Ion Negoiţescu, criticul de poezie

Despre poezie

Ion Negoiţescu are doar 27 de ani când, la 21 august 1948 (cf. Un roman epistolar, Albatros, 1978), scrie victorios: „am trecut enorm prin toată poezia şi mi-am solidificat viziunea asupra lirismului”. De la lichefiere la solidificare supra-teoretică, vizionară, el pretinde a staţiona şi într-o perspectivă pe care ar putea-o numi de lichidare. Rămâne să vedem mai amănunţit în ce rezidă solidificarea aceasta ca lichidare.

Doi ani mai devreme, la 2 septembrie 1946, exprimase o relativă distanţare faţă de teoria poetică. Fără a adera la o anume definire ori înţelegere a poeziei, el anunţă o descoperire personală banală, ajunsă spectaculoasă numai dintr-o confuzie ori substituire artificială. Decide: „În <teoria> mea, un loc de seamă ocupă distingerea dintre poezie şi mistică”. Aduce vervă şi verb din arsenalul polemic şi declară: „repudiez teza”. De bună seamă, teza Abatelui Bremond. Continuă cu un argument în fapt inutil, dacă privim lucrurile limpede, anume că poezia nu este mistică şi nici invers, cum soarele şi luna nu se pot confunda. Negoiţescu umple un pahar deja plin atunci când vesteşte cu benevolenţă că mistică scrie „marea scriitoare sfânta Tereza”. O nouă confuzie apare. Ea se cere din nou lămurită. Dacă Sf. Tereza este scriitoare, ce statut are scrisul său, de invenţie sau de document? Este sau nu mistica un mod literar, în normele esteticului? Dacă răspunsul devine favorabil, despărţirea de Bremond nu mai are loc, deşi acest fapt este pretins de Ion Negoiţescu.

Există poezie mistică, există şi mistică poetică, dar termenii secunzi sunt atributivi şi survin după ce există poezie şi mistică propriu-zise, separate. Aşadar, accentele cad pe termenii primi, nu pe aceia secunzi: poezie mistică, mistică poetică.

Însă Negoiţescu mistifică poeticul, elimină mistica şi pune în loc poezia. Poetul înlătură (înghite) credinciosul religios: „singurii profeţi veritabili sunt poeţii” (Scriitori contemporani, p. 429).

În Poezia lui Eminescu, constată că poetul însuşi îşi clarifică mereu conceptul poetic. Termenii, de poetică psiho-estetică, în care Negoiţescu de(s)prinde acest proces de conceptualizare, alunecă de la polul unei poezii nevizionare, spre poezia în chip de cunoaştere iraţională, ori poezia esoterică, „alchimia poeziei” (ediţia a II-a, p. 37).

Criticul are grijă să nu încorseteze poeticul în teoretic, după opţiunea lui Charles Baudelaire, care „nu constrânge niciodată poezia la teoria poetică” (Însemnări critice, p. 345). Poezia prin ea însăşi, iată deviza lui deopotrivă creatoare şi critică.

Cuprinderea poeziei, acum, prin Blaga, se desface între mister şi existenţă, se pare că neapărat în această ordine. Mimesis-ul rămâne operaţional în exclusivitate, dincolo de aspectul formal, în trei trepte de înălţare şi de complexitate: „substanţa poetică este formată din reprezentări simple, lanţuri de reprezentări sau sinteze de reprezentări” (75).

Prin poezia lui Radu Stanca, Negoiţescu atinge în treacăt şi condiţia eului generator de poezie: „Eul liric pare să descindă dintr-un bal mascat.” (194) Departe însă de el rigoarea investigaţiei poeticului şi a poeziei, în componentele şi raporturile poesis-ului: poet, realitate, limbaj, poezie.

El gândeşte poezia deopotrivă unitar şi reducţionist, punând-o sub semnul misterului (nu al misticii): „totdeauna poezia este o enigmă” (Engrame, p. 215). Este şi opţiunea sa, deopotrivă de poet şi de critic.

La Nicolae Balotă, în volumul acestuia de debut matur, târziu, Euphorion, Negoiţescu constată „categorica implantare a poeziei în <virtuţile primordiale ale limbajului>” (167). Cu această distincţie ne aflăm aproape, dacă nu chiar în esenţa gândirii poeziei, de către Eugen Coşeriu, ca limbaj originar, a limbii ca originar poetică, numai în timp degradată de uzul comun, nepoetic. Între poezie şi limbaj, crede N. Balotă, există o distanţă clară, de vreme ce poezia nu emană din limbaj. Balotă notează: „Originea poeziei e în afara limbajului” (167). Şi în această relaţie poezie-limbaj, de o „implantare” a celei a poeziei într-un limbaj „auroral”, cum îl vedea Coşeriu, poezia, întotdeauna enigmatică, după cum notează Negoiţescu, este un „limbaj ezoteric” (166), cum tot el specifică, un limbaj, de data aceasta completat după N. Balotă, sacralizat şi obscurizat.

Poezie sau lirică? În Poezia lui Eminescu, lirismul este îndepărtat de gândire. Filosofia alterează poezia. Bucuria critică se produce atunci când dezvăluie un „pur lirism” (ediţia a II-a, p. 31).

Lirismul nu caută sprijinul misticii, el nu se adânceşte prin religia ca „filozofie practică” (Novalis, p. 41).

Originile lirismului lui Eminescu există în altă parte, în „idealismul magic-poetic al somnului, idealismul orfic-muzical” (74). O filozofie a vieţii ca somn, vis, liricizată muzical, iată ceea ce configurează la Eminescu „zona esenţială a lirismului” (76). Opera primă este Memento mori, „cea mai mare construcţie lirică a literaturii noastre” (96). Lirismul trăit se cere aşadar (re)construit. Ţinta sa devine puritatea imaterială, spirituală, sui-generis. Ea ajunge să fie atinsă când lirismul „devine ardere spirituală pură” (144). Şi este cazul cu „lirismul (ajuns) la adevărata comoţiune” (175). Negoiţescu caută în poezie lirismul spiritualizat tainic, nu mistic, prin trăirea emoţională violentă, prin supra-conştiinţă sau inconştienţă, ca aceea ultimă, a celui aflat pe un rug aprins.

Poezie sau lirică? Poetic sau liric? Termenul ultim este foarte frecventat de Ion Negoiţescu. Îl foloseşte când se referă la creaţia poetică. Aceasta, în contemporaneitatea comunistă, în cea de-a doua perioadă, aceea de după proletcultism, ajunge să fie primită cu toată încântarea critică. „Ceea ce te copleşeşte ca un fapt aproape miraculos în peisajul literar românesc actual este abundenţa lirismului.” (Pericolul uniformizării?, în Engrame, p. 245). Diversitate în unitate (lirică), aceasta este teza stereotipă. Cartea despre Eminescu a scris-o Negoiţescu pentru „o reală şi multiplă influenţă asupra evoluţiei lirismului nou” (250-1). El aproape că ne cere să credem că n-a scris-o deloc pentru o nouă lectură a lui Eminescu. Negoiţescu legitimează pe deplin, aşa cum se şi dorea, regimul politic în curs, prin discursul său critic elogios: „impozantului nostru lirism multiplu dintre cele două războaie îi corespund glasuri egal de bogate în ecouri şi dur filtrate spre folosul lor prin alte straturi ale vieţii” (268). Societatea multilateral dezvoltată (aşa-numitul concept politic, totalitar, comunist, ceauşist) are şi un „lirism multiplu”, iar viaţa sub comunism este compatibilă vieţii normale, se transformă, se înnoieşte, cât se poate de firesc, „prin alte straturi”.

Pe care, el, după 1990, nu le va mai uda, dimpotrivă, le va seca.

