Rareori se întâmplă ca o expoziție „de autor” (dar, din varii motive, cu mai mulți protagoniști!), să nu prezinte riscul de a se îneca în confuzie, derută, redundanță sau imprecizie. Pe de o parte, omogenitatea de stil și tehnică poate crea senzația de oțios (e greu să parcurgi o expoziție a cărei „diversitate” constă doar în dimensiunea ramelor de la tablouri… care, și acelea pot fi lovite uneori de monotonie!). Iar, pe de altă parte, exact la polul opus, varietatea căutată duce la o diluare nedorită a percepției și, în final, la inadecvarea în memorie a imaginii de ansamblu. Oricum, însă în ambele situații, un lucru e sigur: rămâi cu un gust nedefinit.
Ieșirea din acest risc se face cu migală, cu știință și cu un soi de șiretenie a așezării exponatelor, în scopul speculării la maximum a ofertei de spațiu. Panotarea, cum se mai cheamă îndeletnicirea și care e demult o performanță necesară ce contribuie la reușita unei expoziții, se constituie într-un detaliu foarte important ce aparține strategiei particulare în stabilirea unui fond psihologic, atât de necesar decriptării sensurilor adânci ale unei expoziții. Tablourile sau obiectele nu se așază la întâmplare în spațiul expozițional (sau, dacă da, atunci percepția in integrum va avea de suferit!). Trebuie creată o atmosferă de percepție colaborativă foarte profundă. Și, de multe ori, un parcurs inițiatic. Pentru că o expoziție, o expunere a uneia sau a mai multor opere de artă, este o experiență inițiatică. E ca un talisman, ca un obiect sacralizat ce conferă siguranță, protecție și deliciu. Are ceea ce se cheamă o funcție apotropaică. Proteguitoare. Mesajul vizual care trebuie să însoțească oricare traseu al unei expoziții este unul ce curăță spațiul de orice efect negativ sau disturbator, îl igienizează de noxe afective „alogene”, spre a oferi vizitatorului starea de excepție și de grație necesară receptării perfecte. Catharsis-ul. Acela e drumul sigur către Paradis. Paradisul Artelor.
Cei cinci sunt, în ordinea alfabetului limbii române: Doru Covrig, Ioan Iacob, Mircea Roman, Aurel Vlad și Florentina Voichi.
Afinități conclusive
Cronicart-ul adastă doar un pic asupra titlului expoziției, ce i se pare cam prea comun și care dă impresia că a fost ales în grabă. În plus, el ocolește nodul epic și pare că nu se trage chiar din seva semantică a faimoasei opere a domnului von Goethe; acela era un roman oximoronic, al împotrivirilor ce se unesc, pentru ca niciunul dintre protagoniști să nu resimtă singurătatea. Cum ar veni, un lamento moralist al însingurărilor colective, în care afinitățile parcă sunt așezate ca niște cărți pe rafturile goale ale unei biblioteci. Dar, din păcate, s-au aranjat nepotrivit, compatibilitățile sunt forțate, din care cauză, personajele însele resimt această dez-ordine și își înfrânează pornirile, refuzându-și orice semn de fericire posibilă. De unde, și, nu mai insistăm, aspectul final tragic al romanului… Dar, scuze, iarăși ne-am lăsat duși de aleanul literar, iar nu de cel al artelor, în primul rând!
Expoziția celor cinci, de la Galeriile Carol, este, dincolo de intenția manifestă a unei omogenități căutate, clamată de însuși titlul ei, o sancțiune adresată „însingurărilor colective” printr-o extraordinară performanță a așezării în spațiu. Și a „locuirii” în sublim, cum ar spune un alt mare artist român, Maxim Dumitraș, din păcate (sau din fericire, nu știm!) pierdut printre cețurile Nordului, cumva parcă prea departe de Centru (o fi bine, o fi rău?!).
Un rol deosebit în reușita expoziției l-a avut și curatorul, Raluca Băloiu, despre care se poate spune precis că a simpatetizat conjunct cu dorințele grupului… FIG!
