Despre şansele şi mizele unei critici culturale sub comunism

Spiritul eseistic, strategiile subversiunii, tentaţia şi beneficiile graniţei constituie câteva dintre efectele cele mai vizibile ale schimbărilor de paradigmă estetică infiltrate în discursul cultural european al anilor ’60, când proaspătul eliberat din închisoare Nicu-Aureliu Steinhardt ia din nou, nu fără poticniri, pulsul vieţii culturale româneşti. Fostului deţinut politic, care s-a opus pe toate căile „reeducării” sale şi care a declinat orice ofertă de colaborare cu autorităţile, şcoala relativistă a închisorii îi intensifică deja existentul apetit (interbelic) pentru accesarea unei perspective panculturale asupra artelor. Criza „celor două culturi” (ştiinţifică şi umanistă), intens dezbătută de unii analişti precum Marshall McLuhan, pentru Steinhardt nu mai exista: separabilitatea lor ostentativă constituia un mit depăşit. Era firească setea acestuia de a se pune la curent cu noile tendinţe, o sete care îl va caracteriza până în ultimii ani de viaţă, confirmându-i la tot pasul că şi-a găsit în sfârşit locul mult căutat. În discursul său cultural de după convertire se resimte fără intermitenţe un impuls foarte puternic de racordare, manifestat prin acea „bulimie” ştiinţifică şi culturală, cum o denumea amicul său, Al. Paleologu. Se resimt, de asemenea, şi schimbările de paradigmă pe care însăşi arta şi funcţiile ei le suportă în acest timp. Din raţiunile mai sus menţionate, Steinhardt este perfect conştient – poate mai conştient decât alţii – de faptul că arta se afla în deplină transformare, pe cale de a deveni un nou tip de instrument, unul destinat modificării conştiinţei şi organizării unor noi moduri de sensibilitate. Acum se adună elementele pentru constituirea a ceea ce critica noastră a numit ultimul Steinhardt. Deşi fascinat până în măduva oaselor de clasicismul francez sau de marea epocă victoriană, Steinhardt îşi manifestă deschiderea şi simpatia inclusiv pentru avatarurile artei experimentale. Mai vechile sale porniri ludice sau avangardiste îşi spun cuvântul şi capătă noi surse de inspiraţie şi de admiraţie. Prin preocupări, suflul său critic şi literar rămâne unul european sau chiar se intensifică, deşi, stilistic, discursul îi indică formaţia de tip oldschool, cu destule reminiscenţe interbelice. Totuşi, temeinica sa cultură ştiinţifică îl aduce mereu într-un punct de răscruce favorabil noilor sensibilităţi, noilor perspective sau eforturi artistice. Bunăoară, Steinhardt vede cu ochi buni cuceririle şi exploatările unor noi materiale şi metode provenite din universul „non-artei” sau, de pildă, din tehnologia industrială, din procesele şi imaginile care ţin astăzi de marketing şi publicitate, din fantasmele şi visele pur private şi subiective. Această apropiere dintre artă şi social îi va ghida majoritatea intervenţiilor culturale.

Subversiune şi critică culturală

O perspectivă demnă de o „brave new world”, parafrazând titlul romanului lui Huxley, se înşurubează rapid în scrisul său, trasând de pe acum punctele de fugă ale unei critici care nu se poate mărgini la a se păstra (strict) literară, câtă vreme îşi face o prioritate supremă din împăcarea estetică a contrariilor, nu din adecvarea la obiect. Forţând puţin conceptul de literaritate într-un alt sens, vom putea conchide că imaginarul eseisticii sale culturale şi artistice se apropie foarte tare de universul cultural zugrăvit de Susan Sontag, pe urmele unor McLuhan sau Barthes, în pledoaria sa şaizecistă pentru abolirea frontierelor convenţionale şi pentru o nouă sensibilitate artistică, care să privească arta ca pe o extindere a vieţii şi a simţurilor:

„Pictorii nu se mai simt limitaţi la pânză şi culori, ci folosesc părul, fotografiile, ceara, nisipul, cauciucurile de bicicletă, propriile lor periuţe de dinţi şi ciorapi. Muzicienii au trecut dincolo de sunetele instrumentelor tradiţionale pentru a folosi instrumente muzicale transformate, sunete sintetice şi zgomote industriale (de obicei imprimate pe bandă).

