Dintr-o perspectivă diferită, scriitura lui Ingeborg Bachmann poate fi văzută ca „acompaniind” „Cronica berlineza” (in „Écrits autobiographiques”, Christian Bourgois, 2011, în traducere franceză), scrisă în primăvara și vara anului 1932 de către Walter Benjamin, dar și ca o continuare a acesteia prin non-conformismul propriei viziuni a Berlinului postbelic.
„Berlinul, prozaic și zgomotos, oraș al muncii și metropolă a întreprinderii, posedă, nu mai puțin ci, dimpotrivă, mai mult decât alte orașe, locuri și momente în care este martor al morților, apare ca umplut de morți, și această înclinație obscură pentru aceste locuri și momente, mai mult poate decât orice altceva, dă amintirilor copilăriei un element care le face în același timp atât de dificile de înțeles și pline de seducătoare cruzime, ca visele pe jumătate uitate. Deoarece copilăria, care nu are idei preconcepute, nu are nici față de viață. Copilul merge să întâlneasca regatul morților, acolo unde acesta se întrezărește în regatul celor vii (…).”
Și câteva pagini mai departe, tot Walter Benjamin:
„Dar oare nu este și asta orașul: raza de lumină sub ușa camerei copiilor în serile primitoare de oaspeți? Berlinul însuși se invită astfel în noaptea copiilor, plină de așteptare, precum mai târziu lumea lui Wilhelm Tell sau a lui Iulius Cezar în noaptea unui public oarecare.”
Ingeborg Bachmann, treizeci și doi de ani mai târziu, scria pe ultima pagină din „Berlin, un loc al hazardurilor”:
„Camera berlineză, acest colț crepuscular în suita luminoasa de camere și decorul de stuc al plafoanelor înalte, ne amintește ce a fost demult la Schöneberg. Celulă de reculegere printre camerele zgomotoase. Și ideile neverosimile, și tot ce fiecare a pierdut, a fost demult, nu chiar atât de demult. E sărbătoare, toți sunt invitați, se bea, se dansează, trebuie să bei ca să uiți ceva, este – nu, nu-i asta – e azi, e mâine, e ceva la Berlin.(…)”
Copilul visător din „cronica” lui Walter Benjamin, metamorfozat în adolescentul sau tânărul petrecăreț al lui Ingeborg Bachmann, nu poate uita că s-a aflat mereu închis într-o cameră, aceea a copilăriei sale, care se găsea de asemenea într-un loc bine delimitat numit Berlin. Intr-un eseu din 2011, „Walter Benjamin et l’expérience du seuil” („Walter Benjamin și experienta pragului”), scriitorul francez Jean-Christophe Bailly numește camera o formă-concept, care configurează, împreuna cu alte două, labirintul și pasajul, mitologia personală de flâneur a lui Walter Benjamin.
Mai există și un alt element al aceleiași mitologii, despre care cei doi scriu într-un mod aluziv, și anume cartierul. In fragmentul citat, Ingeborg Bachmann pomenește doar în treacat Schöneberg, cartierul la modă al Berlinului postbelic până în zilele noastre. Dar între timp se întâmplă multe evenimente în subțirea carte a poetei austriece, stranii și grotești în același timp, în orașul care e descris ca un imens spital, eventual psihiatric.
„Străzile se ridică la 45 de grade. Firește automobilele care sunt în drum spre orizont încep să circule în marșarier, cicliștii își pierd echilibrul, vin peste voi cu mare viteză. (…) Agitația cuprinde și restaurantul din turnul Radioului. Tot orașul începe să se rotească, restaurantul se ridică și coboară, tremură, se izbește, totul începe să alunece, Potsdamul aterizează cu toate casele sale în casele din Tegel, pinii se țin strâns unii de alții cu acele lor. (…)”.
Pentru Walter Benjamin, „La Berlin, cartierul este în realitate apanajul celor avuți, nici Wedding, nici Tegel nu sunt cartiere în sensul în care vorbim despre Ménilmontant, Auteuil sau Reuilly.”
Dar principala diferență dintre cartierele Parisului și cele ale Berlinului nu constă numai în gradul mai mare sau mai mic de diferențiere socială a acestora, ci mai ales în măsura în care fotografia, ca formă relativ nouă de practică artistică în prima jumătate a secolului XX, le era adecvată.
„În realitate, cu cât ne apropiem mai mult de existența actuală a orașului, funcțională, labilă, cu atât domeniul a ceea ce e de fotografiat se micșorează; s-a remarcat pe bună dreptate că într-o uzină modernă, de exemplu, fotografia nu mai are aproape nimic esențial de fixat pe placă.”
Walter Benjamin avea un adevărat cult pentru Paris, oraș pe care îl considera „peisajul compus din viață și atât”, insistând în lucrarea sa „Paris, capitala secolului XIX”, asupra acestei formulări ce-i aparținea lui Hugo von Hofmannsthal.
Dacă „mitologia lui Tiergarten”, expresie a relației de iubire-ură cu Berlinul pe care o întreținea Benjamin, e ilustrată prin propoziții nostalgice ca de pildă ”Drumul care ducea la Tiergarten trecea peste podul Herakles, iar pantele sale line fuseseră poate primele coline pe care le cunoscuse copilul (…), dar și prin formule memorabile:
”A nu găsi un drum într-un mare oraș nu înseamnă mare lucru. Dar să te rătăcești într-un oraș ca și cum te-ai rătăci într-o pădure cere o educație întreagă.”, ceea ce este esențial în demersul său sunt urmele experienței pariziene.
„Parisul m-a învățat această artă a rătăcirii; el a realizat acest vis a cărui cea mai veche urmă este labirintul (sublinierea mea) de pe foile de sugativă din caietele mele de școlar. (…) Dar dacă Parisul a satisfăcut așteptările mele cele mai anxioase, el a depășit, pe de altă parte reveriile mele grafice. El mi s-a revelat pe linia unei tradiții ermetice pe care vreau să o refac ajungând cel puțin până la Rilke (…).
(Va urma)