Eul oniric din textele poetice ale lui L. Dimov disimulează esenţa, egală cu aparenţa, eului baroc. Jean Rousset, în Literatura barocului în Franţa. Circe şi păunul, în româneşte de Constantin Teacă, prefaţă de Adrian Marino, Bucureşti, Univers, 1976, observă, evident, „omul multiform (proteic, n.n.) într-o lume în metamorfoză”. „Proteu este omul care nu trăieşte decât în măsura în care se transformă” (27). Russet inventariază creaturi polimorfe, hermafrodiţi, androgini, monştri (29). Am notat anterior identitatea dintre esenţă şi aparenţă, în fapt dislocarea celei dintâi prin cea de-a doua: „fiinţa nu se recunoaşte decât în oglindirea fugitivă a propriilor aparenţe şi nu se arată decât ascunzându-se” (48). Dacă barocul în general nu ştie ce vrea, cum constată Eugenios d’Ors, eul baroc nu ştie cine este şi nici dacă este cu adevărat. Russet citează pe unul dintre cei doi Dromion din Comedia erorilor de Shakespeare: „Sunt oare eu însumi?” (Am I myself?). La bufonul oniric, desigur legat de Demiurgul oniric, se referă Dimov în textele lui doctrinare. Dar bufonul ştie, totuşi, ce vrea, doar îşi disimulează şi îşi joacă neştiinţa. La Dimov, bufoneria e voluntară, dar comică. Pentru baroc, ea e involuntară şi serioasă. Aşa descoperă Russet bufoneria. Ca şi teatralitatea. Bufonul este histrionul: „omul este deghizare într-o lume care este teatru şi decor” (33). Omul baroc este „eroul-jucărie” care se îndoieşte de propria fiinţă şi se consideră deghizat faţă de el însuşi (235). Eul oniric dimovian este eul baroc, dar aflat în luptă utopică cu îndoiala şi de aceea nu se vede înfrânt.
Lecturile critice au descoperit invariabil că eul din care emană textul poetic al lui Dimov este total epurat de empirie şi autobiografism. Poetul, altfel spus, doar scrie şi nu se scrie. E travestit, ascuns sub unele măşti. Ca şi cum masca nu s-ar putea să i se confunde cu faţa. Există mai mult biografism decât se aşteaptă în poezia aceasta. Nu mai spun că viaţa visată de poet devine, în cazul său, viaţa însăşi. Visul lui ajunge chiar opusul visului comunist, apărat într-un conjunctural şi nefericit articol din Contemporanul de Al. A. Philippide (Fantastic şi senzaţional, în Contemporanul, nr. 8, 1969: „Literatura fantastică nu se poate face după reţetă…”), unul dintre poeţii recunoscuţi de el drept modelatori.
Dimov se dezvăluie şi când pare a se ascunde. Apare însă unora ca aflat în închisoarea sau după paravanul poemelor. Exhibă, chipurile, cum s-a pretins, un eu anticonfesiv şi extatic. „Dar în <dezabuzarea> sa, consumată până la capăt, veghează şi un spirit extatic, căruia nu-i place să se dezvăluie.” (Lucian Raicu, Leonid Dimov – Deschideri, în România literară, nr. 14, 1972.) Poetul ar fi impersonal, ca şi cum aşa ceva ar fi existat vreodată şi ar fi posibil, în afară de a se fi pretins că se realizează. Incomunicare de sine, „autism” (Mihai Dinu Gheorghiu, Identitatea visului, în Reflexe condiţionate, Bucureşti, Cartea Românească, 1983.) s-ar afla în poemele sale, totuşi, de o volubilitate aparte. Absenţa suferinţei, durerii, eului poetic, biografiei şi psihologiei autorului; „o fugă de sine”; „o conştiinţă rănită” (Mircea Iorgulescu, Poezia miraculosului, prefaţă la Leonid Dimov, Cele mai frumoase poezii, Bucureşti, Albatros, 1980).