Până la autorevizuire, lirismul epocii îi apare ieşit dintr-o autentică creativitate. Poeţii întind mereu ceea ce numeşte şi el, cu un vechi clişeu, „coarda lirismului” (187). Ioan Alexandru revine la „sursele adevărate ale lirismului” (264). La Dorin Tudoran, „impresia de prospeţime, delicateţe şi suavă inteligenţă lirică nu scade nicio clipă” (287). Paradigma lirică eminesciană este încă actuală. „Eminescu îşi întinde asupra noului lirism luminoasa-i umbră de fecunditate” (280), cu, acum, două exemple: Dan Laurenţiu şi Ileana Mălăncioiu.

Lirism după lirism, precum istorie după istorie…

Dar, iată, aici, o explicaţie a termenului, croceean (fără ca B. Croce să fie numit), esenţial, în cazul lui Negoiţescu. Şi nu numai pentru poezie, deşi nu s-ar spune că nu distinge poetul de ceilalţi artişti ai cuvântului. „În artă, forma se identifică cu conţinutul.¹ Cuvintele şi orânduirea lor fiind pentru poet forma şi el existând ca poet întru forme, lirismul său, adică ideile şi simţămintele sale – va fi determinat de cuvintele care lui îi consună, îi exprimă ceva de neexprimat.” (242) Lirismul ar fi, deci, expresia potrivită a cuiva cu propriile idei şi sentimente. Titlul lui Arghezi, Cuvinte potrivite, spune acelaşi lucru într-un fel litotic. Cuvântul găsit întru adevăr personal, potrivit lui Eminescu în Criticilor mei. Esteticul unde îşi mai află locul atunci? El derivă doar din adecvarea scriitorului la idee, sentiment, adevăr. Câţi poeţi, prin extensie scriitori, tot atâtea forme de lirism. Care se cer lămurite în privinţa cunoaşterii, existenţei, valorii.

Poezia trăieşte, adică moare şi renaşte, în şi prin lirism, un concept imperial al artei. Toate contestările lui nu l-au interesat pe critic.

Şi totul funcţionează din ce în ce mai bine, cum îi convine (mono)ideologiei să creadă şi să spună, pentru a impune: „se întâmplă în miraculosul nostru lirism de azi o înceată, dar sigură aşezare a valorilor”, aşa scrie criticul într-o cronică despre Mircea Ivănescu, „unul dintre cei mai mari poeţi ai literaturii române actuale” (Alte însemnări critice, p. 113). Despre „lirismul” acestuia? Termenul lirism pare de astă dată retras. La el, poezia e vorbire dincolo de real (126)! Inexactitatea constatării (Mircea Ivănescu se află în real şi când pătrunde în ireal) poate avea scuza unei înţelegeri a poeziei nesupusă totuşi dogmei (mono)ideologice, sociologist-vulgare, cum s-a spus în „etapa” comunismului naţional(ist).

Faptul pare surprinzător la Negoiţescu. Pentru el, acţiunea sau viaţa poetică este eminamente lirică: „lirismul nu este doar o stare, ci o activitate” (Scriitori contemporani, p. 429). Deloc surprinzător, însă, dacă îl recunoaştem pe rigidul cabotin, declarat şi asumat în scris, combinat cu literatorul care practică liber, anarhic, contradictio in terminis artis.

În fragmentele de jurnal din 1948, puse în contul unei perioade personale „revolute”, de la finele volumului Însemnări critice, Ion Negoiţescu se arată, foarte tânăr fiind, preocupat de disciplina poeticii sau poate doar de o disciplinare poetică. „Aş putea porni, în poetică, de la următoarea definiţie: Poezia este o gândire intensă şi arzătoare, dar care nu gândeşte. Gândirea care nu gândeşte ar fi condiţia materială a poeziei, aşa cum piatra e a sculpturii sau sunetul a muzicii.” (346) Un paradox, deci, o contradicţie fertilă, asumată. Poezia nu mai este opusă gândirii, ea se foloseşte în mod pervers de gândire, aduce gândirea în (im)postura de anti-gândire. Dar şi în acest fel poezia defuncţionalizează, sub aparenţa (sau realitatea, devreme ce este reflectată „condiţia materială a poeziei”?) refuncţionalizării, gândirea. Termenul gândire există şi te întrebi ce s-ar face poezia fără gândire, ar mai putea exista? Gândirea include limbajul? Îl asimilează sau îl topeşte în sine? Poezia ca gândire antigânditoare există dincolo sau dincoace de limbă şi de limbaj? Vedem că muzicii nu i se retrage sunetul, dar poeziei cum de i se retrage cuvântul?

Însă poezia ca gândire negânditoare este o definire care pune pe gânduri prin marea ei apropiere de o altă definire, a lui G. Călinescu: „o formă goală a activităţii intelectuale”. I. Negoiţescu îi adaugă gândirii (trăire restrânsă, să constat) doar un element de gradualitate: „intensă şi arzătoare”. Emoţia lirică înflăcărată şi violentă, testată sau textată în lirismul lui Eminescu, va urca, prin urmare, din gând în emoţie. Dacă nu închide în gând emoţia însăşi. Punctul originar, fie şi trecător, al acestor reflecţii de poetică, expus numaidecât, aici conduce. La gând-emoţie-sacralitate (la Eminescu: magie). Să mai repet: nu mistică. „Mă gândesc la o poetică sau la un capitol de poetică ce ar porni de la analiza acestor terţine care iradiază o emoţie ideatică sacră. Prin muzicalitatea vizionară a Paradisului (lui Dante Alighieri, n. MVB), astfel de idei poetice plutesc asemenea unor diamante de eter.” (353)

Poeticul, tot aici, în Însemnări critice, ajunge disociat de artistic. Ele au sfere de existenţă diferite. Poeticul este mai restrâns decât artisticul. Nu se rezumă doar la poezie, este activ şi în alte moduri de expresie. Criticul le are sub contemplaţie pe cele verbale. Filosofia, chiar şi sistemică, poate să fie poetică. Exemplul apropiat, din mai multe motive, este cel al lui Lucian Blaga. Negoiţescu îi identifică poeticul filosofic: „ceea ce a fost socotit poetic în filosofia sa e de fapt un dor metafizic, o emoţie metafizică pură…” (73). Metafizică rămâne aici un termen substitut sau apropiat pentru gândire.

Poetica filosofică are ca marcă de limbaj oblicvitatea, aluzivitatea: „Poeticul trebuie, într-adevăr, considerat aici numai aluziv…” (73). Criticul arată o ataşată recunoaştere a „puterii poetice de expresie a lui Blaga” (78).

Negoiţescu apare coerent la maturitate cu căutătorul unei poetici din tinereţe. „Întocmai gândirii dogmatice, gândirea poetică înseamnă o stranie sinteză, o inadecvare adecvată a termenilor, nu prin abolirea logicii, ci prin transcenderea ei, presupunându-se astfel poziţia iniţial logică şi ecoul pe care ea îl păstrează după depăşire.” (74) Gândirea poetică este paradoxală, contradictorie, în antiteză cu sine. Ce se adaugă acum este înscrierea gândirii în dogmă şi o arhicunoscută depăşire a logicii, ca punct originar sau referenţial.

Există şi o logică a poeziei. Este logica fonică. Paul Valéry identifică „o logică mai proprie lirismului: afinităţile muzicale ale cuvintelor” (297).

Reducţia tehnică distruge poezia. În Poezia lui Eminescu, depoetizarea, prăbuşirea poetică, au chipul acesta: „partea poeziei rămânând doar tehnica” (ediţia a II-a, p. 170).

Retorica poetică în uz a lui Ion Negoiţescu este aproape inexistentă. Există mai curând o presupoziţie decât o realitate circumscrisă în mod obişnuit metaforicului ori simbolicului. Figurile sunt, rar, recunoscute, în sensul că sunt identificate în text. Citim, de exemplu, în Poezia lui Eminescu, „angelitatea, regalitatea şi paloarea sunt acum şi întotdeauna dintre cele mai pregnante simboluri eminesciene” (41). Trebuie să înţelegem de aici că termenii enumeraţi dublează nişte termeni sau referinţe ascunse. De aici provine credinţa că poezia este enigmă sau nu există.