Aaaa, ne oprim o clipă asupra acestui aspect. Cei cinci fac parte dintr-un grup pe care l-au numit FIG, pentru că orientarea către figurativ a devenit nu doar o direcție în artă, ci și o preocupare constantă a grupului. Componența s-a schimbat mereu. De pildă FIG.1 din 2013, de la Simeza, a fost compusă din Costel Butoi, Mircea Roman, Aurel Vlad și Florentina Voichi, adică doi pictori și doi sculptori. Însă, prin decesul neașteptat al lui Costel Butoi, la FIG.2, de la Muzeul Țăranului Român, din 2016, locul lui este luat de un alt pictor, prieten al grupului, Ioan Iacob, care, deși locuiește la Düsseldorf, este bine cunoscut în România, prin personalele deschise de-a lungul vremii la Cotroceni, la Curtea Veche, la Mogoșoaia, la Brukenthal (Sibiu), la Cluj (Muzeul de Artă), la Bistrița, la Tulcea. De menționat că FIG.2 a fost o expoziție cu o evidentă componentă etică, de fapt, un manifest vehement al artiștilor adresat societății românești, arătându-și profunda îngrijorare, la fel ca întreaga societate, provocată de tragedia de la clubul Colectiv, din 2015. Iar acum, iată, la Galeriile Carol, grupul se înfățișează într-o a treia componență, celor patru adăugându-li-se Doru Covrig, exilat de multă vreme la Paris…
Revenim! Spuneam că tânăra curatoare – altminteri, un competent și, uneori, extrem de orgolios critic de artă (dar ce critic de artă nu e orgolios?!) – a dovedit o sincronizare perfectă cu membrii grupului, reușind o direcționare către o posibilă unitate a mesajului acestei expoziții. În acest caz – așa cum sunt potrivite lucrările în spațiul galeriei oferit de Iulia Deme – da, se poate vorbi de o așezare fastă a afinităților, reușită în primul rând prin parcursul vizitei, care, nota bene, parcă se cere singur. Nu poți să-ți faci tu, vizitatorul, singur traseul, s-o iei tu în orice direcție îți vine, ci intri (aproape că ești constrâns!) pe făgașul unui anume itinerariu. Detaliul acesta aproape „coercitiv” îmi amintește de fabuloasa expoziție a lui Silviu Oravitzan, de la Muzeul Țăranului Român, de acum cinci ani (atunci, am văzut pentru prima oară în București coadă la o expoziție de artă, o coadă din aceea cum întâlnisem doar la marile muzee din lume!). Oravitzan impusese atunci (cu blândețea lui onestă, dar foarte fermă!) un traseu de vizitare a expoziției, pe care ne sfătuia să-l asumăm și să-l menținem, fiindcă numai așa vom ajunge să înțelegem sensurile adânci, sacre, ale expunerii sale.
La Galeriile Carol s-a întâmplat ca o coincidență – parcursul să se acomodeze perfect cu spațiile imobiliare, care nu permit detururi sau ocoluri – să funcționeze în contra lui Goethe, ca să zicem așa, dar în beneficiul artiștilor. Însă interesant e că lucrurile nu se opresc aici. Ea, coincidența, merge mai departe și pretinde ca, odată terminat parcursul, să nu ieși din circuit, ci să-l parcurgi și invers. Adică, să vii înapoi. Să faci cale întoarsă pe același traseu. Astfel, miraculos, cele două direcții nu se mai opun, ci devin complementare. Este poate unul dintre vicleșugurile secrete cele mai savuroase ale acestei expoziții. Prin acest dus-întors, prin dubla vizualizare a lucrărilor – în direcție și à rebours – ele își dezvăluie parcă mai bine sensurile, lumina descoperă și alte unghiuri, ùmbrele cad altfel, ascunzișurile se nasc și dispar, totodată, iar perspectivele se schimbă, provoacă derută.