Nimic mai tragic decât comicul, ar putea să spună, aidoma lui Ionesco, şi Dimov. Bufonada sa e gravă. Ironia onirică răstoarnă orice, gravitatea în comic, ironicul în patetic, totul sub incidenţă antifrastică, dacă privim din perspectiva scrierii. Peste mască îi creşte poetului la loc pielea. Teatrul său e viaţă, rolul e destin, atunci când „creează imaginea bufonului în labirintul cuvintelor: el este şi Dedal, şi Minotaurul, şi Tezeu” (Dan Laurenţiu, Spectacol şi poezie, în Luceafărul, nr. 29, 1977). Ori când, în chip de „anti-Narcis (…) se autodenigrează”, dar nu se vrea psihanalizat, nici chiar de critici, pentru că seduce şi stupefiază estetic, nu pur psihanalitic, prin „comportare sado-mazochistă” (Gheorghe Grigurcu, Visul lui Leonid Dimov, în De la Mihai Eminescu la Nicolae Labiş, Bucureşti, Minerva, 1989).
Doar astfel e potrivit să i se recunoască tragicul: „jovialitatea poetului are un secret fior tragic.” (Mircea Iorgulescu, loc. cit.). Şi Al. Cistelecan (Poezie şi livresc, Bucureşti, Cartea Românească, 1987), îi recunoaşte o „coerenţă tragică”. Existenţială, thanatică, doar în măsura în care este estetică, iată în ce fel ea există cu adevărat. Aşa descopăr eul iniţiatic, dezvăluit şi de criticul tocmai numit: „E o poezie în fond iniţiatică, conţinând exerciţii ale expierii şi supusă unei febre a transfigurărilor.”
De fapt, eul poetic la Dimov nu doar că nu se ascunde, dar el se atotdezvăluie, fiind de un proteism imposibil de limitat. Matei Călinescu „îl numeşte chiar picaro” (Petru Poantă, în Modalităţi lirice contemporane, Cluj, Dacia, 1973.). A mai observat cineva natura acestei prezenţe. În Eleusis e poematizată „o călătorie fantastică printr-o haotică lume a sinelui” (Marcel Petrişor, Un fastuos hybris, în Vitralii, eseuri, Eminescu, 1978.) Totul se petrece, se produce, în sine, lumea largă, foarte largă, este corporalizată în eul creator. De aceea probabil constată I. Negoiţescu că „în general călătorul lui Leonid Dimov nu călătoreşte” (Leonid Dimov: Veşnica reîntoarcere, în Scriitori contemporani, Cluj, Dacia, 1994.)
Eugen Negrici (Metamorfozare, în Sistematica poeziei, Bucureşti, Cartea Românească, 1988), îşi joacă şi el cu seriozitate lectura pe cartea înfiorării impersonale sau neutre a poetului, pe care tocmai am notat că nu o văd posibilă. Negrici motivează tragicul sufletesc ca şi cum poetul ar fi o făptură spectrală, iar realitatea istorică o monstruozitate antropică: „Acest inexistent poate fi, uneori, încântător pentru ochi, dar totdeauna e înfiorător, cumplit pentru suflet; în universul lui, în care totul e depersonalizat, anormalitatea devine normă, rangurile şi diferenţele dispar, nu se constată nici o participare simpatetică şi nici o viaţă afectivă, stările şi sentimentele umane sunt înlocuite cu o vibrare neutră, cu o intensitate neraportabilă.” (137); „Favorizează dezvoltarea acestui tip de producere epocile în care libertatea individului este ameninţată, iar realitatea obiectivă (istorică) nu oferă nici o ieşire, nici o altă valoare.” De altfel, nici Negrici nu constată impersonalitatea deplină a poetului, chiar dacă îl apropie pe Dimov exclusiv de Mallarmé, avangardă, Marinetti, în ideea că eul producător, cum îl numeşte după Valéry, nu se dezvăluie prin cuvinte, dar se învăluie în ele, dispare, „devine limbaj şi dă iniţiativa cuvintelor” (131). Dar nu cu totul, repet, deşi criticul vorbeşte concomitent de autoanihilare şi de semi-abandon (133). „Eul producător îşi creează un eu artificial (un statut nou), cât mai îndepărtat de eul empiric, fie prin schimbarea identităţii, fie prin depotenţare sau anihilare.” (134) Îndepărtarea de eul empiric nu poate însemna anihilare. Negrici identifică însă o dedublare numai în eul creator, iar cele două atitudini adoptă sau propun două moduri poetice: 1. metamorfozare deductivă (voită, coerentă), prin transvazare (eul ia o altă identitatate); 2. metamorfozare aleatorie: „eul se abandonează – copleşit, ca sub povara unei narcoze – unor forţe de natură prepersonală, venite din straturile inconştientului” (133). De unde se înţelege cum înţelege criticul poetica lui Dimov: prin dicteu (ne)controlat, un onirism pe jumătate suprarealist…
Scrisul prin eu (nu prin dicteu), un eu care se (de)zice, se (ex)pune, se (pre)supune, face din Dimov nicidecum un suprarealist, ci un hiperrealist în canon oniric, care filează şi filtrează expresia în mod stăruitor.