Despre poeţi

După propria mărturisire din prefaţă, volumul dedicat respectuos lui G. Călinescu, în condiţia sugerată de inspirator sau/şi benefic provocator, Poezia lui Eminescu, pe care îl citez aici după ediţia a II-a, Editura Eminescu, 1970, Ion Negoiţescu l-a scris încă din 1953. Nu e de mirare că într-o scrisoare (cf. Un roman epistolar, Albatros, 1978) din 9 aprilie 1954, el recunoaşte, mai cu seamă, în Eminescu, pe „marele vizionar”. Un mare vizionar în integralitatea scrisului său. E partea foarte bună a sa. Cea rea este aceea că a ajuns o referinţă modelatoare şi catalizatoare – de multe ori forţată ori fortuită – pentru ideologii şi estetici care se exclud şi între ele, după ce simulează racordarea la sursa textului său.

În Straja dragonilor, 1994, Ion Negoiţescu însuşi va aminti de Eminescu cel iubit de legionari. Fără a face el, criticul, o legătură între poetul mult iubit, şi de el însuşi, şi propria sa aventură legionară din studenţie.

Studiul întins într-un întreg volum îşi dezvăluie pe parcurs intenţia elaborării sale, aceea de a-i face lui Mihai Eminescu o lectură poetică actuală, conformă cu ultima simţire estetică a poeziei. Fără a preciza limita temporală, 1953, anul scrierii, sau 1967, anul apariţiei, între care există un deceniu şi jumătate, interval suficient pentru un firesc rulaj artistic paradigmatic.

Ion Negoiţescu crede în studiul său despre marele poet din secolul 19 că, „până azi, Eminescu nu a intrat în sensibilitatea noastră cea mai modernă” (158). După 1948, el nu fusese lăsat să intre, pe când înainte se petrecuse cu totul altceva, opus. Alta este teza: rezistenţa, prin anticipare, a poetului, vreme de un veac. Dacă Titu Maiorescu profeţise în chip omenesc că începutul de secolul 20 îi va purta semnul, Ion Negoiţescu plusează în credinţa sa că şi sfârşitul secolului îl află prezent. Însingurarea în receptare şi creaţie este artificial indusă.

Titlul la care a renunţat criticul fusese dat pentru a se urmări şi apoi urma „drumul lui Eminescu”, iar acest drum are – estetic, tematic, modal, structural – mai multe căi şi cărări, reduse, metodic (metodă înseamnă cale, drum) la numai două: „de la mìtosul neantului la neantul verbal” (218). Termenul repetat, central, este, va să zică, neantul, o dată povestit exemplar, mitizat, a doua oară absorbit în cuvânt. Mythos şi logos. O poetică şi o poezie mito-logică, parcursă cu dus şi întors, supusă unui regim literar, creator, de du-te-vino. O gândire urmată de răzgândire prin poezie…

Metanoia aceasta poetică ar proveni dintr-o nesiguranţă şi dintr-o criză de elevaţie, rezolvată, dar lăsând înapoi o antiteză care nu permite sinteza. Aici află Ion Negoiţescu contradicţia lui Eminescu, „contradicţia dintre viziune şi filozofie” (29), „dintre viziune şi gândire” (90). S-ar spune: dintre pre-poezie şi poezie. Criticul riscă să devină uşor denigrator, acuzând ne-inteligenţa lui Eminescu, „tendinţa de a părăsi concretul frumuseţilor obscure, noaptea imaginii, pentru natura comună şi sentimentală, pentru soarele idealismului raţionabil” (31).

Criticul îl cuprinde pe poet în două tipuri de poezie, numite, cum altfel decât prin recurs la mitologie?, neptunică şi plutonică.

De la Neptun – la greci, Poseidon, zeul al mărilor şi oceanelor, stăpân al tuturor apelor, puternic, cu fii monstruoşi. Şi de la Pluton – tot la greci, Hades, zeu al subpământului, morţii, spiritului. Deşi grecii au fost inspiratorii romanilor, din raţiuni lingvistice, fonetice, au fost aleşi termenii aceia. Nu s-ar fi putut spune poet poseidonic, poezie poseidonică, ori cu atât mai puţin hadesic, hadesică.

Neptunic, Eminescu ar fi în general în poeziile antume. Titu Maiorescu „a definitivat profilul neptunic al lui Eminescu” (147-8).

Neptunică devine „fuga de mìtos” (53). Atunci nu se contrazice criticul, care numeşte prima jumătate a drumului poetic „mìtosul neantului”, vorbind nu despre o fugă, dar de un refugiu în mitic?

În alt loc, el descoperă „neptunicul undind de sentiment” (202). Fără acces la viziune. Dar nu este chiar aşa. El descoperă şi „viziuni ale zonei neptunice” (64). Să fie neptunicul un vizionarism slab, iar plutonicul un vizionarism tare?! Ion Negoiţescu stabileşte că există şi un vizionarism anterior zonei neptunice (65). Aşadar, plutonicul i-a preexistat şi a fost o vreme abandonat; sau, mai exact, amânat.

Neptunicul este, repetă el, filosofic, raţional (106). Şi explică relaţia cu nexul poeticii şi poeziei lui Eminescu: neantul. Prezent şi în poemele neptunice, şi în cele plutonice. „În zona neptunicului (…) neantul se cucereşte existenţial” (175). Prin fiinţă. El se în-fiinţează. Ion Negoiţescu nu face caz de un existenţialism poetic eminescian. Nu ştie, nici n-ar vrea să ştie, că Hugo Friedrich, în 1956, fundamentează structura liricii moderne pe un criteriu filosofic, ontologic: vidul sau absenţa sau neantul. Estetica, totuşi, nu filosofia, nutreşte viguros poezia, cea potrivită lui Negoiţescu. Filosofia o anemiază. Iar pentru el poezia nu are primordial structură. Ea devine ceea ce este: enigmă, viziune.

Ion Negoiţescu nu scoate, însă, poeticul neptunic din canon. Recunoaşte şi o „valoare autentic neptunică”, (200).

Între neptunic şi plutonic nu pare că există o delimitare strictă. Cele două moduri poetice interferează în unele poezii, iar atunci se dezvăluie „acea senzualitate a morţii care face puntea de unire între zona plutonică şi zona neptunică” (41).

Criticul constată nu doar un neptunic anterior plutonicului, dar şi unul posterior acestuia. Inconsecvent, contradictoriu, ne-inteligent de aceea, cum afirmă exegetul, Mihai Eminescu trece de la plutonic la neptunic, de la vizionarism profund la forme raţionale, clare (144). Să fac precizarea că el evită să spună clasice.

Plutonică este „acea parte care corespunde în general laboratorului” (22). Mìtosul ajunge acum redus la plutonic, dacă citim despre un poem „cu tăieturile lui în mìtos, şi deci ţinând de stratul plutonic al imaginaţiei eminesciene…” (106).

Plutonicul este configurat prin două mituri polare, din două spaţii ale profunzimii, unul rece, altul fierbinte. Într-un poem, „la nivelul plutonic al imaginaţiei lui stăpâneşte un septentrion de mit, în adâncul căruia ia formă lumea răcorilor abisale, feeriile de cristal…” (81). Acelaşi mit septentrional va reveni: „Ceea ce în zona plutonică era mìtos al Nordului…” (180).

Arderea sau ardoarea plutonică este şi ea vizionată. Poezia pătrunde în „focul plutonic” (151). Se străvede „sigiliul combustiunii plutonice” în versul din Oda în metru antic: „De-al meu cânt (vis – în varianta ultimă, n. MVB) mistuit mă mântui” (143). Erosul eteric există la loc potrivit în plutonic (204). Plutonicul este deplin vizionar: „în zona plutonicului, în mediul vizionar” (49), ne lămureşte criticul.

