dans l’oubli fermé par le cadre

Mallarmé

În centrul operei lui Dinu Flămând se află un hiatus, delimitat spaţio-temporal de ciclurile Stare de asediu (1983) şi Viaţa de probă (1998). ¹

Aceşti cincisprezece ani de tăcere au fost eludaţi cu oarece uşurinţă – dacă nu cu uşurătate – de către cei mai mulţi dintre comentatori care, pesemne, i-au pus pur şi simplu pe seama faptului că se acoperă cu perioada de exil a poetului, când, în chip de damnatio memoriæ, România oficială instituise în juru-i o strictă carantină editorială. În schimb n-a trecut cu totul neobservat paradoxul că, între cele două repere ale soluţiei de continuitate, continuitatea e mai mult decât vădită. ²

Pentru mine, tocmai acest paradox este grăitor ca atare, și anume într-o configuraţie (așa zicând) vizibilă: un straniu triptic lacunar, care ar putea fi descris drept icoană şi privaz (cum ar zice Eminescu). Închipuind „privazul”, două cărţi prezente şi distante ca doi gemeni ce se presimt chiar când se ignoră; la mijloc „icoana”, absenţă electrizată de un sens care-i uneşte despărţindu-i.

Prima sugestie pe care figura cu pricina mi-o trezeşte în minte este la croisée au Nord vacante – fereastra mallarméană deschisă în noapte, spre Miazănoapte. Privazul, „închizând” într-însul un gol obscur precum „uitarea”, e totuşi capabil cu primul prilej să capteze icoana melodioasă a unei constelaţii: De scintillations sitôt le septuor. Un întuneric vibrând de lumină, echivalent oferit ochiului al acelei muzici silențioase care, preabine ştim, constituie esenţa însăşi a artei lui Mallarmé.

Poate fi oare percepută ea şi la Dinu Flămând?

Da și nu. Da, pentru că și la el vidul amnezic al exilului freamătă și se însuflețește. Nu, căci dincolo de această analogie formală – defel fortuită, deloc neglijabilă –, totul diferă.

Străbătut de amintiri și premoniții – dinspre poezia premergătoare lui către cea ulterioară, şi înapoi – spațiul intermediar nu poate fi cu nici un chip l’oubli fermé par le cadre. Nici chiar când, transferat lăuntric, devine „golul din noi fără nume” (Mit sumerian). El va funcționa în chip de cutie de rezonanță din care vor răzbate amplificate către cititor zgomotul și furia lumii dinafară. Iar după inflexiunile și modulațiile rumorii, golul preaplin va căpăta și un nume.

Din privaz în icoană: „deceniul satanic”

Poate că cel mai potrivit pentru acest sector al operei lui Dinu Flămând ar fi „deceniul satanic” ³: formulă de o impecabilă și implacabilă exactitate, pe care Ion Pop (2000) a împrumutat-o de la regretatul Mircea Zaciu. Trecută în icoană din „împrejurimile” ei, aceasta conferă o adresă precisă și un referent recognoscibil climatului în care se scaldă Starea de asediu și Viața de probă.

Cu minimul lor metaforism – vizibil încă din titlu –, cele două volume reprezintă variații quasi sinonimice pe aceeași temă, pe care doar o modulează într-un aici și un acolo. Pe de-o parte, așadar, deceniul satanic e consemnat in vivo, pe măsură ce este trăit, pe de alta e rememorat, adică re-trăit, parcă și mai acut, din orizontul exilului. Fenomenologic vorbind, un astfel de demers „literalist” face oarecum de prisos pe cel hermeneutic. De aceea îmi propun la rândul meu să dau deoparte ispita over-interpretării și, chiar cu riscul de a lăsa impresia că mă rezum la un simplu montaj de citate, să dau cuvântul prim și ultim discursului poetic pe tema în chestiune.

Spicuiesc, deci, aproape la întâmplare.

