sau:
Despre tandreţe, cu Ion Pop şi Sofia Coppola

Dintre păcatele capitale de care fuge gânditorul umanist specializat din ziua de azi, ruperea din context se află cu siguranţă în capul listei, sau undeva pe acolo. Teama de a prelua citate după bunul plac, deturnându-le de la sensul cu care erau învestite în mediul lor iniţial – pe scurt, obsesia fidelităţii faţă de sursă –, domină tacit mediile universitare şi de cercetare, fie că vorbim de filologi, de istorici, de sociologi sau de alte „ocupaţiuni mintale” instituţionalizate. Bineînţeles, această rigurozitate academică este cât se poate de justificată. Se ştie, de pildă, la ce consecinţe nefaste poate duce ruperea din context atât în plan cultural, cât şi în plan social-politic: un exemplu elocvent printre atâtea altele este felul în care ideile lui Nietzsche despre supraom au fost aservite regimului nazist. Prin condamnarea interpretărilor arbitrare şi punerea lucrurilor în context, filologul¹ poate demonta şi chiar preveni mecanismele care duc la „răsturnarea realităţii”, înţelegând prin această sintagmă sensul pe care Marx îl atribuia noţiunii de „ideologie”.² Pe de altă parte, nu trebuie uitat nici ritmul galopant în care a progresat tehnologia de la revoluţia industrială încoace. Nevoia de precizie care apare odată cu perfecţionarea constantă a aparatelor de măsurat se răsfrânge atât la nivelul cercetării ştiinţifice teoretice (înţelegând aici deopotrivă ştiinţele naturii şi ştiinţele umaniste), cât şi în domenii practice, de impact în viaţa de zi cu zi (de ex. în medicină, telecomunicaţii, sau industria electrocasnicelor). Sub presiunea crescândă a nevoii de acurateţe, filologul nu s-a lăsat nici el mai prejos: a făcut din precizia interpretării un motto şi şi-a înfrânat cât a putut de straşnic impulsurile creative şi asociative, în aşa fel încât atitudinea lui să semene cu cea a unui chirurg sau a unui mecanic auto. Pe scurt, filologul a ajuns să disece textele la modul cel mai propriu cu putinţă, iar pentru ca disecţia – sau, altfel spus, excizia de citate – să fie cât mai greu de observat, contextul a devenit elementul integrator esenţial care să confere credibilitate nu numai interpretării, ci şi actului efectiv de a cita, de a scoate un pasaj dintr-o carte şi a face uz de el într-un anumit scop.

Să fie însă ruperea din context un lucru atât de condamnabil? Personal, consider că nu, atâta vreme cât ea poate fi justificată într-un mod pertinent. În orice caz, fără procedeul ruperii din context, materia de lucru a ştiinţelor umaniste ar fi drastic sărăcită, de vreme ce creativitatea fără rupere din context este imposibilă. Un exemplu: fără scoaterea Antichităţii din contextul ei iniţial, Renaşterea nu ar fi existat, complexul lui Oedip nu ar mai fi fost un concept de bază al psihanalizei, iar James Joyce nu ar mai fi scris Ulise. Mai mult, însuşi mottoul adoptat de un scriitor la începutul unui roman presupune scoaterea unui pasaj din contextul său iniţial şi situarea sa într-un alt context. Dacă un filolog din zilele noastre ar cita la începutul unei lucrări ştiinţifice un autor de care nu se ocupă în lucrarea propriu-zisă, oare cum ar trebui să îşi justifice decizia? Să introducă eventual o notă de subsol şi să scrie ceva de genul: „Stimaţi colegi de breaslă, iertaţi-mă, căci am păcătuit. Am rupt din context acest citat din Blaise Pascal, deşi în lucrarea mea mă ocup de literatura medievală italiană. Evident, în contextul iniţial Pascal se referea la…”?

În sfârşit, ruperea din context ar mai putea fi motivată de un lucru esenţial: de puterea gândului. Există uneori fraze atât de expresive – ca de pildă aceste versuri ale lui Blaga din poezia Linişte: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” –, încât expresivitatea lor reverberează dincolo de textul şi con-textul din care fac parte. Când citeşti asemenea versuri de o maximă adecvare metaforică, reaşezarea lor în contextul iniţial pare mai degrabă o eclipsare decât o punere în lumină a expresivităţii lor infinite, oricât de frumoasă ar fi poezia lui Blaga ca întreg.

