disputei dintre călugăr şi rabin, arbitrate de Donna Bianca („Cine are dreptate nu ştiu –/ dar aşa mi s-a părut / că şi rabini şi călugări,/ că şi unii şi-alţii put!”) şi insistă asupra poemului Iehuda ben Halèvy, în care sunt încorporate trimiteri directe la Psalmi, semnificativi pentru spiritul evreiesc al lui Heine. Fundoianu e atras de parabola sipetului în care Alexandru Macedon închisese Iliada lui Homer, pe care soţia deţinătorului contemporan ar dori să-l vândă pentru a-şi cumpăra un şal de Caşmir.

„Şi iată povestea melodiilor ebraice şi povestea protestantului evreu Heine. Căci nevasta lui Heine e tot Heine. Şi în toată activitatea lui izbucneşte continuu şi dureros conflictul în preajma sipetului de aur al lui Dariu: să puie într-însul sufletul lui Halèvy – sufletul evreu al lui Halèvy – sau să vândă sipetul de aur, sipetul de aur al personalităţii, ca să cumpere un caşmir de care, întreaga viaţă, Heine a fost aşa de nevoiaş.”

Convertirea lui Heine ca act de oportunism a fost şi va mai fi discutată de istoria literară. Fundoianu însă, exact în această perioadă, e preocupat de convertirile din oportunism sau din frică, pentru a se salva de la pogrom, opuse iudaismului intransigent. Acum traduce, din germană, mica dramă Ahasverus (text deocamdată inedit), de Herman Heyermans/ Hejermans, autor olandez de origine evreiască: un tânăr evreu ucrainian se converteşte la creştinism sub ameninţarea de a fi ucis într-un pogrom, atrăgându-şi astfel blestemul tatălui.

Cea de a doua linie a dezvoltării temei o reprezintă discutarea aplicată pe text a traducerilor celor mai cunoscute. Fundoianu fusese precedat în materie, în afara polemicilor/ analizelor din presă dinaintea Primului Război Mondial, pe care putem presupune că nu avusese cum să le urmărească, de studiul foarte aplicat al lui Ilarie Chendi, Despre traducătorii români ai lui Heine, publicat în Convorbiri literare, 1 septembrie 1901, şi relut în Săptămîna ilustrată din 1917. Această ultimă versiune a studiului îi putea fi lesne cunoscută lui Fundoianu. El nu îl citează niciodată pe Ilarie Chendi (fratele de cruce al lui Șt. O. Iosif, preocupat de evidenţierea meritelor acestuia, dar nu numai, ca traducător al lui Heine), dar foloseşte informaţii din studiul aceluia. Tot aşa îl va aminti în treacăt şi imprecis în introducerea articolului său pe Maiorescu, pe care însă, în propria activitate de traducător l-a urmat îndeaproape, exercitându-se asupra tuturor textelor citate de mentorul Junimii şi al pleiadei de junimişti minori atraşi de Heine: „Odată cu apariţia Convorbirilor literare, Heine calcă vîrtos în cetăţenia românească. Singurul poet pe care revista l-a protejat făţiş a fost Heine. Traduceri multe de Mihai Cornea şi Gh. Scheletti. Se pot găsi cîteva din ele citate în cartea de critică a lui Maiorescu, mi se pare volumul III.” (Traducătorii lui Heine, Mîntuirea, nr.148, 15 iulie 1919, 17 Tamuz 5679, p.1)

Observaţiile lui Fundoianu nu sunt ale unui tehnician al traducerii, ci ale unui cititor impresionist, preocupat de atmosfera generală care rămâne în urma unei traduceri, de raportul existenţial dintre traducător şi autorul tradus şi, cu observaţii globale, de etapa din evoluţia limbii în care se situează traducerile. Aşa cum, psihic, se defineşte pe sine în raport cu Heine, îi defineşte şi pe traducători în raport cu o trăsătură psihic-stilistică dominantă:

„Căci trei traducători de seamă scriu cele trei trepte ale evoluatei literaturi româneşti: Rodion, pentru epoca eminesciană, Iosif, pentru cea coşbuciană, şi Nemţeanu, pentru cea de astăzi. O curioasă a lor juxtapunere ar putea vădi limba românească în trei diferite ipostaze: prima, în care traducătorul se slujea exclusiv de limba lui Eminescu; a doua, în care traducătorul uza de o limbă mixtă: aceea a lui Eminescu, colaborată [sic] cu lumina sensibilităţii adusă de cuvintele ardelenilor; şi a treia, aceea a lui Nemţeanu [când] limba e venită pe urma poeziei lui Anghel şi a curentului simbolist.