El pătrunde în „adâncurile plutonice” (62) şi scoate din adâncul poeziilor de laborator „viziunile tărâmului plutonic” (169). Nu se dă în lături să facă observaţii de felul: „De o grandoare plutonic-fumegândă, viziunea…” (74). Devine astfel firească o corelaţie de tipul: plutonic-fantastic. Ulterior, plutonicul lui Eminescu va fi potenţat de magia metafizică a lui Blaga (122).

În Istoria literaturii române, vol. I, 1800-1945, Minerva, 1991, Ion Negoiţescu descoperă că poeţii imită pe o anumită paralelă geo-literară, de la est la vest. El devine convins că lirica (nu poezia!) interbelică în limba română deţine şi o „perspectivă universală”. Crede că simţirea poetică se înlănţuie în timp şi se transmite în urmaşi. Crede, aşadar, într-un fel de ereditate a sensibilităţii poetice. De aceea afirmă că, „fie şi numai pentru câteva clipe, un Dosoftei, un Cantemir, un Bolintineanu au simţit ca Blaga sau Arghezi sau Ion Barbu, fiindcă, exprimându-se, au făcut câteodată să vibreze (din întâmplare?) aceeaşi coardă” (263). „Simt” în acelaşi fel şi poeţii uniţi cerebral, devreme ce, în ceea ce numeşte istoricul literar „lirismul mintal” (264) se întâlnesc în diacronie Ion Heliade Rădulescu, George Magheru, G. Călinescu.

Primul secol literar românesc, al 19-lea, în poezie capătă relevanţă prin paşoptişti. Ion Heliade Rădulescu i se impune cu „lirismul pe cât de pur, pe atât de profund, cu care ne împărtăşesc în clipe de iluminare marii poeţi”. Dincolo de curente, poetici, istoricitate. Puritatea şi profunzimea nu se argumentează critic, dar tot poetic, prin selecţie de fragmente. Critic, surprinde autonegarea valorizării adjectivale, întrucât tot aici citim că „literatura lui, mai cu seamă cea în versuri, se păstrează în mare măsură necitită, ca ilizibilă”. Pur şi profund ilizibilă? Substanţa literară trece de limita influenţei. Avem în Heliade, în tematica politică „stângistă”, un „plagiator” al socialismului utopic. Performanţa poetică este însă pusă în relaţie cu aceea a lui Eminescu, pentru care Heliade rămâne un anticipator. El a reuşit să „înalţe poezia română la tonalităţi lirice de o strălucire unică, fără de care vizionarismul plutonic al lui Eminescu n-ar fi fost cu putinţă. Îngerii demonici ai lui Eminescu, purtătorii melancoliei şi geniului poetului romantic sunt din materia diafan-muzicală heliadescă”. Criticul are, o ştim de-acum foarte clar, obsesia familiei literare. Şi Lucian Blaga, deşi din veacul următor, i s-ar îndatora paşoptistului.

Erosul care nu eludează incestul, socialismul utopic, mitul sunt tematizările poetice relevante la Heliade. Valorizarea tinde să fie necritică, naţionalistă. Heliade îl depăşeşte, ar trebui să credem, pe Milton. Romantismul lui poetic ar fi lucid, făuritor de „vis treaz”, ca la Dimov şi oniricii din perioada comunismului naţionalist. Dar criticul nu conştientizează identitatea onirismului estetic faţă de romantism şi suprarealism, deşi uzează adesea de termenii care numesc curente şi poetici esenţiale. Metodic, în lectura poeziei lui Heliade, criticul îşi pregăteşte cititorul pentru o abordare abia tolerant estetică, centrată însă pe cuvânt. De la limbă spre sensibilitate: „trebuie să te apropii de Sânta cetate cu o sensibilitate trans-estetică, deşi fără a repudia esteticul, cu o sensibilitate îmbogăţită prin logos”. Uneori, criticul de poezie este un logo-estet.

Un rar talent poetic, de „un farmec sumbru impresionant”, astfel ajunge indexat Grigore Alexandrescu. Faptul că el „,are spirit moral” şi este un „bard angajat” îl trece peste veacul biografic, primit cu vorbe foarte mari. El „poate consuna sensibilităţii noastre estetice şi morale, ca liric absolut”.

În ceea ce îl priveşte pe Cezar Bolliac, el ar fi „Cel mai nedreptăţit poet preeminescian”. Prins în urcuş creator, de la pitoresc spre naturalist şi estet, criticul îşi ascute urechea şi aude la Bolliac un sunet nu doar pre-macedonskian, dar îl sesizează chiar pe Dimov (valorizat prin recunoaştere analogică mult mai mult decât prin analiză poetică sau cunoaştere a teoriei sale poetice).

D. Bolintineanu, liric nemăsurat, şi în înţelesul de lipsit de autocontrol, are o importanţă creator-profetică, devreme ce îi anticipă pe Eminescu, Macedonski, Ion Pillat, Mateiu Caragiale, Ion Barbu. Ajunge, desigur, la simbolişti. Însă o apucă înapoi, trece repede la rococo şi la romantism. Eclectism ultramobil. Criticul îi antologhează şi canonizează valoric poemul Conrad, din 1867. Ca la Heliade, criticul logo-estet desprinde nişte oximoronice „delicate monstruozităţi lexicale”. El însuşi notează poetico-critic o incomprehensibilă „geruită exactitate”.

Pus în balanţă cu Nicolae Bălcescu, deşi nu au abordat genuri comune, Vasile Alecsandri pierde mult din capul locului, întrucât el nu ar avea talentul echilibrat al aceluia. În particular şi concret, însă, reuşitele nu-i sunt puţine, ba chiar provin din trei genuri, „poezie, teatru şi proză”. Pe Alecsandri îl măsoară (mai) critic, şi cantitativ, nu doar calitativ. La el, „poeziile integral realizate rămân puţine”. De reţinut nişte „senzualităţi naturiste”. E pre-eminescian în câteva peisaje romantice. Iar personal, în pasteluri horaţiene. Personal prin alteritate, aşadar. De regăsit şi în poeme de G. Călinescu. Aşa încât, cu acest statut de precursor cu bătaie lungă, deşi atât de inegal izbutit, el apare deopotrivă clasic şi modern, „dacă ţinem seama de contradicţiile modernităţii”.

Dincolo de înţelegerea mai curând comună şi comodă a poetului B. P. Hasdeu: „versuri de o trainică limpezime”, vitalism violent, demonie adâncă, se impune tot familialitatea îscrierii structurale: în linia Macedonski-Philippide, doi poeţi înfocat admiraţi de Negoiţescu.

Surprinzător de restrâns, dezamăgitor, este comentat acum Mihai Eminescu: „romantic pur şi total”, forţat la o congruenţă poetologică menită a-i masca, la prima vedere, eclectismul. E reluat din studiul monografic cosmologismul. Originar este la el „plânsul lăuntric al cosmosului”. Negoiţescu reia ideea, pe deplin simplificată, a morţii privită cu seninătate, fără analogia cu balada populară Mioriţa: „la Eminescu moartea nu constituie un motiv de nelinişte sau de spaimă”. Religiozitatea pare admisă (dar şi în studiul monografic se preta la ambiguitate, deşi era negată de plano). Există în poezia lui Eminescu o „natură deificată”, ba chiar şi „neantul sacru”. Deşi poetul rămâne iluminat şi religios, nu numai mitic, „Vizionarismul lui Eminescu este htonic şi ne-creştin…”. Trebuie, mă întreb formal, ca un cult şi o doctrină religioasă să genereze şi să circumscrie, adică să închidă, o poetică? Filosofia „nu alterează lirismul” marcat de Hegel şi Schopenhauer, notează acum, criticul, altădată el fiind convins de contrariu. În chip canonizator, din nou fără limită de context, istoricul literar se arată încredinţat că Panorama deşertăciunilor este „cea mai importantă construcţie lirică a literaturii noastre”.