1.1.- Aici, iată de pildă pânda orwelliană a „ochi[lor] invizibili ascunși în pereți” (Perpetuum mobile). Iată intimitatea uzurpată, de parcă o taină de păzit cu strășnicie – precum, să zicem, a urechilor lui Midas – ar fi fost deturnată către o ureche a lui Dionis (oportun ajurnată tehnologic): „Se anunță întoarcerea cosmonautului. El/ se încăpățânează să tacă (…) este lăsat pe câmp/ să se spovedească/ la gura mușuroiului (…)// Dar se aude totul la megafoane în piețe/ (prevăzătoare cârtița pusese un microfon)” (Întâmplări din cartier) ⁴. Iată proteica agresiune, ubicuă până la dispariție, de care victima a devenit dependentă ca de un drog: „Iarna asta a fugit ca un câine în trei picioare./ Mai schelălăie… Însă lovitura nu se vede./ Lovitura rătăcește prin lume/ precum s-a spus despre memoria lui Pitagora c-ar pluti/ printre noi/ căutând alte și alte întrupări.// Uneori suferința își cerșește lovitura, își cere/ semnele de identitate (…)” (Ca un câine în trei picioare). Iată emulația întru adulare și iată umilința consimțită, simptome terminale ale dezonoarei poeților (prevestită cândva de Péret): „Nimeni nu vă întrecea la înghițitul săbiilor/ când noii stăpâni cereau nou spectacol,/ intelectuali agili ca mercurul,/ confrați ai mei cu tristeți de duminică/ prelungite fatal din digestie.// Dar/ sunt și eu nu mai mult decât/ încovoiata cheie fa de la capătul partiturii (…)” (Cheia fa).

Pe de altă parte iată, tot aici, primele semne ale împotrivirii.

Mai întâi sub forma unui normat Curaj de Saturnalii: „De astă dată eram față în față cu tiranul”. La adăpostul licenței carnavalesc ritualizate, „limba umflată de atâtea cuvinte înghițite” poate acum rosti „o brumă de adevăr” („îi explicam”, „îl puneam să privească”, „îi arătam” etc.) Ceea ce e drept că nu atrage prea multe riscuri, dar rămâne și fără efect („Nu înțelegea!”) Așadar lumea convențional răsturnată a Saturnaliilor lasă loc doar protestului în genunchi, a cărui deșertăciune se arată, ca în parabola cu hainele împăratului, privirii îndeajuns de inocente ca să o și dezvăluie:

Intră deodată copilul în cameră

și mă cuprinde. Îmi simte rușinea,

în timp ce eu acopăr hârtia și, cu un gest mecanic,

încep să îmi șterg ochelarii.

Curând însă inocența se radicalizează, devenind degetul întins acuzator către avatarii multipli ai ororii: „lăncile trufașe”, „sinoadele sângeroase”, „Congresele și Conquistele”, „Nacht und Nebel”, „luptele de clasă ce ucid de-a valma”, „piramidele de capete tăiate” ș. a. m. d. Și mai cu seamă denunțând cauza lor eficientă, pe administratorii și uzufructuarii opresiunii:

Iar deasupra – ei cei cu puterea.

Totdeauna deasupra noastră.

(Hic vivimus).

Aceiași EI, pe care trăitorii acelor vremuri îi știam cu toții, încep a fi numiți, cum puțini îndrăzneam pe atunci: „cancelari, împărați, președinți,/ aiatolahi, papi, generali, miniștri,/ arhiducese și arhireprezentanți”. Încep a fi interpelați cu întrebări incomode căzând în avalanșă. Așadar, „Ce pot face ei, dacă într-adevăr ar putea să facă ceva?” – de pildă pentru „pacea” pe care o tot proclamă. Evident că nimic, de vreme ce – și pe aceasta o știam cu toții! – a lor era o pace a cimitirelor (cum s-a și zis despre aceea cu care se tot fălea timp de treizeci de ani Franco). Și mai ales de vreme ce tot cimitirelor le aparțin EI înșiși, înfățișarea lor trădându-le condiția de zombi:

(…) cu degete fără mâini, cu ochi fără iriși,

cu pori fără piele, cu mers fără umblet, cu trup fără

nici o pată, doar cu lebedele lor heraldice

țâșnind peste zidul sunetului.