De pildă, tablourile semnate de Florentina Voichi. Ele devin mai flagrante, mai monumentale și se încarcă de un enorm mult mai consistent, la sensul de retur. Atunci, la întoarcere, te freci la ochi, căci îți apare în față, brusc, o mână cu penel, instrumentul de bază al pictorului, o mână văzută de aproape totemic și ambiguu, ca un simbol triumfalic(!!). Ea înseamnă o perspectivă ambiguă, echivocă, dar năvalnică și vertiginoasă asupra unui peisaj dominat de un detaliu aproape monstruos, care e, de fapt, personajul principal. / Are undeva E.A. Poe o povestire fantastică, în care personajul principal se uită pe fereastră și, la un moment dat, descoperă cu groază cum un monstru infernal, oribil, pășește prin grădină, peste flori și copaci, o bâzdâganie hidoasă pe care o descrie în amănunțime, când, de fapt, se dovedește că era vorba doar de o simplă insectă, văzută de aproape, ce se plimba pe geam. / În același timp, e surprinsă magistral, în planul de adâncime, secunda de zbor, când pictorul este surprins exact în clipa de grație a fertilizării neantului. Când, printr-un act aproape de copulație, pânza este lăsată grea!
La Ioan Iacob, se petrece fenomenul invers. Trebuie să te depărtezi. E ca o vrajă. E ca un mecanism magic. Apare liniștea aceea asemănătoare celei din ninsorile cu coloizi din emisferele de sticlă-jucării, de pe vremea copilăriei noastre. Mie exact amintirea asta îmi inspiră tablourile lui Iacob. Calm. Liniște. O pace eternă. O pan-chietudine. El este într-o permanentă căutare a ataraxiei, a absenței oricărei controverse, a dezambiguizării fără panică. Sunt tablouri fără conflict. Dez-epicizate. Tihnite. Ca un fel de rezervă de anxiolitice. Un univers deconflictualizat. Infantele sale – o nouă temă a pânzelor realizate în ultimul timp, o velàsquizare ironică, un fel de pariu zâmbitor, adică, ia să văd eu cum aș putea să-mi închipui las meninas contemporane, fără chip, ci pierdute într-un abur subțire, transparent, lăptos – par de mucava, de bâlci sau de cutie muzicală. Ori, și mai sugestiv, par figurinele decorative de pe un tort uriaș. Dacă la tur, ataci tablourile cumva dintr-o parte, la retur, perspectiva este de Anul trecut, la Marienbad, fastuoasă, albă, scrobită, dacă mai țineți minte perspectiva aia de fugă a parcului pustiu, dar strivitor de grandios (pe care, între noi fie vorba, numai Alain-Robbe Grillet – autorul scenariului și Alain Resnais – regizorul puteau să și-l imagineze !). Așadar, când te întorci prin cele trei camere cu ușile date la perete, e imposibil să nu fii șocat de imaginea cea mai din fundal: tabloul cu cele două meninas străjuit de o parte și de alta de Golemii lui Doru Covrig. Hidoșenia fără chip păzește frumusețea inocentă fără chip.
Apoi, acel extraordinar tablou al rătăcirii în frumos. Chipul unui bărbat (un posibil autoportret!) pierdut într-o nebulozitate bleu, ca o draperie (rămâne mai mereu sugerată amintirea acelei teme ce l-a preocupat mult timp pe artist), ori un tablou, ori un geam aburit, deci, care-i acoperă trunchiul de la gât în jos, pentru ca, la un moment dat, sub ea să apară „restul” de la brâu spre picioare și prelungirea mâinilor ce țin o floare de nufăr, se pare. O siluetă secvențializată de bleu-ul cuminte și monoton al unui cer, probabil – pariu pentru un (auto-)portret extrem de original. Cheia pare să stea, după părerea mea, în privirea personajului. El nu priveşte în față, nu are o atitudine de statuie ce se uită spre noi, ci aruncă privirea într-o parte, ca și cum așteaptă să vină ceva sau cineva din stânga lui. Sau să se ivească, cine știe, din pelicula de albastru. Din cer. Poate chiar o femeie, judecând după floarea din mâini, dar pe care, dacă băgăm de seamă că floarea e cam fanată, o așteaptă cam de multișor. Interesant e că privirea bărbatului nu este exasperată, nu e anxioasă (așteptarea știm că, de regulă, provoacă o sumă de nervi!), ci destul de comprehensivă, doar întrebătoare, curioasă. Sigur, avem de-a face, în spatele portretului, cu o poveste misterioasă – fiindcă nimic nu este lăsat la întâmplare – ale cărei declicuri ar trebui să i le găsim, spre a ne lumina. De pildă, ne mai irită fantezia și alt amănunt: compactul de bleu se efasează un pic, ca un turbion sau ca și cum geamul ar fi fost șters de aburi în zona aceea, în dreptul pieptului bărbatului, dezvăluind culoarea oranj a costumului său (complinită și prin fragmentul de pantaloni de la brâu în jos, de aceeași culoare).