Mandatar al familiilor literare, Negoiţescu scrie acum despre Alexandru Vlahuţă, altădată marele urmaş al lui Eminescu şi semnificativ prin el însuşi, cu totul în răspăr. Vlahuţă ajunge la el ca un poet doar lipsit de orice interes. Dar Negoiţescu îi aplică, într-un fel incredibil, lectura aceasta familistă: neinteresantul Vlahuţă nu ni se mai pare nul ca poet, devreme ce din el ar fi rezultat poeţii Vasile Voiculescu şi Nichifor Crainic.

Abia în George Coşbuc descoperă istoricul literar un poet eclectic, stilistic şi compoziţional. Reductibil, însă, la un „clasicism formal şi afectiv remarcabil”. Copleşitor devine poetul ca versificator ieşit din comun. Şi Coşbuc presimte, ca alt patriarh literar, cu urechea profetic-poetică, muzicalitatea simbolistă. Mai mult: amintesc de Coşbuc pastoralele lui Macedonski, baladele lui Ion Barbu şi Radu Stanca, versurile lui Eugen Jebeleanu!

De la prăfuitul Şt. O Iosif vine Radu Stanca, vizionarul, „prin estetismul său tragic” baladesc. Neştiute, mai mult decât bizare, rămân căile poeziei, după istoricul său, Ion Negoiţescu. Iosif devine un exemplu de amestec naiv între sentimentul trăit şi cel prelucrat poetic sau de cum „sinceritatea în sine pune cel mai adesea lirismul în mare primejdie”. Depăşit de Goga „prin vigoarea profetismului melancolic”, Iosif rămâne, desigur, fără succesori.

Îşi păstrează integritatea poetică, atât cât este ea, Octavian Goga: religios, profetic, dar nu de mare adâncime spirituală, neoromantic, sămănătorist, obsedat de analogia popor-natură.

Alexandru Macedonski apare prins într-un medalion critic încheiat sintetic. Îi este surprinsă disponibilitatea creatoare fundată pe receptivitate. Poetul posedă o „inteligenţă mobilă”. De aici derivă virtuozitatea sa formală, esenţială pentru un poet conştient de existenţa printre congeneri. Tot de aici derivă statutul său de „iniţiator al simbolismului român”.

Sub aspectul particular al operei poetice, i se neagă esoterismul ori ermetismul. El nu are „nimic ocult”, dimpotrivă, socialul îl domină, în adânc, nu doar la suprafaţă.

Marca unei religiozităţi provocatoare, care este satanismul, rămâne un aspect de sorginte romantică. Ce pare la el ocult este „nebuloasa romantică”. În canon poetic occidental, aceasta ajunge echivalată cu „superbia byroniană”. Visul şi sufletul îi păstrează, ca atare, temeiul romantic. El este „un spirit generos, trăind o existenţă himerică”, potenţată senzorial. Posedă o „imaginaţie senzuală”, o „simţire barbară”, o semnificativă, acută, simţire tinerească. S-ar spune: o latură natural(ist)ă, abia sugerată de critic.

Ca lui Eminescu în Scrisori, lirismul i se rarefiază în Nopţile minate de moralismul salvat de oazele de plasticitate.

În personalitatea sa poetică profundă, dincoace de simbolismul larg dezbătut de exegeţi, Dimitrie Anghel este văzut drept un poet vieţuind în întuneric, thanatic, sedus de „voluptatea agoniei”, de feeria morţii.

Dezamăgitor îi apare poetul, şi el, de regulă, încadrat într-un fel stereotip, în categoria simboliştilor noştri, Ştefan Petică. Poezia sa este împinsă sub ideile despre poezie. Istoricul literar Negoiţescu îi recunoaşte un merit de precursor, în linia critică de gândire a familialismului creator. Petică îl anticipă pe Doinaş, baladistul neoromantic, cel din Mistreţul cu colţi de argint.

Ion Minulescu încape în viziunea, acum, hiper-criticistă, a lui Negoiţescu, întrucât iese din conceptul său de poezie, limitată la lirism (de la clasicism la avangardism).

Poetul este doborât de pe piedestal, denunţat ca posesor al unei notorietăţi nemeritate. Argumentele? În favoarea lui nu mai joacă nici disponibilitatea sau receptivitatea, faptul că a învăţat de la alţii, cum li se întâmplă, în fond, tuturor. Limbă sa ar fi jurnalistică, instituind stilul găunos, retoric, demagogic. Acolo unde E. Lovinescu văzuse paradoxul de a fi posibil simbolismul, chiar un simbolism reprezentativ autohton, şi marcase o fisură, I. Negoiţescu o adânceşte. Lui, spre deosebire de alţi cititori şi poeţi emulaţi prin Minulescu, îi repugnă realismul cotidian, grandilocvent, întrucât îi neagă conceptul de poezie reducţionist, de lirism, canonul fix, strict, de o îngustă directeţe.

Poetul abia este salvat ca antologabil. În spiritul de judecată de tip familial, istoricul literar recunoaşte că din Minulescu descind Constant Tonegaru, Emil Botta, Leonid Dimov, Mircea Cărtărescu, poeţi de o măiestrie mai viu recunoscută…

Simbolismul, la nivel de etichetă, nu propriu-zis de poetică marcată de complexitate, este admis cu mai multă largheţe la Luca Ion Caragiale.

Mihail Săulescu, în postură de poet, resuscită doar conceptualismul de tip B. P. Hasdeu.

Disponibilitatea lui George Bacovia nu îi este lui Negoiţescu accesibilă. Pe autorul trecut de o largă exegeză prin simbolism, expresionism, avangardism, suprarealism, (pre)postmodernism, el îl pune sub influenţa exclusivă a lui Al. Macedonski. Şi îi examinează, într-o ordine întâmplătoare, unele aspecte tematice şi procedurale, fără precizarea identităţii poetologice, precum: muzica, culorile, ideile, tehnica, epuizarea, halucinaţia, răul, femeia, deznădejdea, cinismul, ridicolul, erosul, din nou cinismul, ironia, sarcasmul, infernul, păcatul, timpul, primitivismul, extaticul.

Tudor Arghezi este recunoscut de criticul şi istoricul literar logo-estet întrucât, cum s-a tot spus, a revoluţionat limbajul. Emulează la modul naturalist şi expresionist. Dar Arghezi rămâne disponibil prin propria personalitate. Deopotrivă, el este poetul „cosmic”, dar şi cel care „transformă obscenitatea într-o metodă de lucru”. Lasă a doua dată de vârf în diacronia poeziei noastre. Cuvinte potrivite este „cel mai mare eveniment pe tărâmul lirismului românesc de la publicarea volumului de Poezii de Eminescu, în 1883”. Esenţa lui există în revolta înnoitoare. Un poet în „principal revendicativ”. Religiozitatea lui este din specia unui „misticism nonconformist”, împotrivitor la propria împotrivire, „necredincios chinuit de necredinţa sa”. În fragmentul dedicat poeziei lui L. Blaga, istoricul literar notează, fără excepţiile numite de N. Balotă în monografia dedicată lui Arghezi, că în Psalmi el este pur „a-creştin”. În fine, polemizând (in)direct cu Virgil Ierunca, notează că Arghezi cade şi în realism socialist, dar rămâne „poet într-adevăr naţional”. Naţional, ca reprezentare a spiritului etnic, conform unui principiu extraestetic şi extra-artistic, prin creaţie superioară, în sensul lărgit al ethosului autonom. Fapt semnificativ pentru concepţia literară a lui Negoiţescu, minat de vechiul ardelenism în adoptarea esteticului.