„Şi-s conduse (animalele date cu dres)/ Spre sala colosală, fără căi de acces,/ Unde vor fi disecate toate/ Amputate, altoite, recombinate.” (A. B. C.: 7 poeme, 1968).
Putem admite că avem aici, într-un metadiscurs implicit, expuse tipurile esenţiale de transformări existenţiale şi poetice.
Poetica metadiscursivă sau metatextuală poate fi şi ea pe larg prezentată şi ilustrată.
Scurtul poem, de numai o strofă, Suprarealism? (din volumul Versuri, 1966, de unde sunt şi cele pe care le citez în continuare), şi el dintr-o lungă serie fundată pe ontologia vidului, denotă, aparent, prin titlul interogativ, nesiguranţă şi inocenţă doctrinară. Se repetă un procedeu de eufemizare a magnificării, de tip livresc. Ca şi perspectiva invertirii, metamorfozei realului. Dar manierizarea şi repetiţia încep – firesc, la orice poet – chiar cu scăderile primului volum.
În Nostalgică, poetul utilizează o metaforă ironică metatextuală, antisuprarealistă. Strămoşii se întorc în oase străvezii pe poartă, dând „bineţe automate”.
În Destin cu paseri, cadrul oniric e pregnant, conturat şi evocat de la început, ca spaţiu şi materie. Decorul neobişnuit apare deschis, labirintic (păduri) şi uranic (lumina dramatică produsă de păsările de sticlă). E, prin urmare, dublu, deopotrivă al închiderii şi levitaţiei. Aici au loc transformări stupefiante: „buboaiele” par „urbi uitate”. Metamorfozele întrec orice logică suprareală. Parcă intrăm într-un manierism suprarealist, unul deliberat, subversiv, permisibil prin onirismul estetic-structural. E ruptă logica internă, ca şi aceea a relaţiei: „Când răposam alcătuiau cotige/ Duioase dropii verzi, pe catalige.” Spaţiul oniric apare precizat, cvasi-didactic, în final, de unde deducem şi o stare de vârstă tulbure, a visătoriei şi plutirii, adolescenţa: „Acolo-n somn ne lepădam de bube/ Împinşi de ulii-fete la hulube,/ Şi vise ne-nveleau în aripi grele/ Ca să zburăm peste păduri, cu ele.” Aici, visul e ca o simplă înaripare, o metonimie a zborului.
Poezia ca vis a lui Dimov, prin culoare, levitaţie, geometrie, fără a idealiza sau reproduce visul, îl reînfiinţează prin text, descoperindu-l în întreaga realitate.
Generată de fantezia feeric-onirică, Simbolism pare o parodie, de o expresivitate somnolentă, minată de prea evidente palori, la simbolismul colorismului bacovian, vizual-auditiv. Subversiunea poetică nu exclude, ea păstrează şi chiar evidenţiază productivitatea textualistă a rimei.
Eminesciană are un moto pe ideea unicului, din Rugăciuna unui dac: „Căci unul era toate şi totul era una.” Spaţiul, evident oniric, este însă unul plural şi dilatat: „peste Sahare vide”. Acolo ninge cu materii (obiecte) mecanice şi geometrice. E reluată, într-o primă fază, geneza poeticii geometriei barbiene (cu revenire la Eminescu), urmată de concretul oniric vast, divers, policrom, umoresc, ca o diferită transgresiune a sensibilităţii: „De mult în repetirea figurilor pleşuve/ S-a distilat durerea sedimentată-n cuve./ Şi toate le-nveleşte în triste pungi bălţate/ Cu brazi, între lumină şi pulberi agăţate.”
