Grotowski citează o frază din Apocalipsă: „Pentru că ești căldicel, nici rece nici în clocot, te voi vărsa din gura Mea.“ (Ap. 3:16)
E un apel la radicalizare și la alegerea extremelor ireductibile. De altfel, va adopta el însuși această postură.
A. Extremele teatrului
Separarea
Formele tradiționale ale teatrului cultivă tensiunea dintre extreme și se afirmă în identitatea lor puternică, refractară la orice compromis: la greci, pe de o parte tragedia, pe de alta, comedia; la japonezi, pe de o parte nô-ul, pe de alta kyôgen-ul.
La unii ca și la ceilalți, se practică alternanța de la o extremă la cealaltă în decursul unei singure zile: tragedie/comedie, nô/kyôgen.
Conceptul zilei de teatru: teatrul ne invită să ne asumăm complexitatea alternativă a extremelor opuse, dar reunite într-un ciclu unic. Această asociere se constituie ca metaforă a teatrului – dublu al vieții –, unde regăsim de-a lungul unei zile întregi această practică alternativă: durere tragică / râs comic.
(Când Peter Brook a făcut spectacolul Conferința păsărilor, poem inițiatic sufit de Farid Uddin Attar, el i-a asociat, în cursul aceleiași seri, farsa naivă africană Osul… complet opusă… Însă Bruce Myers mi-a specificat: „Fără Osul, nu e nici Conferința!“ Brook reactivase astfel principiul „zilei“ de teatru care reunește extremele… separate.)
Teatrul francez al secolului XVII a adoptat sub influența dogmatică a lui Boileau, principiul foarte strict al „separării genurilor“ – refuzul oricărei imixtiuni reciproce, cultul prăpastiei de netrecut. Extremele se afirmă în propria lor autonomie: tragedie/comedie. Principiul „zilei“ de teatru a dispărut, dar separarea durează încă. Și va dura până la Diderot, iar apoi, la romantism.
Shakespeare va încălca „separarea genurilor“, conjugându-le în sânul aceleiași opere și practicând o „impuritate“ care îl opune partizanilor „purității“ cultivate de „separarea genurilor“ (aceasta a fost de altfel una dintre cauzele respingerii sale de durată pe „continent“, cum spun englezii.) Aici, cum a observat foarte bine Brook, „nu se rămâne niciodată pe un singur plan“, tragic sau comic, ci acestea sunt mereu asociate, cultivându-se o permanentă mișcare de la unul la celălalt. Din acest punct, „extreme“ devin eroul și intriga: Macbeth, Titus, Richard III… Odată cu Shakespeare se operează un „mixaj“ al extremelor ca genuri. Iar această practică se va generaliza datorită unor teoreticieni precum Lessing sau, mai târziu, Victor Hugo.
Progresiv, apare un gen nou: „drama burgheză“. Estetica dramei se impune, iar Cehov o va rafina, reușind să alieze râsul și lacrimile. Rămâne „dublu“, fără să se mai sprijine însă pe extremele de al tădată.
B. Teatrul extremelor
1. Extinderea
Punerea sub semnul întrebării a cuplului matricial al teatrului: binomul spațiu/timp.
Extremele se manifestă prin dilatarea succesivă a celor doi poli.
a. Spațiul – marile inițiative de ieșire a teatrului, de expansiune în oraș și de reînnoire a percepției raportului dintre actori și spectatori. Exemplu : Luca Ronconi cu al său Orlando furioso la Pavillon Baltard, Ariane Mnouchkine cu 1789 la Cartoucherie, Peter Brook cu Orghast, Grüber pe stadionul olimpic de la Berlin, André Engel într-o uzină din apropierea Parisului…etc.
Extremele se manifestă prin depășirea radicală a frontierelor spațiului teatral stabilite în mod cutumiar, acest spațiu dilatându-se și pierzând identitatea sa teritorială. Teatrul poate astfel să intervină în orice loc exterior clădirii propriu-zise consacrată activității teatrale. Extensia, din cauză că e în afara normelor, va fi percepută ca o variantă „extremă“ a reînnoirii teatrale.
b. Timpul – vechiul model al „zilei“ de teatru a fost de mult abandonat și un anumit „cadru“ temporal s-a instaurat în Europa pe tot parcursul secolului XX: acesta e variabil în funcție de context, însă, în general, există constrângeri de durată stabilite pe baza unor norme general acceptate.