Tot felul de frontiere convenţionale au fost astfel sfidate; nu numai aceea dintre cultura ‹‹ştiinţifică›› şi cea ‹‹literar-artistică›› sau aceea dintre ‹‹artă›› şi ‹‹nonartă››, ci şi multe dintre distincţiile stabilite din chiar interiorul lumii culturii – aceea dintre formă şi conţinut, dintre frivolitate şi seriozitate (o distincţie favorită a oamenilor de litere), dintre cultura ‹‹înaltă›› şi cea ‹‹inferioară››¹.

Contrar opiniilor altor comentatori, deşi vizează mereu scopuri etice, arta nu constituie pentru Steinhardt un simplu vehicul tradiţional pentru idei sau sentimente morale. În perfectă descendenţă lovinesciană, Steinhardt reclamă prezenţa cifrului estetic pe care, însă, caută să îl completeze mereu cu o perspectivă etică. Caracterul experimental al noii arte, creionat mai sus de verbul lui Susan Sontag sau de revelaţiile lui McLuhan, găseşte în Steinhardt un susţinător, nu în ideea în care aceasta ar afişa un dispreţ elitist faţă de ceea ce este accesibil majorităţii, ci tocmai datorită crezului nedezminţit al eseistului în caracterul experimental al ştiinţei, pe care o defineşte, nu o dată, în aceeaşi manieră paradoxală, drept o succesiune de ipoteze, într-o pseudo-opoziţie provocatoare cu arta („serie nefinită de certitudini”)².

Nu s-au subliniat suficient efectele acestei contraculturi de tip şaizecist asupra unui autor emblematic pentru conceptul de subversiune în cultura română şi care transformă curajul politic în veritabilă temă literară. Deşi îmbrăcând între timp şi hainele monahale, Steinhardt se va arăta în continuare mai mult decât favorabil curentelor hippy, cântăreţilor beat, generaţiei în blugi şi optzeciştilor (este, de pildă, elogios pe bună dreptate referindu-se la volumul Poeme de amor al lui Mircea Cărtărescu³), dar şi culturii pop-rock care începe să se extindă considerabil şi în Europa de Est, sub privirile circumspecte ale regimului politic de aici. Va combate din nou, alt fapt prea puţin sesizat de comentatori, gândirea lui Noica, opunându-se consideraţiilor acestuia despre „lăutărism” şi despre muzica uşoară, într-un text care, alăturat altor câtorva peste care s-a trecut prea uşor până acum, confirmă faptul că afacerea „Catharilor” a existat atât înainte, cât şi după 1983, anul apariţiei controversatului eseu steinhardtian („Catharii de la Păltiniş”):

„Aspra reducere a muzicii uşoare la un lăutărism romanţios (…), ca un simplu oftat al omului istoric ori ca primul suspin al fiinţei neanimalice, ca fază monocelulară a muzicii, are de înfruntat dificultăţi majore”⁴.

Steinhardt îi cheamă în ajutor, spre a-şi susţine teza, pe compozitorul şi teoreticianul eleveţian Ernest Ansermet, unul dintre primii reprezentanţi ai muzicii clasice care i-au acordat o atenţie binemeritată jazz-ului, dar şi alte nume aparţinând acestei culturi a secundarului, la care se referea şi mai sus citata Susan Sontag: „canadianul Leonard Cohen, Bob Dylan (poet, cântăreţ, personaj legendar), Charles Aznavour (exemplu al posibilităţii unei armonii între inimă şi gândire), Jacques Brel (al cărui Cavaler din La Mancha e un punct de convergenţă între cele două tonalităţi, după cum şi Liliacul lui Johann Strauss pune fără putinţă de soluţionare problema de a hotărî dacă e operă sau operetă), formaţia The Beatles (eveniment cvasiistoric; unul din ei, John Lennon, cu o „priză” neegalată la public), (…) Louis Armstrong (de va suna vreun muritor din trâmbiţa Judecăţii de Apoi, sigur este că dânsul va fi acela)”⁵.