O ultimă ilustrare a poeticii metatextuale, aici, e Rondelul rondelurilor (din volumul Semne cereşti, 1970). Titlul deja promite un „meta”-rondel, un poem metatextual, într-un fel barochizant, supus principiului discordanţei concordante. Dinamismul paroxistic, „delirul”, sunt atenuate de pasivitatea dusă spre încremenire. Ea decurge, cum se notează, „alene”. Se configurează astfel starea omoloagă vârtejului încremenit, emblematic barocă: „O! marele delir, în rond, alene”. Meta-actanţii sunt delfinii, într-o stare oximoronică, erotico-thanatică, de „amor relict”. Metalimbajul reuneşte litere ronde, semne inscripţionale (rune). Funcţia sa e asertorică, definitiv formulată: din litere şi rune, cu răbdare, „lin”, „s-a şlefuit verdict”. Hotărârea are o instanţă ambiguă: gheena pierderii şi sfinţenia blagoslovitoare.
Remarc tot aici un procedeu de facere a poemului, intens evidenţiat, esenţial, cel de tip aditiv.
În Cină cu Marina: Versuri (1966), momentul poematic e realizat prin adiţie sau enumeraţie, într-un regal al imaginarului cu suport culinar.
„Prelung să tăiem pagurii aduşi
Din Africi, de cafri în frac şi mănuşi,
Meduzele roze gătite cu cimbru,
Cu fructe de mare pe spată de zimbru,
În sos ecumenic, anghile cu tic,
Calmari îngropaţi, violet, în aspic
Şi alte, din marea Japoniei, feluri
Cu turme de sepii gonind în cerneluri.”
O crudă lumină ucigaşă pune capăt cinei. Poemul începe euforic, dar sfârşeşte disforic. Un epitet metaforic schimbă, siderant, sensul: sos ecumenic. O reinvestire, prin antropomorfizare (psihologizare, senilizare), de asemenea: anghile cu tic. Cina este un tablou metamorfic în mişcare efectivă şi afectivă.
Poetica prin eu şi nu prin dicteu este confirmată de poetica (auto)biografică, opusă celei mărginit grafice.
Destin cu cioburi: Versuri (1966) e o autobiografie onirică, ironică, grotescă (strămoşii sunt numiţi chiar năpârci), opusă Testament-ul lui Arghezi. Au în comun doar ideea vechimii şi unele mărci sintactice sau prozodice.
Şi în Vis cu institutoare: Carte de vise (1969), notaţia „Se prăjeau într-o tigaie nesfârşite chiftele” trimite la o amintire biografic reală, evocată de Dimov – copil crescut de bunici institutori – într-un interviu. „Copilăria mea nu e o colecţie de amintiri fastuoase”, îşi avertizează poetul biografii, recunoscându-se orfan şi nevoit să ajungă itinerant. („Între poet şi patrie revelaţia este totală”, interviu realizat de George Arion, în Flacăra, nr. 4, 28 ian. 1983.) Dimov nu şi-a impus eludarea eului real, cum nu şi-a impus – dimpotrivă – irealitatea. El şi-a luat, ca să spun aşa, destinul, uman şi poetic, în mâinile proprii, într-o vreme istorică ce permitea cel mai puţin acest lucru. Onirismul său este autobiografic, nicidecum antibiografic. Dar în curtea lor, criticii aduc ce vor. Poetul avertizează: „În carapacea mea de cioburi şi lut, s-au încrustat atâtea întâmplări, ospeţe, sfâşieri, reverii, lupte, amânări, alinturi, despărţiri, vise, morţi, bucurii, lacrimi, dragoste, popasuri, toamne, clopote, privelişti… că fericirea s-a prefăcut într-un fel de abur matinal.” („Visul nu e o irealitate, ci o componentă a existenţei globale”, interviu realizat de Gheorghe Grigurcu, în Familia, nr. 10, oct. 1982) În acest interviu, el ia partea omului mai mult decât pe cea a scriitorului, iar la întrebarea „dacă existenţa mea s-ar fi confundat cu literatura”, răspunsul său este: „Nu sunt un literat.” Pentru literaţi, inclusiv pentru critici, a notat că viaţa lui este, la propriu, vis, dar vis scris de el însuşi, tot restul, se deduce, aflându-se în afara vieţii. Dimov este biografic în mod esenţial. Termenul biografic, în cazul lui, nici nu este unul compus. „Există o biografie a