Fără îndoială că ar mai trebui vorbit despre miniaturile (că miniaturi par pe lângă tablourile de mari dimensiuni cu care a venit în această expoziție) splendide ale celebrelor sale case transilvane (zvelte, cu acoperiș de țiglă) oglindite în ochiuri de apă, scrutate în timpul nopții. O noapte grea… Ce noapte groasă, ce noapte grea! A bătut în fundul lumii cineva… spunea Arghezi în Duhovnicească… o noapte pâcloasă, beznatecă, neagră, ca de smoală. Efectul însă stupefiant nu este acest contrast bine întreținut între galben și roșu stins ale casei și negrul fondului, cât poziționarea casei la extrema stângă a suprafeței tabloului, iar restul fiind „dăruit” negrului. Un negru spart ușor, ca o părere, ici-colo, de câte o fulgurație de cenușiu sau de o virgulă de lumină stinsă. Aceste lucrări de mici dimensiuni, la compensație vizuală cu marile tablouri, sunt o dovadă în plus despre cât de uriașă e aripa îngerească de har a lui Ioan Iacob. Nenumăratele și nesfârșitele voci care ies din tablourile sale se împletesc într-o performanță polifonică de o coloratură mereu proaspătă (iată cum iese la suprafață și coloristul din el!), o polifonie capabilă să şi zburde într-o cameră albă, dar să se şi înalţe în falduri gotice într-o catedrală. Ceva între, dacă vreți, Mozart și Wagner (știu eu ce știu!…).
Apoi, pe oricare parcurs – fie că-l iei direct, fie în sens invers – nu se poate să nu-ți lovească retina figurile de tablă ambutisată ale lui Aurel Vlad. Sculpturi. Modèle. Module umane. Studii de grup. Și mi-am amintit că, de-a lungul vremii, stând și privindu-i cu luare aminte opera – în expoziții, în cataloage și albume sau, pur și simplu în atelier – două lucruri m-au pus mereu pe gânduri la acest minunat, modest și harnic artist și prieten, care este Aurel Vlad (de altfel, l-am și întrebat, dar a evitat să-mi răspundă, fâstâcindu-se!).
Primul – cum a fost posibil să redea expresivitatea chipului uman, fiindcă toată opera lui e un studiu continuu al omului surprins în cele mai diverse ipostaze ale sentimentelor: uluire, spaimă, extaz, ba chiar și gingășie (dacă mă gândesc numai la cele două siluete întinse pe jos și contorsionate, care încearcă să-și atingă mâinile întinse, într-un gest de chemare la comuniune, la solidaritate, la simbioză… oricum, lucrarea toată m-a dus cu gândul la fragmentul acela celebru de pe plafonul Capelei Sixtine, scena creării lui Adam de către Dumnezeu, ce străbate ca un arc electric privirea). Deci, cum a reușit să redea întreaga complexitate a chipului uman într-un material lipsit de plasticitate precum tabla, greu modelabilă și doar nituind bucăți sau sudându-le? Am uitat să-l întreb dacă, umblând în gura personajului care, în genunchi și cu palmele încrucișate, privește înspăimântat în sus, cu gura larg deschisă, deci, dacă s-a simțit ca un stomatolog, fiindcă dinții sunt toți, la locul lor. Dincolo însă de anecdotic, lucrările lui Aurel Vlad „joacă”, precum un pendul într-o oscilație sigură, între răceala fierului și incandescența interioară a trăirii personajelor.