Întrebându-se gânditor, cu doi ani înaintea revoluţiei din 1989, care este rolul şi viitorul tinerilor formaţi sub umbrela protestatară a noii sensibilităţi artistice şi muzicale într-o societate totalitară, privată de spiritul libertăţii, unde mass-media despre care scrie McLuhan vorbesc de decenii bune aceeaşi limbă de lemn, Steinhardt devine nu doar subversiv-provocator, ci chiar premonitoriu:

„Oare, în aceste vremuri, nu developează muzica uşoară latenţe nebănuite şi nu înlesneşte prin intermediul mijloacelor de informaţie explozii greu de zăgăzuit? Dacă, potrivit părerii japoneze, civilizaţia e o formă de epifanie, nu ar putea şi noua muzică uşoară – cu intensităţile ei agresive, cu programele ei protestatare, cu năvalnicele mijloace tehnice de care dispune – prevesti o nouă civilizaţie? (…) Difuza-vor oare mass media, pentru viitorime, o cultură ori măcar o supraexistenţialitate propovăduită în ritmurile de sincopă şi vuiet ale nenumăratelor cluburi revoluţionare inofensiv şi neiacobinic intitulate în veacul nostru discoteci?”⁶.

Că aceste remarci sunt deloc gratuite o probează pasajele din Jurnal, unde Steinhardt vorbeşte despre o „de nu monstruoasă, în orice caz ciudată” coaliţie între reprezentanţii regimului politic şi bătrâni împotriva tinerilor. Mesajul său, vecin cu celebrele versuri folk ale lui Florian Pittiş („Nu contează cât de lung am părul / Important e cât şi cum gândesc”), explică încă o dată raţiunile simpatiei optzeciste şi, mai apoi, postdecembriste de care autorul s-a bucurat:

„Comuniştii îi urăsc pe tineri pentru că după douăzeci şi cinci de ani de educaţie materialistă merg pe stradă în costum de cow-boy (…), jinduiesc după muzică pop şi se pricep la şmecherii. Batrânii, pentru că sunt obraznici, dezamăgiţi, neascultători şi se dovedesc faţă de regimul de care lor – bătrânilor – le-a fost aşa teamă, ori nepăsători, ori neînspăimântaţi; aşa încât vechea generaţie iese făcută de râs! Înseamnă că le-a fost cumva frică degeaba? Să nu fie! Aşa ceva nu pot admite. Trebuie să le fie frică şi tinerilor! Să tremure şi ei, să se denunţe unii pe alţii, să-şi vândă sufletul, să se plece, să se conformeze, să cumpere frigidere şi maşini de spălat şi ei, deopotrivă. (…) Şi de ce să li se îngăduie atâta cafea şi atâta coniac şi îmbrăcămintea asta fantezistă şi atât de sfidător potrivnică uniformelor de altădată, surori gemene cu ale puşcăriaşilor?”.

Urmează un tablou sintetic al conformismului şi cezaropapismului specific societăţii comuniste post-şaizeciste:

„Mai dihai ca-n 1907, când reprezentanţii celor două partide se împăcau şi se îmbrăţişau lăcrămând în Cameră, bătrânii reacţionari sunt de perfect acord cu Miliţia, criticii tradiţionalişti osândesc pe noii literaţi onirici cu aceeaşi osârdie ca ştabii realismului socialist, ba şi preoţii în predicile lor se dezlănţuie împotriva părului lung, fără a se uita în jurul lor unde ar vedea zugrăvite pe toţi pereţii lăcaşurilor de închinăciune chipurile pletoase ale arhanghelilor, sfinţilor şi pustnicilor. (După cum educatorii, profesorii de istorie şi patrioţii le-ar putea vedea, în cărţi şi tablouri, pe ale voievozilor, haiducilor şi voinicilor). Ciudată coaliţiune.”⁷.