cotidianului, a vieţii reale, şi o biografie onirică (…) Aşa că poezia mea, de când a început să fie publicată şi până acum, nu că este biografia mea, ci este, cum să spun, însăşi existenţa mea. Dialogurile pe care le am eu în poezie, visele pe care le inventez şi le aduc în sprijinul unor idei nu sunt altceva decât biografia mea; nu trăiesc o altă biografie. (…) Este adevărat că am ajuns la o contopire între ceea ce dumneavoastră numiţi existenţa imediată şi existenţa secundă, prin artă, abia în ultimii zece ani. Eu trăiesc această contopire. Visele mele, cele scrise, sunt gândite, sunt trăite tot timpul, şi eu le comunic în clipa în care, hai să zicem aşa, un demon ciudat mă sileşte să fac acest exorcism.” („Pasiunea vieţii mele a fost să ajung biolog”, interviu de Dinu Flămând, în Amfiteatru, nr. 4, aprilir 1980)
În discurs fatic e scris şi Arhimede, din volumul Versuri, la care revin, un poem biografic şi „mitologic”. Locutorul încearcă să-l liniştească pe bătrânul căruia nu-i revine umbra, mutată şi mutantă, proliferată benefic, crede el, într-un alt spaţiu, unde vor ajunge cândva. Moşul pleşuv s-a abstractizat într-un fel concret: are un triedru înflorit în colţul gurii. Cei doi stau în odăi lichide. Fizica întâlneşte geometria. Lichidul domestic, reluare al celui din vasele comunicante, coexistă cu triedrul, cercul fatal care l-a dus pe Arhimede la moarte. Surpriza finală e că lui Arhimede umbra nu i-a dispărut. Ea rodeşte. Chiar şi trupul său nu moare, el renaşte în soldatul care l-a ucis. Ca în imaginarul şi gândirea de tip baroc, moartea şi viaţa se substituie şi se întreţin etern.
Expresia fatică, evident personalizată, aşadar opusă neutralităţii, conduce la aceeaşi teleologie poetică. Poematorul se lansează adesea în discurs fatic. De recitit, pentru volumul de început, Versuri (1966), poemul Nelinişte. În alte locuri voi evidenţia această marcată şi marcantă direcţie de comunicare. Aici mă mai refer la Vis de mahala: Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice: un discurs adresat, de la copil la copil, despre rămânerea la unica identitate, paradoxal nonidentitară („La numele noastre azi nu vom răspunde”), copilăria desculţă, care e totul, fără a fi ceva conturat. Copilăria este şi o vârstă autovampirizantă: „Şi noaptea-n cvartale ploioase vom strânge/ Din vinele noastre o cană de sânge.”
Eul este demiurgic, el face realitatea proprie şi o desface pe aceea improprie. Are o prezenţă proteică, dinamică, stăruitoare. Locutor şi (meta-)actant oniric, se arată insistent drept autorul (anti)lumii sale. Aduc din Ospeţie: Carte de vise (1969), ciclul 7 proze, un exemplu între multe altele: „Ţinea ochii strâns închişi, închipuindu-şi chipuri de cenuşă…” Natură poetică şi epică, el e, cu un termen naratologic, compère-ul, organizatorul sau, când textul, adesea, devine teatral, regizorul acestuia. Pentru evidenţa cazului trimit şi la Desprindere, din volumul Deschideri (1972), la care trimit şi mai departe, unde poematorul e fabricator legitim şi legalist, bine fixat în nexul poeticii auctoriale. Să fac un semn exprimă clar puterea eului de a produce decor, de a-l metamorfoza sau fie şi numai de a-i schimba locul, dimensiunile, configuraţia, prin forţa ludicului. În ultimul vers din Fugă (mă refer la poemul care începe cu „Nu ne e foame…”), putem înţelege că se simulează o anchetă. Anchetatorul, neprecizat, e desigur eul însuşi, scindat între întrebările gândului şi răspunsurile imaginarului. Apare stăpân peste tot. Poartă chiar obsesia totului, una din recurenţele poeticii şi poeziei lui L. Dimov. Iritarea sa, apărând de nimic probată, e motivată de bucătăreasa care îi uzurpă rolul: „Lasă-mă să răspund eu la întrebări!”