Heine a ajuns la o limbă pestriţă, incomparabil personală. Dar astea toate pe scurt. Nu interesează aici.

Rodion a împrumutat din Heine numai partea dureroasă a sarcasmului. Șt. O. Iosif şi-a asimilat numai cântecile de puf, în care nota scăpa fragilă; copil care în plasă culege meduze şi culege maree. Nemţeanu a tradus ironia; ironia uşoară, aceea a vieţei simple, a mizeriei, a poetului sărac.” (Traducătorii lui Heine, Mîntuirea, nr. 152, 19 iulie 1919, 21 Tamuz 5679, p.1)

Traducătorul asupra căruia se concentrează exegetul este A. Steuerman-Rodion. Traducerile acestuia, publicate în presa de la sfârşitul secolului al XIX-lea, nestrânse într-un volum, erau aproape uitate. Impulsul studiului stă evident în dorinţa de a evidenţia meritele lui „bădi Adolphe”, care se sinucisese în septembrie 1918, acordându-i un loc în seria celor mai cunoscuţi traducători ai epocii. Articolul este şi un necrolog valorizator al personalităţii lui Rodion, care fusese cândva un formator al personalităţii unui Fundoianu care, în calitate de critic, mima detaşarea: „Doctorul Steuerman-Rodion este şi el unul din traducătorii lui Heine… Şi poate unul din acei care avea cu poetul mare scăpărări comune şi poate un fel identic de-a surâde, un fel identic de-a rosti ironia şi aceeşi capacitate de surdă suferinţă. […] Pavelescu voia să facă un lied ca Heine şi Steuerman voia să iubească la fel cu dânsul. Suferitor sufletul lui, ca o pasăre golană, simţea sarcasmul; atunci a tradus Donna Clara. Şi alteori zbuciumul lui se ridica mai sus, atunci a tradus din poemul Iehuda ben Helivy [sic!] fragmentul Ierusalim.”

În calitate de critic al traducerilor, tânărul Fundoianu se arată indiferent faţă de elementele tehnice, oprindu-se doar la consideraţii globale asupra vocabularului, este însă atent la atmosfera, la starea de spirit transmisă de un poem şi mai ales la raportul dintre dominanta psihică a poemului şi dominanta psihică a traducătorului. În subtext, întrebarea pe care şi-o punea nu ţinea de transpunere, ci de personalitate: cum se imprimă specificul individual asupra unui text străin? Adică exact asupra acelei caracteristici care reprezintă elementul de infidelitate creatoare dintr-o traducere.

Note:

¹ A. Steuerman-Rodion nu a publicat nici un volum de traduceri din Heine, dar a fost unul dintre publiciştii care i-au tradus constant poemele: Don Ramiro (pe care îl va traduce şi nepotul şi discipolul său, B. Fundoianu), în Lumea, 1891; Donna Clara, Evenimentul,1894; Ierusalim (fragment), Adevărul ilustrat, 1896; Cântecul viitorului (fragment din Deutschland), Munca, 1893; Ecou de munte, Opinia, 1898; Strofe, Opinia, 1897 (unele semnate cu pseudonimul Tristis) ş. a. Steuerman-Rodion şi-a publicat în broşuri separate numai studiile legate de discuţiile, vii în epocă, despre intervenţiile în textele lui Heine ale secretarului acestuia, Edouard Grenier: Heinrich Heine şi Ed. Grenier, 1910; Complicele lui Heine. Alte dovezi în chestiunea Heine- Grenier, 1911, ca şi o serie de analize ale traducerilor din Heine, printre care: o recenzie la volumul cel mai cunoscut în epocă, al lui Șt. O. Iosif, Romanţe şi cântece, 1901 (Evenimentul, 1901, nr.96) şi un mic studiu despre Heine şi Musset (Ordinea, 1910, nr. 744).