Marca specifică: interdisciplinarul

Cazul N. Steinhardt este, prin urmare, relevant şi la nivelul unei discuţii teoretice despre şansele şi despre premisele unei critici culturale sub comunism. Ca ştiinţă interdisciplinară, aceasta se prezintă ca produsul unor alianţe între critica aşa-zisă tradiţională, istoria şi critica mentalităţilor, imagologie, estetică, sociologie, antropologie etc., manifestând o cuprindere cât mai largă şi, în acelaşi timp, integratoare, asupra textului (nu doar) literar. Interesul constant al eseistului român pentru, de pildă, mecanica cuantică şi pentru fizica particulelor elementare mărturiseşte nu atât un caz tipic de idolum theatri, datorat prestigiului pe care un umanist crede că îl dobândeşte „folosind în chip terorist citări ale unor oameni de ştiinţă”⁸, cât o curiozitate intelectuală din cele mai vii, augmentată prin dubla reconfigurare a traseului existenţial (detenţia şi convertirea). Fireşte că orice ferment îşi revendică propriile repere culturale, iar în acest punct întâlnirea cu gândirea esenţialmente non-universitară a lui McLuhan şi cu teoriile nesiguranţei, probabilităţii, complementarităţii şi nedeplinătăţii este decisivă. Aceste moşteniri rămase de la fizica particulelor au readus, pentru moment, în prim-plan utilitatea paradoxului, pentru a putea face inteligibile mulţimile haotice de adevăruri contradictorii, create de mijloacele interpretative. Prin urmare, poziţia criticii lui Steinhardt este îndreptată împotriva specializării excesive, a perspectivei autoreflexive de laborator ermetic, într-un perfect consens cu critica românească din anii ’60-’80, când, după eludarea discuţiei despre talentul criticului în discursul stereotipizat al ideologiei staliniste, au urmat o denigrare revanşardă a metodelor, teoriilor şi instrumentelor critice şi un supradozaj al criticii „creatoare”⁹.

Polifonică, integratoare, antiexclusivistă, eseistica culturală a lui Steinhardt funcţionează ca o perspectivă critică de tip think tanks, specifică grupurilor interdisciplinare întrunite cu sarcina de a rezolva problemele complexe provocate de anumite modificări sau exigenţe speciale, impuse de noua agendă socio-culturală. Ea funcţionează, prin urmare, pe un principiu al abordării mozaicale, unde fiecare text devine un soi de problemă în sine, decupată din contextul sau din domeniul căruia îi aparţine, cu scopul descoperirii unor relaţii sau principii capabile să funcţioneze şi în cazul circumscrierii sau transpunerii sale într-o altă sferă a cunoaşterii. Critica lui Steinhardt tratează textul ca pe un organ destinat în permanenţă transplantului, şi tocmai de aici derivă dificilul punct de răscruce în care ajunge. Cronicile, recenziile, eseurile culturale steinhardtiene se înscriu în raza de proiecţie a unei critici cvasi-poetice, artistice, şi, prin urmare, cvasi-utopice. Autorul ei devine mult prea adesea personaj, iar textele călătoresc fraudulos până aproape de zona literarităţii. Crezând că poate prelua un principiu artistic, specific picturii „bidimensionale”, Steinhardt îşi propune imposibilul, prin importul în câmpul criticii culturale al strategiilor picturale ale lui Cézanne, unde, prin abordarea mozaicală, vizualul în sine amuţeşte sau se estompează, pentru a face loc interferenţei maxime între toate celelalte simţuri, privitorul capătând senzaţia că ţine în mână obiectele pictate, şi nu atât că le vede. Miza pe interdisciplinar caracterizează majoritatea intervenţiilor estetice ale lui Steinhardt.