„Narator” şi actant (sau pacient) (Scientistă), menestrel (locutor) care „spune iar, de la-nceput/ Balada celui nevăzut.” (Încă o dată), când nu e o prezenţă retorico-gramaticală sau o absenţă ontologică, în Amintiri (1973) „naratorul” (să notez: unul chiar conştient că prozaizează: „Dar, la ce atâta proză…”) este mărturisitorul vinovat al unei crime de „despicare” sau fragmentare a omului. Deşi aici, ca şi în alte locuri, moartea nu e moarte, ci viaţă, „părţile despicate (…) trăiesc şi se bucură toate”. „Naratorul” e totodată cutremurat şi jucăuş. Şi „materia (e) fragmentată”. Ca şi sensibilitatea, nu mai puţin scindată: „am rămas o bucată de suflet ciuntit”. Un poem, Irizare: La capăt (1974), începe printr-un efort evocator. Eul enunţător se pregăteşte să coboare într-un univers fabulos, bizantin. Cu actanţii săi (ai poemului), are rolul enunţătorului (auto)ironic: „Şi alte asemenea baliverne.” (Vis sezonier: Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice)
Rolul major e marcat de prezenţa puternică, în mod paradoxal, chiar şi în absenţă. Locutorul actant dezvoltă aproape în continuu un discurs exortativ. „Să mergem a săpa maidanul sferic…” (Pe malul Stixului, 1968), îndeamnă el. Şi tot aici se adresează ipocriţilor părinţi pleşuvi, cerându-le să nu rămână „la poarta marelui Bizanţ”. Are obsesia apei şi a sărăciei („Voi trece râul vostru fără sfanţ”), a unui vitalism carnavalesc (vrea să danseze solitar în piaţa pustie, de topaz), dar e atras de soli fabulatori (şi nu mistici), „porumbei/ În chip de duh m-aşteaptă c-o poveste”. În Vis neizbutit: Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, se luptă să reînfiripe zâmbetul unui sfert de chip („Neştiind dacă era Democrit sau Leucip”), „atât de ştiut şi atât de departe”, să-l scoată din moarte, fără a reuşi…
Eul acesta atât de liber este, însă, prizonierul unui univers extrem de concret şi divers, cu legi neobişnuite, în care se văd „Morţi priveghind morţi şi moarte”, sau, printr-un imaginar nedogmatic şi eretic, „Maica Domnului născând într-un copac”. Contemplă, în Vis cu militar: „În salonul cu tapiserii de vânătoare”, un straniu instrument muzical, „orchestre de femei sunătoare”. El are teamă de stăpânul care-l strigă pe nume, devine indiferent, examinează ample metamorfoze – coborârea ducelui de Kent „dintr-o Anglie de scânduri”, urcarea turnurilor „Spre rozele planete mâncate de pete”, adoarme, se trezeşte „în tam-tam/de Africi albastre”…
Nu doar face, dar şi citeşte, în primul rând în interiorul textului, dar şi în afara lui. Seara, „când literele par păsărele sau şoricei”, cu încredere şi cu febrilitate, citeşte o carte ilizibilă, în care se regăseşte el însuşi: „chiar eu, la capitolul <Febra>” (Sinestezii: Carte de vise, 1969, ciclul 7 proze). În Eleusis (1970), îl descoperim citind (în tramvai, ca şi în proza lui Ţepeneag, chiar din perioada din urmă) Doamna Dalloway.
Prezenţa aceasta onto-retorică emite metadiscursiv, nu doar implicit, dar şi explicit.
„Apar şi dispar/ Aşa cum stau cu creştetul sub stihar/ Toate câte s-au întâmplat la rând,/ Ca-ntr-un oraş clădit din amintire şi gând./ Iată-mă experimentând alchimii (s. n.) sub eşafod/ În retorte nevăzute cu scrobeală şi iod,/ Uitat sub cortul barbarilor, printre fete,/ Zmângălind feude noi la stânga de pecete/ Zidit în turn cu numai călimara/ Ca să-nvii sub feştilă crângurile şi primăvara.” (Vis cu spovedanie: Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice, de unde citez în continuare.)
Îşi aminteşte cum arătau în alaiul nunţial nişte făpturi literale (textuale): „Eraţi aşa, iviţi uşor din ornamente,/ De după litere, de sub accente…”, de la care aşteaptă zadarnic să-i vadă casa şi să-i facă semn, s-o binecuvânteze. „O! sintaxa voastră clădită pe-ndoială,/ Eliptică, anacolută, goală.” Aspirantul atotvăzător cere în final eliberarea de blestemul de a nu vedea nevăzutul celorlalţi.
Stăpâneşte el însuşi o limbă aptă să creeze şi să osândească. „Rostind blesteme ciudate în limbi neştiute/ Din ce în ce mai de neînţeles, din ce în ce mai iute.” (Vis cu nuntă)
Se metamorfozează (transvazează) în materia sonoră a limbii. Privit până la agresiune, ajunge o fiinţă-literă: „Simt o înmuire de consoană” (Vis cu levitaţie).