*

Am scris rândurile de mai sus pentru că şi eu voi fi un mic neruşinat în rândurile care urmează, de vreme ce mă voi folosi de următoarele versuri ale lui Ion Pop pentru a interpreta un film de Sofia Coppola: „[…] Mă recitesc, – sunt, iată, / atât de deştept şi de inventiv, – / ce de ars combinatoria, / ce de subtilă hermeneutică, / ce de construcţie, deconstrucţie! // Când nu voiam, de fapt, să vă spun / decât / că sunt un biet om / care moare încet / printre atâtea chermeze şi dănţuiri. // Şi că uneori, chiar prea des, / îmi pare că / până şi tandreţea / a devenit doar o formă a oboselii.”³

Pentru micul text de faţă (care deja a devenit prea lung), importante sunt numai ultimele două versuri, mai precis gândul tandreţii ca formă a oboselii, gând care răzbate dincolo de graniţele poeziei citate adineauri şi care poartă titlul Ba se mai poate. Pentru a face dreptate co-textului (co-textul fiind ansamblul de fraze sau cuvinte din cadrul unui text care înconjoară fraza citată sau gândul extras) precum şi con-textului (adică al situaţiei nonverbale în care poezia a fost scrisă şi/sau comunicată), trebuie specificat că Ion Pop nu se uita la Lost in Translation – filmul de care mă voi ocupa aici – atunci când afirma că „tandreţea este o formă a oboselii.” Poezia Ba se mai poate este o poezie care afirmă resursele inepuizabile ale limbii în contrast cu fragilitatea existenţei umane şi cu catastrofele istoriei. Spre deosebire de om, limba este neutră şi găseşte mereu resurse pentru a se regenera, în vreme ce omul, prizonier al trecerii timpului şi al muririi, este secătuit fizic, psihic şi moral atât de traumele care au marcat istoria la nivel colectiv (lagărele de concentrare sau Războiul din Vietnam figurează printre exemplele din poezie), cât şi de povara, la nivel individual, a propriei existenţe care îngreunează până şi o atitudine sentimentală atât de pură şi de regeneratoare cum e tandreţea.

Acum că am făcut dreptate contextului, ne putem permite să păcătuim cu conştiinţa curată. Vom despărţi, aşadar, gândul tandreţii ca formă de oboseală de contextul său iniţial şi îl vom aplica pe filmul Lost in Translation (2003 – rom. Rătăciţi printre cuvinte) al Sofiei Coppola, căci ispita – filologii şi filmologii să mă ierte! – e prea mare.

La prima vedere, Lost in Translation pare un film despre iubirea imposibilă dintre doi americani rătăciţi prin Tokyo. El: Bob Harris (interpretat de Bill Murray), un actor celebru, căsătorit de 25 de ani şi tată a doi copii, venit în Japonia să filmeze o reclamă la o marcă de whisky. Ea: Charlotte (interpretată de Scarlett Johansson), o tânără absolventă de filosofie care îşi urmează soţul, de profesie fotograf, peste tot pe unde merge. Mulţi spectatori ar fi tentaţi să creadă că între Bob şi Charlotte se conturează o relaţie de dragoste, însă filmul nu face altceva decât să îşi tachineze spectatorii jucându-se cu această posibilitate. În realitate, dacă ştim să interpretăm adecvat oboseala, plictisul şi singurătatea celor două personaje, vom constata că Lost in Translation nu este un film convenţional despre dragoste, ci un film despre tandreţe. Acesta este şi motivul pentru care definiţia dată de Ion Pop tandreţii îmi pare foarte inspirată.

Pe Bob şi Charlotte i-am prezentat deja. Amândoi sunt deziluzionaţi de viaţa pe care o duc, însă din motive diferite. Bob simte că mariajul lui nu mai duce nicăieri: se simte ataşat în continuare de soţie şi copii, însă trivialitatea rutinei celor 25 de ani de căsnicie a început să îl apese. Faptul că se află în Tokyo nu pare să îl ajute, dovadă şi situaţiile de comunicare hazlii care au loc, de pildă, în timpul filmărilor la reclamă: verbiajul şi gestica exagerată a regizorului japonez, dublate de faptul că Bob oricum nu înţelege limba, nu fac decât să sporească oboseala, plictisul şi izolarea eroului nostru.