Dacă Tudor Arghezi este (şi) cosmic, Lucian Blaga este în poezie cosmogonic. Nici „religiozitatea”, „mistica” (deşi privite cu rezervă profundă de interpret) nu-i desparte esenţial pe Arghezi şi Blaga. În marea trecere, 1924, reflectă „directa confruntare cu Dumnezeu”. Confruntarea cu Dumnezeu continuă în La cumpăna apelor, 1933. Nota personală rămâne o „estetizare a metafizicului”. Central devine vizionarismul din Lauda somnului, 1929. Poeticul, lirismul, eludând limbajul, sunt la Negoiţescu expresia unor atitudini tematizate ale existenţei.

Disponibilitatea aluneacosă pentru critic se impune în cazul lui Ion Barbu. După şocul exegetic, anume că Ion Barbu „este în esenţă un simbolist”, Negoiţescu se revizuieşte grijuliu şi nesigur: „pare de-a dreptul expresionist”. Şi încă ezită, tot din grija de a fi nuanţat: este „suprarealist câteodată”. Muzical, vizionar, cosmic, senzual, poetul practică „metoda citatului”, procedeu neconştientizat critic drept postmodern. Barbu, se reţine, admitea un concept religios-creştin al poeticului, el numea Apocalipsa „cea mai grandioasă dintre poemele umane”.

În Ion Pillat, poet abundent şi denivelat formal şi valoric, se descoperă un cu totul alt poet, unul „mereu egal cu sine”. O surprinzătoare sintagmă calcă sfidător orice teorie despre poezie: „simbolismul tradiţionalist”. Pillat este aşezat referenţial şi procedural, metodic, de criticul logo-estet, în rustic, elegiac, ne-mistic, „estetism”, „mânuirea expertă a cuvintelor şi imaginilor”.

Prin poemele sale româneşti, Tristan Tzara nu face proba importanţei, dar aceleia de a se dovedi un „artist adevărat”. Şi el disponibil, eclectic, scăldându-se în mai mute dintre apele poeziei (pre)moderne. Încât „simbolismul se amestecă fericit cu tradiţia autohtonă”, dominant fiind „tradiţionalismul simplu, proaspăt, stenic”. În canonul istoricului literar încape numai un poem: „Capodopera sa de o simplitate şi de o tristeţe profund umană este Înscripţie pe un mormânt.” Argumentaţia critică, observăm, nu este estetică, poetologică, formală, iar criticul logo-estet lasă să i se impună glasul omenesc, general-existenţial.

Adrian Maniu, pus în legătură cu multiple curente poetice, limitat între morală şi „stigmatul unui estetism acut”, este scos din epoca interbelică şi dus până prin anul 1965.

Demostene Botez, cu o „structură sufletească romantică”, accede la simbolism.

La Ilarie Voronca, pus în descendenţa lui Macedonski, dezvăluie logo-estetul Negoiţescu, chiar cuvântul are „obiectitate”. Repetă, pentru a fi precis: „obiectitatea magică a cuvântului”. Iar despre prea discutatul imagism violent al poetului, metoda critică impresionistă o aproximează pe aceea a poeziei: „Imaginile se creează printr-o tehnică de buclă, de panglică, de fundă (cuvinte ce revin des în aceste versuri)…”.

Nu are dubii că B. Fundoianu, cu care alţii au dificultăţi de înţelegere, scrie o poezie „onorabil tradiţionalistă”. Deşi el se vrea modern, simbolist. Criticul îi reperează insuficient, dacă nu straniu, metoda. Este ceea ce numeşte el „statica esteticei fundoiene”. La probabila închistare poetică, se adaugă o deplină necunoaştere de sine, o adâncă indacvare bio-grafică. Fundoianu „şi-a inventat un univers poetic prin abolirea realului care-i jignea, moral şi material, fiinţa”, deşi are „nespus de sensibile antene înfometate de real”. Conceputul de poezie aplicat lui de Negoiţescu nu mai este unul absolut, sincronic, dar segmentat, diacronic. Poetul ar fi ratat tradiţia, înşelându-se cu modernitatea.

Alături de religiozitate, mistică, după cum este privit îndeobşte, pentru Negoiţescu, Vasile Voiculescu, urmaş al lui Heliade, Eminescu şi Macedonski, dincolo de evoluţia înceată, de la senzualitatea contactului cu natura, lipsit de fior obscur, este formal gongoric, baroc, imagist, „artizan de cuvinte”, iar după sonetele „shakespeareiene”, tragic, demonic, estetic, marcat de „demonica alchimie estetică”.

Al. A. Philippide, căruia i se aplică sintagma „mare poet”, este veriga de familie poetică între Eminescu, Macedonski şi Radu Stanca, Şt. A. Doinaş. Descriptiv, romantic, poet din intelect. Nu este amintit Voiculescu, deşi demonia estetică este repetată, în această Istorie, atât de apropiat: „Poetul ateu pare a trăi sub teroarea sacră: e aici, incontestabil, o demonie a spiritului.”.

Virgil Teodorescu, însetat de existenţă şi cuvinte, cu o „colosală dexteritate formală”, ajunge în întregime scos de sub incidenţele suprarealiste, aşezat sub semnul unui onirism imprecis, mai aproape de onirismul estetic structural de şcoală dimoviană decât de romantism. În acest sens converg constatările despre „visul sintetizant”, „delir, somn, vis, realitate (magică) (…) vizionarism”.

Un fel de experimentalism insuficient realizează Camil Baltazar în „curioase invenţii verbale”. Negoiţescu îi detectează un „simbolism sonor”, ca Perpessicius lui Eminescu, dar cu semn valoric negativ. Senzualitatea nu-l ajută pe poetul care şi-a făcut un „ideal estetic” din „purismul formal istovitor de lirism”, abstractizare, fără „viul estetic”. Mallarmeism sau barbism ratat? Negoiţescu nu precizează.

Un soi de inadecvare între aspiraţie şi vocaţie se află şi la Ion Vinea. Expresionist, avangardist, cu remarcabilă mobilitate formală, nu cu stil, dar cu stiluri, şi ideal de sinteză, el este în fond „un elegiac cu mentalitate de exilat”.

Pe Aron Cotruş îl clasează pe un criteriu pur politic, derobat în cazul altora. El este un „poet de stânga”, la început, ca M. Săulescu, despre care tocmai citiseam că ar fi un conceptualist în descendenţa lui Hasdeu.

Cu sensibilitate faţă de natură, „eminamente social”, marcat de un „romantic imperialism vizionar”, ajunge subminat de „multa inflaţie verbală”. Ceea ce nu rămâne definitiv spus. Poetul este aşezat în diacronie istorică şi poetologică: „mai decis şi mai perseverent decât Goga, monocord în comparaţie cu Arghezi (criticul social), dar mai modern în general decât urmaşul său Beniuc, a luat în stăpânire cu impresionantă siguranţă domeniul său propriu pe aria literaturii române interbelice”. Dincolo de disproporţia reperelor, familiaritatea şi familialitatea artistică reflectă consecvenţa metodei critice, aceea a unui soi de (intra)comparatism, de regulă în cadrele literaturii „naţionale”.

Mihail Celarianu are senzualitatea unui poet tranzitoriu de la parnasianism la un, obscur notat, „pur simbolism”.

George Magheru, „poet intelectualist”, reduce poezia la tehnică în mod programatic.

Dragoş Vrânceanu, disponibil aşa zicând geo-poetic, este rural şi urban, pe teritoriu autohton şi italian, tot la modul intelectualist, marcat de un estetism livresc.

Stranii, incongruente repere, se află la Iulian Vesper: Rilke, expresionism, apoi Duiliu Zamfirescu, prin „clasicităţi formale”.

Negoiţescu este receptiv, ca atare uită de conceptul său liric restrictiv, promovându-l înaintea istoriei literare şi pe Nicolae Crevedia. Descoperit drept vulgar, însă sensibil sub aspect social, Crevedia adoptă „realismul, care în general dezbară poezia tradiţionalistă de convenţional şi retoric”. Latură argheziană, neidentificată de istoricul literar sau trecută sub tăcere, pentru a nu forţa o mai înaltă valorizare.