Se proiectează ori se (pre)face într-un personaj, oniric-ironic. „Mirele ironic,/ Menit a nunti-ntruna”. (Vis cu mire)
Încremeneşte când totul se transformă: „Totul s-a colorat şi s-a mistuit/ Într-o singură boare lăptoasă./ Ne-am simţit cu toţii ca acasă.” (Vis cu licorn)
Cel care în Lili şi densitatea: Carte de vise (1969), ciclul 7 proze, are pentru femeie „Gânduri vinovate”, „sub ochi, răcoare caldă de ispită”, se autoidentifică astfel: „gândac aiurit şi ilar”, broască, cerşetor, „pată putrefactă”. Gândacul e cvasi-kafkian iar pata un loc comun la onirici. Un uliu, cu ochi verzi, îşi freacă ghearele de pielea ei catifelată, „o priveşte pe Lili drept în ochi”. Cei doi se identifică: „Nu mai ştiu care-i pasărea, care-i Lili…” Ochii uliului îl face pe voyeur să se prăbuşească. Revenit în odaie, locutorul ascultă un post argentinian de radio şi-şi închipuie o scenă carnavalescă, vestustă şi artificială: „un miez de noapte, romantic,/ cu tangouri pe platforme de ebonit, în Oceanul Atlantic.”
În Vis de carne: Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, metamorfoza continuă. Dintr-o „întunecime/Lucioasă” şi unui „sfânt părinte longev (sic!) şi solemn”, locutorul vrea „să-i dezgrop sufletul în viscere/ Ca să urce-n tavan de plăcere.” „Azi sunt parlagiul cu trei eşarfe/ De cu seară strecurat în abator/ Să slobozesc sufletele tuturor…” animalelor. Apoi se ascunde în simbol matematic. „Pe poteca asimptotelor m-am substituit.”
În Vis cu peisaje, din ciclul citat al aceluiaşi volum, pluteşte cu aripile sale „de carton” (cf. Ionesco, Elegii…) „deasupra voastră-n jos”, luându-şi adio („V-am pierdut pe toţi. Mă-ntorc acasă.”). În final pare că se substituie cu Satan, el ajungând la iezerul Epsilon, unde vin fecioare „Să vază chipul Satanei, bătând în ape.”
Dar în Amintiri (1973) ajunge orientat împotriva metamorfozei şi înscenării: „Haide, nu te mai preface/ Tot tu eşti, doar că mieriu/ Şi-nvelit în busuioace.”
Eul e în totul disponibil, mizer, sanguinar şi erotoman: „Visez în sânge-nnămolit şi-n bale/ La dezvelit de pântec alb, la nuri.” (Pe malul Stixului, 1968), scriptural-oniric, când mările de lemn încremenesc şi îşi înseamnă visele (O povestire: Spectacol, 1979), inocent şi imaginativ: „Eram imberb, eram netot./ Imagini, zis-am: iată tot!” (Trecere, din volumul citat).
Disponibilitatea sa e evident barocă. În Pe malul Stixului (1968) se prezintă drept un „Infirm atotputernic”. Interzice destinatarului să privească „Nătângii călăreţi sortiţi să piară”, făcându-i să aştepte (într-o stare barocă) „în bubuitul surd ce te-nfioară”. Are identitatea celuilalt, eufemizant-magnificantă, tot barocă: „Suntem doar două şubrede fragmente/ Embleme peste mări şi continente. (…)/ Doi împăraţi cu capetele-n braţe.”
Iată-l, în Vis autobiografic: Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice: „nevăzut, străveziu şi erou”. Tânjeşte, cum crede, spre regenerare, prin dispariţie, dematerializare, ostentaţie: „M-am întors, desigur, să fiu din nou/ Nevăzut, străveziu şi erou.”
În Vis cu institutoare, ciclul şi volumul citate, e umil, dominat, degradat, trezit la conştiinţa unui voyeur: „Mi-am văzut atunci obiectele, etatea,/ Am văzut care era realitatea…” Îşi exhibă şi exprimă, tot oximoronic, violenţa infantilă, nevinovată, a eului amoral: „Am lovit-o-n laringe cu trident milostiv”. Voyeurul e o prezenţă ubicuă. De aici încolo vom putea delimita onto-retorica eului oniric.
* Din volumul Leonid Dimov: noua poezie ca vis