Iar drept răspuns la interogația fără de răspuns, în spațiul de rezonanță al poeziei se iscă o alta, al cărei adevăr emergent este, aici și acum – a spus-o Gabriel Celaya –, un arma cargada de futuro („o armă încărcată cu viitor”):

Ce putem face NOI? Iar întrebarea abia începe…

(Discurs despre perfecționarea păcii).

1.2.- Acest ecou prevestitor, ca și altele de același fel, răsună în icoană dinspre cealaltă latură a privazului.

Produsul interacțiunii dintre aici și acolo e, pentru început, un galimatias grotesc ilustrând o obstetrică grotescă: „țipătul de spaimă rămâne în limba maternă, celelalte/ zgomote țâșnesc din gâtlej hârjâite/ ca o naștere de monstru prezentând la ieșire curul”. Apoi stridența se topește în obicei, ai zice în chip de katharsis ironică, ce nu te mântuiește de angoasă, ci doar de instalarea ei dintr-o… eroare de intrerpretare: „Până la urmă te obișnuiești/ cu inscripția TIREZ de pe uși,/ și nu mai întorci capul, de spaimă că ei/ vor începe să tragă” (Ușa).

La Dinu Flămând, ecoul deceniului satanic răzbate așadar și acolo, ba chiar mai limpede, mai explicit. Cum altfel, când EI sunt prezenți deopotrivă: tu i-ai adus cu tine de aici, în chiar silabele limbii materne (căci, nu-i așa? – singurul lucru pe care nu-l pierzi în exil este accentul).

EI, care „se credeau eterni” în timp ce „noi cu toții ne credeam morți./ Iată de ce putrezim în continuare/ și ne ținem ochii acoperiți cu palmele/ de spaimă și rușine” (Arta poetică a maidanelor). EI, cei care „au grijă de fericirea noastră/ și ne împing din spate să întâlnim/ în amiaza vieții pe locul viran/ hiena, porcul și larvele” (Pantera, leul și lupoaica). EI, „ideologii gunoaielor” (Hibernare). EI, coabe fatidice, care

(…) desfășoară pe orizont

inscripții cu înțelesuri demult pierdute

(legende la un peisaj după bătălie

în care a vorbi înseamnă a corbi).

(Corbi pe câmp).

EI, care ne-au colonizat nu numai mintea ci și inima, până într-acolo încât sentimentul – „această pitică senzație. Început de durere” – nu poate fi invocat decât numai – cu un sarcasm care răzbate chiar din titlu – într-un Poem politic de dragoste: „nu pot să te mângâi doar cu o mână, căci stânga,/ se știe,/ este a revoluției,/ iar dreapta a burghezei reacțiuni…”

Acolo, deci, tema exilului e modulată în cheia memoriei vulnerate de aici. Dar nu numai atât, căci tot acolo încape și bilanțul „nemilos lucid” (Negrici, ibid.) al „decenii[lor] în care noi eram împinși cu forța în așternutul lor,/ și tot noi priveam coitul prin gaura cheii…” (Marea sodomie).

În planul trăirii individuale, la capătul acestui răstimp când „[n]imic din ceea ce trăiam nu ne îndreptățea/ să trăim”, victima va aștepta „apariția îngerului trimis/ să ceară/ plata pentru acest sechestru”. Nu înainte de a intui care e partea ei de vină: „Iar acum, gândindu-mă că nimic nu rămâne/ fără urmări între oameni, când numele Libertății/ a fost luat în derâdere,/ mă urăsc mocnit pentru cât am trăit netrăind” (Viață de probă). Și mai ales nu înainte de a înțelege că viața i-a fost irosită pe seama unui timp socio-istoric, irosit și acesta. E timpul totodată concret și simbolic al „bietei prostii umane”. Timp celebrat în imnuri, adică în „răcnete și amenințări cu pumnul/ spre cerul proletar, luat martor după ce fusese golit de toți zeii”. Timp depănat de cea mai tenace dintre Marile Narațiuni cu care a fost mistificată omenirea secolului trecut: „Nenumărate speranțe vibrând spre lumină, ca firul de iarbă/ miraculos ițit pe poteca bătută de atâtea picioare desculțe,/ prin ani succesivi, cu un du-te vino/ între «nu se poate» și «nici că se va putea»”. Timp spulberat atunci când, în sfârșit, „târnăcoapele au mușcat/ din Zidul ce păruse că despică în două,/ pentru o mie de ani (…)/ bolta cerului”. Timp care lasă în urmă-i, drept singură amintire, o întrebare unde disprețul a început să sune a milă:

Iar de acum înainte ce vă faceți cu «oropsiții vieții»?

Și cine să-i mai scoale-n picioare pe «osândiții la foame»?

(Internaționala).

Icoana însăși: o panoramă a precarului

Așa cum sper că a rezultat din paragraful anterior, în icoană converg instantanee de aici și de acolo, iar alteori o traversează dintr-o latură a privazului către cealaltă, și înapoi. E timpul să vedem însă ce lasă ele în spațiul intermediar: icoana însăși, iscată din interacțiunea lor, precum septetul scânteierilor astrale în golul ferestrei lui Mallarmé.

2.1.- Să începem prin a pune lucrurile în context.

Colapsul Marilor Narațiuni, îndeosebi al celei revoluționare, a adus cu sine – zic nostalgicii acesteia – sfârșitul istoriei, cel puțin al celei moderne, și emergența postmodernei „ere a insignificanței”. Viziunea poetică a lui Dinu Flămând decurge dintr-o interpretare diferită. Tocmai aceste Narațiuni au degradat iremediabil substanța ontică a Istoriei, mai ales când au fost și puse în practică⁵ „pe vremea fericirii obligatorii” pentru întreaga omenire, fie că îi erau pe plac fie că nu (cum textual a spus-o undeva chiar Marx).

Așa se face că pe-atunci „primăverile erau/ perverse…/ Mirosea a diversiune și propangandă/ (…) crengile ce dădeau în mugur cu vigoarea/ cântecelor revoluționare/ sfidau suferința fiecăruia, prizonieră în optimismul public…” Iată efectul:

Mai târziu, ne-am obișnuit cu durerea;

trăiam încovoiați și primeam drept în creștet

acest vânt de sfârșit de lume

Iată-i și sechela:

care, și astăzi, pe atâtea locuri virane,

răstoarnă tăvălugi de mărăcini și iluzii.

(Pe vremea fericirii obligatorii).

Astfel încât, pe termen lung, situația post-revoluționară, adică post-istorică prin excelență, se dovedește a fi precarul, sinonim cu exilul și cu moartea.

2.2.- Să aruncăm deci o privire asupra ipostazelor precarului, fenomenale dar și ontologice, dând, ca și până acum, întâietate textului față de comentariul critic.

Într-o primă instanță, ține de exil acea mare oboseală postmodernă, oploșită comod în „marsupiul tristeții” (Tristețea cu marsupiu). Originile ei coboară în timp până la „starea de clandestinitate/ a letargiei” unde ne adusese modernitatea târzie, când „[v]iața se înghesuia în noi, captivă,/ în spatele unor uși pe care/ și moartea ezita să le-mpingă…” (Viață de probă).

Odată însă abolite arcanele „optimismului public”, moartea, atunci discretă, iese acum la iveală cu insolența unei mari mistificări. Grevându-se, de pildă, pe o vitalitate sordid de exultantă, ea devine capabilă să ne manipuleze mai eficient ca odinioară:

Regăsesc în această primăvară mirosul acru

al șanțurilor unde vagabondau, pe vremuri,

câinii din marginea Brașovului. Clorofilă și spermă…

Simt în acestă forfotă aroma morții,

polenul ei strălucind, în caliciul zilelor,

să atragă în adânc insectele care suntem

pentru propria-i fecundare.

(Pe vremea fericirii obligatorii).