O componentă ludică, relativistă şi un interes constant pentru suprarealism şi pentru experimentele avangardiste sunt de necontestat la Steinhardt, la fel şi multiplele interconexiuni pe care acesta le stabileşte între estetică şi fizică. Când citează sentenţios din Wittgenstein, întărind teza suprapunerii eticului cu esteticul, frază reluată apoi de către toţi comentatorii lui Steinhardt fără vreo explicaţie suplimentară, de parcă ar trebui să îl credem pe cuvânt pe autor, ceea ce intenţionează el mai degrabă să spună este că mijlocul este mesajul. Nu îl urmează într-atât pe Wittgenstein în această chestiune, cu care de altfel nu întreţine afinităţi de natură culturală, cât mai degrabă pe (acelaşi) McLuhan. Deviza mijlocul este mesajul, atribuită de acesta din urmă cubismului, Steinhardt o trece prin mecanica cuantică şi o ridică la rang de program estetic, pentru că ea îi prilejuieşte accesul spre „câmpul total”, unde, cum spune McLuhan, „succesiunea face loc simultaneităţii”, întrucât cubismul poate oferi simultan toate faţetele unui obiect în chip de iluzie a perspectivei, a „punctului de vedere”, preferând o conştiinţă senzorială instantanee a întregului. În viziunea lui Steinhardt, o conştiinţă senzorială şi epifanică.

Privind din planul teoriei literare, Hristos este văzut ca un autor ideal, întrucât intenţiile sale şi cele ale marii arte se suprapun în conotaţiile voit epifanice ale verbului „a scandaliza”, ceea ce se poate traduce prin deruta şi prin înşelarea orizontului de aşteptare al receptorilor săi obişnuiţi. Transfigurarea realităţii, pe care o vizează şi programul estetic (neo)modernist şi la principiile căruia aderă, în linii mari, Steinhardt, este descrisă, însă, nu fără un parfum vetust, prin analogie cu epifania cristică şi cu încredere în virtualităţile materiei lingvistice:

„Nimic nu exprimă în chip mai lămurit secretul făuririi artistice decât parabola prefacerii apei în vin. Artistul adevărat aşa se şi cunoaşte: din apă (adică din platitudine, banalitate, monotonie) de îndată scoate vin (adică putere, veselie, belşug). El, în conformitate cu textul parabolei şi-n înţelesul cel mai literal al vorbirii, binecuvântează”¹⁰.

Totodată, din raţiuni chenotice, ale Dumnezeului teologic care se face om, Hristos întrupează pentru Steinhardt şi ipostaza sau exemplul unui cititor ideal. Marca sa distinctivă şi programul său deopotrivă etic şi estetic este pactul ficţional, adică încrederea în celălalt, fireşte amendată de nota de realism specifică ideilor lui Steinhardt: „Până la proba contrarie: căci încrederea nu presupune prostia, după cum bunătatea nu exclude inteligenţa”. După Steinhardt, orice operă de artă presupune „de nu credinţa proustiană în caracterul ei de absolută catharsis, în orice caz încredere”. O încredere universală şi nediferenţiată (de aceea, în faldurile interpretărilor sale critice se răsfaţă constant autori de mâna a doua), prin urmare, o încredere cristică, ca aceea pe care i-o propune lui Virgil Ierunca atunci când îi scrie: „Dumnezeu în care spui că nu crezi, crede el în tine”, întrucât, spune Steinhardt în alt loc, „până şi operele cu scopuri destructive, decompozante (dadaismul, letrismul…) trădează o încredere, încrederea în puterea destructivă a operei de artă (ori a teoriei artistice)”, aceasta pentru că încrederea în sine este privită ca o „izbăvire”¹¹. După chipul şi asemănarea Creatorului („Hristos a venit să ne scandalizeze” va repeta obsedant eseistul), vocaţia scriitorului rămâne aceea de „a-şi trezi cititorii din conformism şi letargie şi nepăsare”¹², iar comentariul critic, o experienţă nu mai puţin dramatică:

„Actul criticii, departe de a se reduce la un fie el cât de pertinent comentar, devine ceva intim şi dezgolitor, ca actul de creaţie ori faptul dragostei. Ceva asemănător cu prealabila ridicare a vizierei de către cavalerii medievali înainte de luptă. Totul e dat pe faţă, dăruirea e fără precauţii şi rezerve, ascunzişuri, făţărnicii ori poze studiate. Veşmintele au pierit ca tot atâtea piedici, pudoarea nu mai e decât zădărnicie, timiditatea nu mai are nici un rost, ruşinea se reduce la dovadă de nemernică trufie. Critica, la acest nivel, la această potenţialitate tinde să se apropie, să se confunde (măcar parţial) cu lupta, creaţia, dragostea, lectura înfrigurată: actele cele mai intime, mai compromiţătoare”¹³.