Din aceeaşi familie, Zaharia Stancu este prins îndeosebi într-o propoziţie critic-impresionistă, proprie logo-estetului Negoiţescu: „Tradiţionalismul său e fibros, reavăn, aspru”.

Probabil mai complex, nu doar mai complicat, îi apare cazul lui Mihai Beniuc, întrucât îl constată multiplu influenţat. Natură rebelă, înainte de a fi poetică. „Pentru Beniuc, actul poetic e de natură violentă, revoluţionară”. Nimic despre excesele ideologice şi prăbuşirile poetice. Doar că Beniuc repudiază estetismul şi se regăseşte pe spaţiul larg al diacroniei poetice, ca tradiţionalist, dar şi modern, ca expresionist. Excelenţa i-o află în expresia unei mari teme emoţionale: este „poate cel mai percutant poet al iubirii din literatura noastră, după Eminescu”.

Criticul îşi mărturiseşte în 1990 înrobirea literară faţă de foarte controversatul scriitor-vedetă, obscurizat încă din comunismul care l-a înălţat. Negoiţescu face apel la „ceva psihanaliză”, ca să-şi explice „obsesia poeziei lui Beniuc” – În cunoştinţă de cauză, 1990, p. 132. În memorii, el îşi rememorează (dez)vrăjirea: „De poezia lui Mihai Beniuc mă îndrăgostisem foc şi eu, deşi era tot ce putea fi mai străin propriilor mele înclinaţii literare: mi se părea însă şi mai modernă decât a mea…” etc. (Straja dragonilor, 1994, p. 181.)

Lui Gellu Naum îi discută un volum din 1980 şi romanul Zenobia din 1985! Se-ntoarce şi la interbelic, pentru a-i recupera lirismul, prin aplicarea conceptului său rigid poetic: „lirismul şi vizionarismul se strecoară iarăşi în poezia suprarealistă, antiliterară, reconvertind-o la literatură…”. Cu o astfel de perspectivă, evident că ajunge să-i nege poetului orice „evoluţie”!

Virgil Gheorghiu rezistă prin senzualism, formal realizat prin decadentism, „metaforism pur şi excesiv”, baroc.

Dan Bota îi „acumulează” deopotrivă pe Eminescu, Macedonski, Ion Barbu şi… Valéry!

E. Jebeleanu, interbelicul, rămâne dependent de G. Coşbuc şi baladescul tradiţional.

Simbolismul revelator apare detectat la neglijatul Al. Robot. Dar prin simbolism Negoiţescu poate înţelege imagism mimetic, referenţial: „acest Sardanapal al vederilor campestre” este recuperabil din „risipa imaginaţiei lirice”.

Cu Horia Stamatu, lectura ajunge în 1963! Joc, gravitate, spirit sunt implicate în „multă diluţie verbală”, nu fără a se atinge „Minunea lirismului absolut”. Este un poet de a cărei religiozitate nu se mai îndoieşte, în punctul de origine a inspiraţiei. Stamatu este stăpânit de „puternice impulsuri mistice”. Dezvoltă câteva teme creştine. Urmează şi gnosticismul lui Eminescu, acesta fiind un poet nereligios, potrivit lui Negoiţescu. În fine, nu religia, dar filosofia acesteia, balizează poeticul. „Poezia lui Horia Stamatu implică o theodicee.”

Emil Botta creează o mitologie lirică, dinspre clasicismul tragic înspre romantism. Unificându-le, ca un „singuratic bucolic, nevropat”. Halucinant, vizionar, este manierist în expresie, deopotrivă liric şi artificial. Lirismul său ajunge să fie expus între repere teatrale: Shakespeare şi Ibsen. Emil Botta are discipoli în Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru, „cerchistul literar sibian” Ioanichie Olteanu.

Ştefan Baciu, cu debut precoce, matur, foarte expresiv, decade în preţiozitate şi gongorism, însă ajunge şi la „comandamentele poeziei pure”.

Nu mai mult decât se spune îndeobşte, la Maria Banuş istoricul critic dezvăluie o senzorialitate acută, echilibrată intelectual; poate acest „intelectualism” să reprezinte reorientarea lecturii sale.

Istoricul literar nu-i ocoleşte pe poeţii critici. Sau, mai potrivit spus, pe criticii-poeţi, între care s-ar număra el însuşi.

Perpessicius, marcat extensiv de clasicism şi romantism, este un „maestru al versificaţiei înalte”.

T. Vianu ar fi nu mai mult decât un poet pudic.

La G. Călinescu, pentru care „lumea (stă…) sub specia comicului”, poezia ajunge ludic-paradoxală („piezişă”). El este un poet de meşteşug şi inspiraţie totodată, alexandrinist, manierist.

Vladimir Streinu posedă o natură poetică de tip energetist. Negoiţescu află prin el ocazia să constate că „toţi autenticii maiorescieni, de la Lovinescu încoace, sunt macedonskieni”. Paradigma Macedonski o acoperă, pare-se, pe cea eminesciană.

În masivul tom Scriitori contemporani, 1994, sunt cronici la volume, adunate de editor în ordinea alfabetică a poeţilor. Fără explicarea noţiunii de contemporan, fie în sens strict, restrâns, fie în sens larg, de actual.

Poetul interbelic Ştefan Roll, în Statuile de fum este un liric (poet, adică) „de la modernism spre simbolism”. Nu invers? Cu el probează Negoiţescu faptul că lirismul există şi în suprarealism. Dovada că nu distinge onirismul estetic structural de suprarealism o face şi acum Negoiţescu prin apropierea lui Şt. Roll de L. Dimov.

La Ion Caraion constată doar „abolirea distincţiei dintre ordine şi haos” (viziune barocă doar sugerată) şi nu trece de recunoaşterea unor aluzii rafinate.

Marcel Gafton, un poet regăsit din „generaţia pierdută”, îi apare ca diferit, original, comparat astfel cu optzecistul M. Cărtărescu. Poemele lui iau o „formă de vis”. Gafton trăieşte în – citează cronicarul de poezie – o „pădure de vise mătăhăloase”.

Colegul de Cerc literar de la Sibiu, Şt. Aug. Doinaş, este citit şi prin alţii, „Critici de mare valoare, precum Ovidiu Cotruş sau Virgil Ierunca…”: rară acoladă de breaslă confraternă.

Volumul Vânătoare cu şoim este reţinut pentru „faţa plutonică”, la Eminescu mitic-vizionară, văzută prin 1970. Dar aici morala este considerată dominantă. „Lirismul” face casă bună cu satira ori pamfletul.

Volumul al doilea comentat, Poeme, pe lângă faptul surprinzător că îl determină să invoce metodele critice, în general, noua critică, franceză, în particular, este citit îndeosebi tot prin miticul vizionar, ţintit şi adecvat tematic şi structural: iese în faţă acum un „eros elegiac plutonic”. Se completează cu „obsesia neantului”.

Poetul este canonizat universal, într-un mod excepţional, „nepereche” (termenul lui Noica despre Eminescu), cu argumentul expresivităţii. Nici mai mult, nici mai puţin, Doinaş ar poseda o „plasticitate pe care nu a atins-o nici un alt poet al lumii”! Rară ieşire din ţâţâni a controlului critic.

Florin Mugur, poet al tremurului, neliniştii şi chiar al fricii, o „frică laşă”, ca atare poet de stare, capătă o relevantă imaginaţie formalistă.

Petre Stoica, poetul care îşi însuşeşte şi „pasta lui Adrian Maniu”, scrie o „poezie problematică în esenţa ei”. Reflexivitatea îi produce „confruntarea jalnică a poetului cu mediocritatea vieţii”, „scârbă morală”, „socială şi metafizică”. Vederea lirică emană din „ochiul sumbru al melancolicului”, atenuată de „o – chiar şi falsă – notă idilică”.