Expansiunea duratei a intervenit într-un mod provocator la sfârșitul anilor ‘60 – este de altfel contemporană cu cea spațială. Expansiune care a încălcat toate limitele și a transformat experiența teatrală într-o altă variantă a extremei: Robert Wilson se află la originea acestei mutații cu Le Regard du sourd – spectacol strict vizual care se desfășoară timp de șapte ore – urmând apoi o reprezentație de 24 de ore… De atunci, numărul exemplelor a crescut. Am intrat în era spectacolelor de „format mare“.
Extensia spațiului sau a duratei a favorizat bascularea teatrului în zona „experienței“ biografice a spectatorului care se trezește pus față în față cu provocarea acestor „extreme“, al căror scop este suscitarea unor zguduiri perceptive și a unor uimiri polemice.
Extrema marchează o rupere a contractelor admise în prealabil și, pe această cale, violent contestate.
Extremele spațiale sau temporale intervin și ca reacții implicite la anumite date ale metalității colective: trasee prestabilite, durată formatată. Datorită acestor confruntări cu extremele, spectatorul va fi chemat sau să intre în țesătura urbană, îndepărtându-se de traseele obișnuite, sau să se elibereze de rapiditatea care s-a generalizat în societatea contemporană.
(În același spirit Max Richter a propus în Europa și, recent, la Paris un concert de opt ore utilizând o muzică «în buclă» și permițând ascultătorilor, întinși pe paturi puse la dispoziție, să iasă din timp și să se «uite» în sunete! Extremele implică întotdeauna o revizuire radicală a dispozitivelor de percepție. )
2. Eliminarea
Acest tip de extremă marchează și asociază artiștii care se angajează în procesul teatral în numele dorinței de a-l elibera de cel mai mic detaliu decorativ sau superflu. Ei procedează toți via negativa – și fac acest lucru pentru a ajunge la ceea ce ei consideră că este nucleul teatrului și anume: actorul. Ei caută să atingă acea „puritate“ originară, o reducere maximă, spre profitul unei concentrări absolute. Iar ei toți acționează prin eliminare.
Beckett – se îndreaptă către tăcerea începuturilor.
Grotowski – caută resursele „actorului sfânt“.
Sarah Kane – vizează obținerea expresiei „strigătului“ suprem.
Claude Régy – se îndreaptă către întuneric.
Acest „teatru extrem“ face din voce propriul său orizont, ca și cum ar fi vorba astfel de a reduce multiplele resurse de expresivitate pentru a prezerva doar expresia esențială a corpului omenesc în reprezentare.
Dacă „extremele teatrului“ au pierdut din pertinența lor inițială, „teatrul extremelor“ continuă să lucreze în numele unei „iubiri de teatru“ locuite de o exigență de nezguduit, fără cea mai mică complezență – o „iubire de teatru“ salvată prin intermediul unui „neiubiri“ ca un prealabil indispensabil, ca un apel de excludere maximală. Odată ce aceasta e îndeplinită, regăsim „iubirea de teatru“.
Extremele convertesc „neiubirea de teatru“ în curs de desfășurare, într-o „iubire de teatru“ care poartă în ea germenii unei utopii – nu prospective, ci retroactive. Ea implică călătoria spre începuturi, spre originile… pure! Către nucleul unde se confundau arta sacră și actul laic grație unui corp ce era purtătorul comun al acestora.
C. Drept concluzii
Primul apărător al teatrului extremelor a fost E. Gordon Craig care a teoretizat recursul la supra-marionetă pentru a salva teatrul pe care îl considera degradat – extrema va avea întotdeauna o legătură cu utopia! În acest sens Craig se disociază de Stanislavski care lucrează la ameliorarea realului fără a împrumuta drumul către „orizontul teatrului“ îndepărtat și extrem. Iată cele două poluri a căror antinomie o vom regăsi de-a lungul întregului secol trecut. Ea va apărea de exemplu și în cazul opoziției dintre Grotowski și Brook….
Discursul și practica extremei conțin „semnătura“ apărătorilor ei. Aceștia se afirmă ca artiști care pun teatrul la încercare în numele dorinței de a-i lărgi câmpul resurselor. Artiștii bântuiți de proiectul „teatrului extremelor“ sunt rebeli împotriva prezentului și cer să fie împrumutat drumul acelui streben, către…, un drum indisociabil de fiecare dintre ei. Un drum care poartă amprentele lor individuale. Pecetea artistului și extrema sunt strâns legate.
Orice act extrem, provocator, e un răspuns dat epocii în care artistul își împlinește opera, dar, totodată, și o expunere a sa însuși în postura de creator suprem!
Notă:
Acest text a fost rostit de George Banu în cadrul Întâlnirilor Internaționale ale Teatrului Național Cluj, ediția a șaptea, octombrie 2017.