Al doilea lucru – formulat tot ca o întrebare: de ce aproape în toate lucrările lui Aurel Vlad personajele nu suportă singurătatea, au parcă nevoie de coeziune, de grupare, de solidaritate, de înfrățire, de comuniune și în care fiecare component trebuie să aibă o altă atitudine? Fiindcă, pornind de la grupul statuar de la Memorialul de la Sighet și până la lucrarea Eclipsa, de pildă, oamenii lui Aurel Vlad se caută, se pipăie unul pe altul cu sufletul, spre a-și alunga anxietatea. Altminteri, ei ar rămâne condamnați la o singurătate atroce. Poate, dacă vreți, în asta constă și mesajul de universalitate al operei lui Aurel Vlad.
În schimb, pornind de la această ultimă observație, pe Mircea Roman nu-l seduce mulțimea, ai zice că nu suportă aglomerația… El dezvoltă doar analize de singurătate. Dacă ar fi să transferăm opera lui în plan literar, am spune că aici avem întruchipată specia eseului (spre deosebire de Aurel Vlad, unde totul este epopee!). Solitudinea siluetelor sale antologice (dar nu mai puțin antropologice!) – ce mi se par totemuri ale sapienței elaborate (personajele lui nu au revelații fulgurante sau epifanii conjuncturale, ci sunt surprinse într-un proces de meditație profundă și continuă!) – alternante (și de mici, dar și mari dimensiuni, cu respirație amplă), toate trimit interpretarea în zona filosofiei, a unei hermeneutici existențiale.
Iarăși la o comparație cu Aurel Vlad, dacă toate lucrările aceluia gâlgâie de un epic flamboaiant (pour les connaisseurs, aș zice!) și, în plus, produc o puternică senzație fizică (datorată poate și răcelii pe care o emană materialul metalic!), ei bine, fragmentele de lemn lipite (păstrând faimoasele interstiții roșii!), meșteșugite luminos de Mircea Roman, plasează percepția lucrărilor într-un plan la fel de unitar, însă mai cald și, în primul rând, metafizic. Uneori, chiar cu „complicații” de similitudine (de fapt, stază polisemantică!), așa cum poate fi decriptată, de pildă, replica Madonei cu Pruncul, ce ocupă aproape în întregime o cameră a galeriei, un fel de Pietà cu protagoniștii cam de aceeași vârstă, cea a maturității, dar care – materialul semantic extrem de lax permite acest joc catoptric! – poate germina și pe sub alte „brazde” ale câmpului noțional. Eroism legendar (femeia care-și plânge bărbatul căzut în conflagrație), alint feminist-matriarhal (altminteri, foarte în regulă din punctul de vedere al corectitudinii politice!!), tandrețe casnic-maritală sau, de ce nu, un tablou ante-senzualist provocator(!).
Aș încheia într-o notă mai optimistă – fiindcă și-așa mi se reproșează elanul distructiv din observațiile mele despre artă – și anume, că lucrările lui Doru Covrig nu aveau ce căuta în expoziția Afinități elective. Nu pentru că, dacă înțeleg bine, Golemii sau fabuloasele Mâini sunt opere premergătoare exilului la Paris, adică vechi de mai bine de 30 de ani. Ele sunt lucrări ce au, prin profunzimea lor inimitabilă, acel grad de imanență pe care-l dețin numai monumentele antice sau ale Renașterii. Şi pot fi prezente în orice colecție particulară (cum e cea a lui George Şerban) sau în orice altă expoziție (NOTĂ: Cum a fost cea din 2013, de la Timișoara: Doru Covrig, A l’âge du bronze: 1999-2008, organizată de Fundația Triade și Sorina Jecza, în care a expus cele mai recente, atunci, lucrări ale sale… atenție, în bronz!).
Numai că aici, la Galeriile Carol, nu se știe din ce cauze, insistența adăugării lucrărilor lui Doru Covrig (se aude că acesta nici n-a prea fost de acord, dar nu e treaba noastră!) n-a adus deloc un plus de originalitate „afinităților elective”, atât de căutate. Poate – zic poate! – doar Mâinile artistului de la Paris să fi suportat supraevaluarea unei altminteri foarte subțiri filiații terminologice, cu tablourile Florentinei Voichi… Nu-mi dau seama.
Cert este că privitorul resimte un soi de redundanță. Fiindcă el dorește în subconștientul său continuarea exegezei despre opera a doi pictori și doi sculptori. Tertium non datur.