Arta îndepărtării

Intuiţia componentei ludic-avangardiste a scrisului steinhardtian au avut-o şi Gheorghe Grigurcu sau Val Condurache. Dacă, referindu-se la eseul despre poezia lui Geo Bogza, primul observa „alura de afiş excentric, de ‹‹scandal›› surrealist”¹⁴ şi necontenitele alunecări înspre hiperbolă ale scrisului lui Steinhardt, cu intenţia de a caricaturiza anumite grile de lectură, cel de-al doilea îl trece indirect în grupul suprarealiştilor, datorită faptului că se dovedeşte a fi „obsedat de efecte”¹⁵. Este, cu siguranţă, excesivă o astfel de circumscriere, mai degrabă este vorba doar de o înclinaţie temperamentală, de o componentă ludic-protestatară a scriiturii lui Steinhardt, mai ales că preocuparea pentru efect în dauna semnificaţiei este o altă trăsătură a criticii sale culturale. Această artă a îndepărtării caracterizează, însă, de minune scrisul steinhardtian, probând încă o dată importul consistent al teoriilor despre electricitate şi mass-media ale lui McLuhan: „Trebuie să ne îndepărtăm tot mai mult de conţinutul mesajului ca să studiem întregul efect”¹⁶. O miză subversivă va căpăta în scrisul lui Steinhardt şi celebra afirmaţie a lui Thomas More, „I trust I make myself obscure”.

Prin toate aceste procese, autorul nu face decât să se racordeze la un curent interpretativ mai larg, care a dominat între anii ’60–’90 scena europeană, caracterizat printr-un exces în privinţa libertăţii interpretului¹⁷. În plus, critica românească întărise încădin perioada interbelică, pe filieră franceză, teza conform căreia criticul reprezintă, cum spunea şi Mihail Ralea, un creator de puncte de vedere noi în raport cu o operă: „Criticul întreţine longevitatea artei. Astfel, orice interpretare critică, oricât de fantezistă, nu strică cărţilor şi tablourilor”¹⁸.

Dincolo de faptul că teoria de mai sus a lui Ralea îi vine ca o mănuşă criticii culturale steinhardtiene, şi, mai presus de orice, eseului acestuia despre lumea lui Caragiale, teza respectivă va continua să fie dezbătută atât în critica franceză a anilor ’60, cât şi de către alte voci culturale distincte. Perspective asemănătoare dezvoltă şi Umberto Eco, în Limitele interpretării, concentrându-se pe o structură impusă de binecunoscuta triconomie hermeneutică:

„De multe ori, a interpreta greşit un text înseamnă a-l elibera de scoriile multor interpretări canonice anterioare, a-i revela noi aspecte, şi în acest proces textul se dovedeşte a fi cu atât mai bine şi mai productiv interpretat, în acord cu propria-i intentio operis, ce fusese diminuată şi umbrită de atâtea şi atâtea intentiones lectoris anterioare, camuflate în descoperiri ale lui intentio auctoris”¹⁹.

Întrebarea care se pune în cazul lui Steinhardt este dacă interpretările sale sunt întotdeauna în acord cu intentio operis… De aici derivă şi principalul set de obiecţii care i se poate aduce criticii sale, întrucât, dacă limitele interpretării ţin, în ultimă instanţă, de forţa subiectivă de proiecţie a sensurilor posibile, aspect la care Steinhardt se distinge între alţi comentatori, în schimb, accesul la sens se face mereu numai şi numai în relaţie cu textul.

____________________