Alteori „brusca apariție a unei căruțe, printre mașini,/ ducând un sicriu de brad, strâns în funii…” servește drept mememto mori. Inoportun și anacronic ca o fantomă în plin cotidian, acest semnal către precara animula, vagula, blandula ne instruiește „că cine moare la urmă, râde mai bine…” (București, Piața Romană, iunie 1998).

Cultura exilului e sincretismul precar, lăutărește încropit din „refrenuri de Piaf și de Charles Trenet, culcate apoi pe țambalul/ ce cântase la nunți prin satele Olteniei”. Plătită de turiștii doritori să-și răscumpere „vina de-a fi contemporani/ cu propria lor istorie”, cultura cu pricina se naște la „[p]orțile Occidentului” care „dau direct spre metrou” (Țigani români în metro la Paris).

Acolo, în adânc, sălășluiește o populație anume, din rasa tot mai numeroasă a omului precar. În speță, acesta e „metecul universal, la sfârșitul mileniului”, în căutare de ascunziș în vreo „fisură în fibra timpului”.

Îl recunoști după forfota lui în răspărul ființei: „În vreme ce alții căutând, tu găsești găsind/ (…) Abia plecată de lângă mine, te văd sosind/ (…) pe drumurile ce ne-au adus și pe noi,/ cândva, în centrul acestei margini” (Vin vărsat). O asemenea mișcare browniană e semnul sigur al dezordinii reperelor identitare, care, precarizate și acestea, nu orientează nici nu ocrotesc, ci doar oprimă și alienează:

Patrie a vetrelor fără vatră,

Matrie a fiilor fără mamă,

(…)

Ce funestă sămânță-a istoriei

Încolțește-n trupul tău răscolit?

Ce scadență a zeilor s-a-mplinit?

Că devenirăm golul istoriei?

(…)

Ridică-ți munții, Patrie, de pe noi,

Nouă redă-ne, Matrie, înapoi!

(Patrie – Matrie).

2.3.- Și totuși omul precar își are și el patria: nu cea de baștină ori de elecțiune, ci una dobândită „[l]a urma urmelor”, fiindcă „exilul are chiar sensul/ «la urma urmelor»” (Ușa) . Numele ei arhetipal este Parisul metecilor: un loc plural și schimbător, atotprezent.

Îl regăsești, spre exemplu, la marginea atlantică a Lisabonei, ca Poço dos Negros, cimitirul „perfect locuibil” al negrilor îngropați „sub balcoanele Europei”. Îl regăsești de asemeni lângă lacul Maggiore, acolo unde Moartea în peisaj „exaltă (…) frumusețea unui sfârșit de lume”. Dar mai ales îl regăsești în imanența lui pestriță: Parisul-ca-Paris, adică Totul, caleidoscopic și ambivalent.

El este „subteranele visului”, de unde „fluierele Anzilor, cobzele, viorile lui Vivaldi” urcă în chip de liturghie a unei noi religii după care bâjbâie o întreagă „[i]nternațională de catacombe” (Țigani români în metro…) El este stolul de „păsări necunoscute”, pe care le numeri „în limba maternă/ unu, doi, trei… pașii morții pe cerul Parisului”. El este sindromul metecului, îmblânzit la răstimpuri tot mai rare, atunci „când vântul prinde rădăcină/ în colțul zâmbetului înțepenit în uitare” (Xanax).

Pentru Dinu Flămând exilatul, ca pentru toți cei asemenea lui, acest oraș „schimonosit de singurătate” este „hotel[ul] terminal” și „ultima (…) matrice…” Însă pentru poetul Dinu Flămând, el e înainte de toate Parisul poeților. Cu alte cuvinte, ca „pe vremea când centrul lumii era Parisul”, e ținta „spre care migrau din Carpați, de la Baltica și din Pustă/ toți insomniacii”, spre a se lăsa imolați pe altarul Parisului. În ochii lor și ai lui, Parisul devine „bordel de sinucigași”, pentru fragilul boem Sà-Carneiro; „Paris-spital pentru metisul Vallejo cel care/ își încheia definitiv săptămânile joia”; și încă „Paris/ cu capul în jos, pe sub poduri, privind cum plutește/ trupul de Ofelie gârbovită al lui Gherasim Luca/ (…) semn că veacul își scuipă poeții în fluvii” (Orașul poeților meteci).