De cealaltă parte, Charlotte se simte şi ea izolată, plictisită şi derutată. Permanenta pendulare a soţului ei între muncă şi viaţa personală contrastează cu lipsa ei de energie şi motivaţie, dovadă că şi camera de filmat ne-o înfăţişează deseori pe Charlotte întinsă pe canapea, pe pat sau pe şezlong, iar alteori ghemuită în dreptul ferestrei şi cu privirea aruncată în gol asupra oraşului. La această stare generală de plictis se adaugă şi dezamăgirea faţă de entuziasmul superficial al soţului ei pentru meseria de fotograf.

Evident, drumurile plictisiţilor Bob şi Charlotte, cazaţi în acelaşi hotel, ajung să se intersecteze la un moment dat, însă regizoarea pregăteşte cu atenţie şi migală întâlnirea celor doi. Este şi normal, de vreme ce tocmai plictisul şi singurătatea – stări greoaie, nu tocmai uşor de digerat – îi aduc pe Bob şi Charlotte în situaţia de a-şi vorbi în barul hotelului, şi asta abia după prima jumătate de oră din film.⁴ Pe scurt: cei doi îşi vorbesc şi de voie, şi de nevoie; tocmai de aceea întâlnirea lor nu poate fi realizată spontan, ci treptat.

Când spunem că Bob şi Charlotte sunt plictisiţi, e bine să precizăm că plictiseala este şi ea o formă a oboselii. Plictiseala este oboseala de a fi, ea reprezintă o stare de saturaţie a fiinţei. De aici nu rezultă că plictiseala şi tandreţea, ca forme de oboseală, sunt echivalente, căci nu pe această cale putem face legătura între film şi versurile lui Ion Pop. Legătura cu pasajul extras din Ion Pop – acela al tandreţii ca formă de oboseală – se realizează în film abia din momentul în care cei doi îşi împart povara plictiselii şi singurătăţii, convertind-o în tandreţe.

După prima lor întâlnire, Bob şi Charlotte ajung să se vadă din ce în ce mai des. (El stătea la o margine a orei, ea la cealaltă, „ca două toarte de amforă”, îmi şopteşte Nichita Stănescu). Dar faptul că se văd din ce în ce mai des nu îi face neapărat să debordeze de energie. Cei doi merg împreună prin cluburi şi cântă karaoke cu nişte japonezi, umblă haihui prin oraş, se duc la spital, unde un doctor examinează un deget de la picior fracturat al lui Charlotte, şi, nu în ultimul rând, beau sake în timp ce văd filmul La dolce vita cu subtitrări în japoneză. Dincolo de toate aceste activităţi, o atmosferă de moleşeală şi de permanentă dezorientare – tipică atât lui Fellini celui din La dolce vita, cât şi filmelor lui Antonioni⁵ – persistă în fundal, învăluind toate situaţiile prin care se preumblă cele două personaje.

A spune că Bob şi Charlotte descoperă un nou sens în viaţă pe perioada cât sunt împreună e o exagerare. Lost in Translation nu este un film despre rătăcire şi regăsire, ci despre doi oameni aflaţi într-un moment de criză care, petrecându-şi timpul împreună, constată că plictiseala în doi devine suportabilă şi, într-un fel, chiar plăcută. Rătăciţi în metropola japoneză, într-un mediu care le e străin, cei doi se văd confruntaţi cu o singură cale de ieşire: să redevină copii, chiar dacă acest lucru nu le iese pe deplin. (Nu degeaba susţine Bob într-un moment de nostalgie că e dificil să ai copii, dar că, pe măsură ce aceştia învaţă să vorbească şi să meargă, ei devin cele mai încântătoare persoane pe care le vei întâlni în viaţă.) Glumele lui Bob, menite să destindă atmosfera de fiecare dată, nu produc hohote în cor, căci ele nu sunt expresia unui om care musteşte de viaţă, ci a unui om matur care simte povara vârstei de mijloc, dar care încă mai are puterea să îi facă pe alţii să zâmbească. Puţini actori ar fi putut să îl interpreteze pe Bob aşa cum o face Bill Murray, amestecând în mod ingenios umorul său discret şi şarmant cu un aer de blajinitate paternă şi izbutind să imprime personajului său suficientă imaturitate cât să nu apară ca un caraghios. Scarlett Johansson, aflată la unul dintre primele mari roluri din carieră, transmite la rândul ei candoare şi o sensibilitate reţinută, completându-l perfect pe Murray şi etalând aspecte ale jocului ei actoricesc ce nu s-au mai regăsit, din păcate, în rolurile ei din ultima perioadă.