² Volumele cele mai cunoscute şi mai influente de traduceri din Heine aparţineau lui Șt. O. Iosif, Romanţe şi cântece, 1901; Tălmăciri, 1910, şi lui Barbu Nemţeanu (Goethe, Schiller, Lessing, Heine, Lenau – Poezii alese, 1910; Melodii ebraice, 1919). Traducătorul din Heine considerat în epocă cel mai slab era Grigore Lazu, căruia A. Bacalbaşa îi consacrase o analiză –pamflet: D. Lazu asasin al lui Heine şi idem al limbii româneşti, în Adevărul, 1894, nr. 1986. În 1899, când se împlineau 100 de ani de la naşterea lui Heine, s-au publicat zeci de traduceri şi de recenzii ale acestora, activitatea continuând la fel de intens şi în anii următori, în 1906 împlinindu-se 50 de ani de la moartea lui Heine. Un bun analist al traducerilor este Ilarie Chendi (Despre traducătorii români ai lui Heine, în Convorbiri literare, 1901, 9; studiu reluat şi în 1917, în Săptămâna ilustrată).

³ În ediţia Heinrich Heine, Versuri, note, comentarii şi glosar de Alfred Margul Sperber, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956, publicată la centenarul morţii lui Heine, ediţie ce conţine cea mai bună selecţie a traducerilor româneşti din Heine, prin compararea tuturor textelor care traduc un anume titlu, nu a fost acceptată nici o traducere semnată de B. Fundoianu, numele acestuia fiind prohibit până în 1965.

⁴ La Muzeul Naţional al Literaturii Române se află, pe lângă manuscrisele semnalate şi descrise de Speranţa Sofia Milancovici în opisul publicat în Cahiers Benjamin Fondane, nr. 15, 2012, p. 239-243, alte trei manuscrise conţinând poezii originale, traduceri, articole din perioada de formare: manuscrisele nr. 28384, 28385 şi 28386.

⁵ Tânărul istoric literar Dragoş Silviu Păduraru, în masiva, documentata şi bine gândita sa lucrare de debut, H. Bonciu şi literatura de scandal, Tracus Arte, 2016, îi atribuie greşit lui H. Bonciu poeme traduse sub pseudonim de Fundoianu: Heine, Sonet, Rampa, 13 ianuarie 1922 (p. 500), Eduard Mőricke, Craiul din Thule, Rampa, 10 octombrie 1921 (p.501), la fel cum îi atribuie lui Bonciu pseudonimul Diomede, fără însă să înregistreze toate textele iscălite cu acest pseudonim (p. 502). Pentru textele iscălite Diomede există manuscrisele lui Fundoianu. În capitolul „Traducătorul” (p. 218) consideră de asemenea eronat că prescurtarea Fd. i-ar aparţine tot lui Bonciu, înregistrând un titlu din Franz Werfel iscălit astfel.

⁶ Transcriem traducerea – adaptare în limba franceză:

Lied // d’après Heine// Un arbre noir sur neige blanche/ se sent les genoux grelottants./ Il dort. Dans la peau de sa planche,/ S’engouffrent le gel et le vent./ Il rêve d’une oasis calme/ où, légère – sur ses orteils/ Se dodeline cette palme/ sucrée par les puissants soleils. (Benjamin Fondane, Poèmes retrouvés. Edition sans fin. Présentation de Monique Jutrin, Parole et Silence, 2013, p.139).

⁷ Pentru comparaţie, cităm şi poemul lui Baudelaire conceput pe motivul apariţiei fantomei.