Mai încape într-însul vreo precară lumină pe orizontul omului precar? Poate aceea invocată, în pragul imolării sale, de un alt metec împătimit de Paris: „Doar grație celor fără de speranță mai avem totuși parte de speranță” (Walter Benjamin).

3. Final speculativ: Prajñāpāramitā

3.1.- O scurtă recapitulare.

Pornind de la o ipoteză destul de riscată, am considerat că, la Dinu Flămând, răstimpul de tăcere ce desparte Starea de asediu de Viața de probă de fapt unește cele două volume, formând împreună cu ele un triptic. Riscând și mai mult, am supus mai apoi această poezie existențial-politică unei lecturi (ca să zic așa) mallarméene, asemuind tripticul cu fereastra „spre Nord vacantă”, încadrând o imagine.

Până aici metafora mea critică. În continure și în limbaj mai pozitiv (deși sugerat de Eminescu), am încercat să demonstrez că „icoana” în cauză s-a închegat din emanațiile tematice ale „privazului”, adică din interacțiunea dintre „deceniul satanic” și exil sau, spațial vorbind, dintr-un aici și un acolo. „Sinteza” lor – dacă încape așa ceva – e o fenomenologie a precarului.

3.2.- La capătul acesteia, o bănuială mă încearcă: nu cumva perspectiva poate fi inversată? Pe urmele bizarei idei m-a pus o invectivă a poetului către Parisul iubit și urât, în care el vede „început[ul] cloșardizării universului”. Brutal spus, aceasta înseamnă că și deceniul satanic și exilul sunt, deopotrivă, zdrențele cloșarului global. Ceea ce, in abstracto, s-ar traduce drept expansiune a precarului din icoană în privaz.

Speculând, ma non troppo, ai zice că fereastra vacantă se crează pe sine ca absență prezentă. Speculând mai departe, aceasta ne duce cu gândul la sunyata, vidul fertil, generator de forme, fiind el însuși formă. Așa îl definește faimoasa Hṛdaya Sūtra („Sutra inimii”), un text de bază al budismului Mahayana, pe care l-am parafrazat aici .

Iată o idee care cred că ar fi și pe placul poetului. Așa cum din panorama precarului se poate deduce o rațiune de speranță, tot astfel din ontologia vidului rezultă, în final, o moralitate. Căci sutra cu pricina face parte dintr-un corpus de texte sapiențiale numit Prajñāpāramitā; în traducerea lui Octavio Paz: „Suprema înțelepciune de pe celălalt mal”.

Acolo se află și Dinu Flămând, după ce – ca El Desdichado al lui Nerval – a trecut Aheronul, și încă de două ori: odată pe acela al tiraniei și încă odată pe al exilului. Ajuns pe malul dimpotrivă, el și-a cucerit neîndoielnic dreptul de a pronunța solemna mantra cu care se încheie „Sutra inimii”:

Gate gate Pāragate Pārasaṃgate’ Bodhi svāhā

(„Pleacă, pleacă. Pleacă spre înalt. Pleacă spre culmea înaltului. Trezește-te-n lumină. Așa să fie!”)

Referinţe bibliografice:

Flămând, Dinu (2000): Migraţia pietrelor. Cartea Românească / Hyperion, Bucureşti.

• » – (2010): Biopoeme (Antologie de autor 1970-2010). Editura Academiei Române, Bucureşti (5-19).

*

Hṛdaya Sūtra (online): http://www.librosbudistas.com/descargas/corazon/ sutra-del-corazon.htm

Negrici, Eugen (2010): „Nicio neglijenţă a atenţiei”, prefaţă la Flămând 2010.

Pop, Ion (2000): „Prefaţă” la Flămând 2000 (5-23).

______________________