De altfel, „reţinerea” este un cuvânt cheie pentru caracterizarea relaţiei dintre Bob şi Charlotte. Pe de o parte, ea este consecinţa oboselii, a plictisului existenţial ce defineşte starea personajelor. Acest plictis nu poate fi pur şi simplu evacuat din existenţa individului, oricât de bine s-ar simţi acesta în compania altor persoane. Pe de altă parte, aceeaşi reţinere creează în permanenţă un orizont de aşteptări cu privire la relaţia celor doi, iar acest orizont rămâne deschis până la sfârşitul filmului. Majoritatea am fi tentaţi să credem că Bob şi Charlotte trăiesc o iubire neîmplinită, însă farmecul filmului constă tocmai în faptul că relaţia celor doi iese din orice tipare. Nu putem înţelege pe deplin felul în care Bob o iubeşte pe Charlotte. Nu putem înţelege pe deplin nici felul în care Charlotte îl iubeşte pe Bob. Relaţia dintre ei, construită pe fondul plictiselii şi izolării – pe scurt, pe fondul oboselii existenţiale –, poate fi înţeleasă nu doar ca o relaţie de dragoste între bărbat şi femeie, ci şi ca o relaţie între tată şi fiică sau chiar ca o relaţie de prietenie mai deosebită. Comunicarea fizică dintre cei doi este suficient de vagă cât să permită toate aceste posibilităţi. Numai că acesta este vagul tandreţii, al unei afecţiuni ce, desprinsă tocmai de pe fondul oboselii, şterge graniţele dintre diversele forme de manifestare a iubirii. Reluăm aşadar, pentru ultima oară, vorbele lui Ion Pop: tandreţea este şi ea o formă de oboseală. Împărţindu-şi plictiseala, Bob şi Charlotte se mută de fapt de la o stare de oboseală la alta: de la plictiseală la tandreţe. Contactul fizic dintre ei se reduce la câteva scene cheie, toate menite să sugereze numeroasele forme de dragoste care se sublimează într-o atingere discretă, o mângâiere, sau un sărut. Căci la astfel de momente tandre – inclusiv la secvenţa finală (vizibilă şi pe Youtube), fără de care toate ideile despre plictis şi tandreţe exprimate aici şi-ar pierde în mod semnificativ puterea de convingere – se reduce raportul fizic dintre cele două personaje: la o scenă în care, dormind unul lângă altul, Bob atinge uşor piciorul lui Charlotte cu vârfurile degetelor de la mâna dreaptă, la câteva ţineri de mână şi schimburi de priviri care trădează cât de mult ţin cei doi unul la celălalt, la o îmbrăţişare, un sărut şi o şoaptă pe care publicul, rătăcit şi el printre cuvinte asemenea protagoniştilor, nu o poate descifra.

În una dintre cele mai cunoscute poezii ale sale, intitulată Avem timp, după ce înşiră numeroase situaţii de valorificare sau de irosire a timpului ce ni s-a dat, Octavian Paler scrie, concluziv: „Nu e timp doar pentru puţină tandreţe. / Când să facem şi asta – murim.” Nu e cazul pentru Bob şi Charlotte. Ei au avut timp. Meritul regizoarei Sofia Coppola este acela de a fi creat un film în care tandreţea transcende orice formă de dragoste interumană, iar plictiseala şi singurătatea, fără a putea fi alungate complet din existenţă, devin o povară plăcută atunci când, paradoxal, le poţi împărţi cu cineva.

____________________