Strigoiul: Veni-voi când noaptea-i profundă, /Încet, în alcova ta scundă,/ Furiș, cu dorințe păgâne/ Ca umbrele nopții stăpâne.//Și-atunce, frumoaso, întruna/ Ți-oi da reci săruturi ca luna / Și reci dezmierdări te adape/ Ca șerpi ce se cațăr pe groape//Iar când va veni dimineața/ Va fi locu-mi rece, ca gheața,/ Pân’ iar voi veni să-l găsesc.// Precum unii cat prin iubire/ Pe viața și gingașa-ți fire/ Prin spaimă eu voi să domnesc. Diomede (Rampa, an V, nr. 1248, 23 decembrie 1921, p. 1) Se observă uşor complexitatea relaţiei psihice: revenirea ca răzbunare erotică, formă de dominaţie a partenerei, prin frică. Ceea ce pentru Heine era o manifestare a fidelităţii amoroase şi a consecvenţei faţă de cuvântul dat, la Baudelaire devine o formă de sadism erotic, mai apropiată de posesiunea-identificare din Dybuk, drama pe care Fundoianu o traducea în aceeaşi perioadă.

⁸ O multiplă relectură substanţială a poemelor din Le mal de fantômes în Cahiers Benjamin Fondane, 19, 2016 (studii de Monique Jutrin, Agnès Lehermitte, Saralev Hollander, Evelyne Namenwirth, Elisabeth Stambor).

⁹ Conceptul estetic de fantomă nu va rămâne neproductiv în poezia română contemporană: în 1968, Modest Morariu îşi va intitula un volum de poeme Povestiri cu fantome, iar Nicolae Prelipceanu, îmbogăţind jocul irealitate – realitate cu jocul temporalităţii îşi va intitula antologia de autor din 2013, Fantomateca.

¹⁰ De activitatea de traducător a lui Fondane, în special din germană în franceză, s-a ocupat, pe lângă Francine Kaufman, şi Marlena Braester: Les Mots se meurent de changer de bouche, Cahiers Benjamin Fondane nr. 7, 2004; traducerea articolului lui Fundoianu, Melodiile ebraice ale lui Heine, (Mântuirea, 11 iulie 1919), în Continuum, Haifa, nr. 4, 2005-2006;

¹¹ Paradoxalul Fundoianu, România literară, 7 aprilie 2017

¹² Cel dintâi autor al unui volum de Melodii ebraice a fost Byron. În 1815 se publica un tom ce avea să aibă un mare succes european: Hebrew Melodies conţinea melodiile propriu zise compuse / culese de Isaac Nathan din sânul comunităţilor tradiţionale evreieşti, unde erau intonate, fără cuvinte, în timpul ceremoniilor religioase, precum şi textele scrise de Byron pentru aceste melodii. După această primă ediţie, poemele lui Byron au fost retipărite fără suportul lor muzical.

În 1851, Heine, evreu convertit la protestantism, avea să-şi exercite geniul ironic în propriile Melodii ebraice, al căror titlu era o trimitere intertextuală uşor de recunoscut de orice cunoscător avizat de poezie, stabilind un dialog parodic cu Byron, el însuşi mare ironist, dar nu în aceste texte grave şi patetice. Procedeul lui Heine constă în reducerea la cotidian şi derizoriu a marilor teme lirico- religioase. În aceast privinţă, postmodernismul nu a inovat nimic.

Volumul lui Byron se deschidea cu un mic poem devenit celebru, She walks in Beauty (Ea păşeşte în slavă), în care she poate fi mireasa din Cântarea Cântărilor, Maria, comunitatea credincioşilor. În replică parodică, Heine îşi deschide Melodiile sale cu poemul Prinţesa Sabat: prinţul Israel e vrăjit să aibă întreaga săptămână chip de câine, numai de Sabat să-şi reia înfăţişarea princiară şi să se reîntoarcă în casa tatălui său, unde se intonează cântece de nuntă cu tăcuta prinţesă Sabat. Totul pare mirific până cînd Israel doreşte să-şi aprindă o ţigară, gest imediat interzis de iubita lui ultraortodoxă, care îi promite în schimb divina desfătare cu o mâncare specifică Sabatului, şaletul (un preparat pe bază de fasole).

În schimb, poemul Belsàzar al lui Heine, anterior Melodiilor ebraice, care îl va influenţa hotărâtor şi pe Fundoianu/ Fondane, poate fi raportat la Vision of Belshazzar a lui Byron fără nici o intenţie ironică.

Celelalte două direcţii în care se îndreaptă ironia lui Heine sunt habotnicia catolică şi habotnicia iudaică.

_________________