Nichita Stănescu este bizar anonimizat în modalitatea poetică vizionară.

Fără determinări particulare, Ilie Constantin este un elegiac care scrie o poezie „bine aşezată în sine”.

Abia după ce ratează primele patru volume, din 1970, după un deceniu, Cezar Baltag, „un artist prea intelectual şi prea puţin spontan”, remarcabil doar prin „disciplina sensibilă”, ajunge un poet „original şi autonom”.

Grigore Hagiu, reţinut numai pentru „vizionarismul său pur”, dincolo de scăderile estetice şi etic-estetice, trece cu brio înaintea criticului drept un poet „autentic şi profund”.

Cu Marin Sorescu, Negoiţescu observă că este aspru M. Niţescu, numit acum unul „dintre criticii noştri cei mai serioşi şi mai respectabili”. Iar prin ceea ce Niţescu neagă, Negoiţescu socoteşte că poetul „a descoperit un nou domeniu de investigaţie lirică”. Aşa încât, antologat în 20-30 texte, se aspreşte criticul, Sorescu posedă „o zonă de lirism original şi profund”.

Criticul constată că Ana Blandiana ia atitudine morală, civică, în poemele din revista Amfiteatru, care i-au atras temporara inderdicţie la semnătură. Poeta afirmă, cum s-a tot spus, ceea ce s-ar putea numi o po-etică, ieşită din „acuitatea sensibilităţii morale funciare”. De aceea, la ea „cosmicul şi metafizicul iubirii se rezolvă moral”. Într-un orizont întunecat, printr-o „voluptuoasă împlinire în erosul cu trăsături funebre”. Reflexivitatea afectivă o circum-scrie pe Blandiana. „Gândul înmuiat în sensibilitate” glisează în alegoric ori „umor subtextual”, acelaşi umor care ajunge la Sorescu „manieră”.

La Constanţa Buzea, „incoerenţă estetică” este dominantă în primele şapte volume, după aceea poeta „s-a regăsit” în dimensiunea poetică morală.

În puţinele ei „oaze de lirism”, la Gabriela Melinescu o „sensibilitate prin intelect controlată” rămâne faptă rară.

În postură de poet, făcător de „poezie curgătoare, raţiocinantă”, „în general epigrame”, criticul Gheorghe Grigurcu trădează în „metaforele crispate” o „incongruenţă lăuntrică”, inadaptare, o „dezolare antropologică”.

Un amoral este, dar ca cetăţean, poetul Adrian Păunescu. El „jigneşte, nu o dată, sensibilitatea estetică şi morală” a cititorului. Criticul îl învinovăţeşte de cvasi-pornografie.

Discreditat ca cetăţean, Păunescu obţine însă credit ca poet. I se recunosc „veritabile accente lirice”, îi sunt aplaudate „strofele moral temerare”. Dar nu i se ascunde lui Păunescu „reaua lui conştiinţă”. Cronicarul de poezie se încarcă acum sarcastic: „Toată această imaginaţie crispată, expresionistă, ne propune un model poetic hidos tragic, vrednic de o literatură ale cărei meleaguri poartă rodul ambiguităţii târâtoare.”

Ioan Alexandru îl convinge doar ca poet (neo)expresionist. După aceea, poetul din el dispare. Prin volumele de aşa-numite – arhaic – imne, „Sterilizarea lirismului său trebuie deci explicată printr-o demonizare totală a operei”. Scindare, antiteză, dar şi antisinteză, creatoare singulară. În totul: „o experienţă artistică neobişnuită, unică în literatura română”. Productiv în repetiţie excesivă, Ioan Alexandru scrie ceea ce „se vrea o poezie de credinţă”. Omul odată astfel regăsit, poetul din sine ajunge pierdut, într-un „neo-sămănătorism”, particularizat în nenumărate imne secătuite de „lirism”.

Leonid Dimov este prins aproximativ drept un „văzător de vise”, autor de balade onirice, după o filozofie (!) anti-romantică. „Lirismul” lui derivă dintr-o „deşănţată libertate a imaginaţiei”, însă în sonete poetul ar fi cu totul nepoetic; judecată desigur întemeiată pe conceptul de poezie al lui
Negoiţescu.

Vintilă Ivănceanu este privit tehnic ca un dispersat sau eclectic: poet „experimental”, „parnasianism, oniric dezlănţuit”.

Virgil Mazilescu este aşezat cu prudenţă într-o ordine poetologică: „această poezie ţine în bună măsură de suprarealism”. Nimic despre onirismul mandatat teoretic pentru poezie de Dimov, fundat pe visul treaz, construit exclusiv verbal, după legile visului. Suprarealismul e atestat de „incoerenţă imaginară”. Poemele generate de „confesiuni provocatoare” impun constatarea unei distanţări faţă de suprarealism. Ataşamentul criticului se realizează, ca întotdeauna, prin dezvăluirea lirismului, o esenţă şi totodată o marcă distinctivă a poeziei. Lirismul poate fi, la rigoare, măcar ad hoc, tipologizat. În acest caz, Negoiţescu ia act de un „lirism pur intelectual”. Seducător, pentru el, nu doar în postură critică, dar şi poetică. O involuntară, sau poate doar nedată pe faţă, critică de identificare.

Un liric pur senzual ne dezvăluie criticul în Emil Brumaru. El compune poezii „ale limbii şi nasului”. Mimând chiar mistica, produce în poematica sa „angelologia senzuală”. Criticul logo-estet este receptiv, desigur, la limbajul nesăţios, baroc, al poetului. Aici, convins, se dă învins: „Gongorizarea tradiţiei se petrece subtil”.

Cu conceptul său rigid de poezie fără excepţie lirică, un anti-poet ca Mircea Ivănescu (deşi numit într-o cronică anterioară mare poet) poate să i se pară chiar nepoet. Criticul nu-l simpatizează „poetizând în proză”, acroşând cotidianul „brut”, urmând „un du-te-vino autoscopic”. Textele lui îl conving numai de „sărăcia lor artistică”. Fidelitatea faţă de conceptul de poezie îi trădează criticului dogmatismul, altfel abil camuflat.

Mircea Ciobanu, poetul, este aşezat în umbra miticului grec Sisif. Etica sa mitică este aureolată de un principiul al îngrădirii. Dintre poeţii universali apropiaţi, este invocat Rilke. Mitic, mistic, eretic, tragic, pe Ciobanu îl defineşte „sobrietatea în abstract şi neclintirea în estetic”.

Sorin Mărculescu: produce un lirism obscur, sibilinic, oracular, saturnian sau plutonic. „Poetica este acum de fapt o sumbră filozofie a fiinţei…”. Criticul logo-estet constată şi la el ceea ce mai numise undeva obiectitatea limbajului. Şi aici „cuvintele sunt lucruri”.

Prozatorul, director de editură, Marin Preda, „se iluzona”, ba chiar „era şocat”, de „originalitatea” lui Cezar Ivănescu. Negoiţescu îl alungă pe poet la tradiţional(işt)i. Dar nici acolo nu-l lasă cu totul, întrucât, spune el, cum rareori o face, „poezia aceasta este cât se poate de antipatică”. În stil critic baroc-ambiguu, e denunţată o „autenticitate rebarbativă şi greu de suportat”. Poetul îi pare că există „între demenţă şi slugărnicie”. Poeziile lui, „rănind auzul şi blasfemice”, fac calea de la urât la „asceză şi devoţiune”. S-ar spune că şi religiozitatea devine antipatică pentru critic.

Remarcabil doar de la 1978, de la Spiritul însetat de real, Marius Robescu, este un poet „lucid şi elaborat”. Nu crispat, dar ironic, ludic. „Umanizată şi estetizată, poezia” aceasta, încă „seacă”, „presupune mai multă meditaţie decât lirism”. Criteriul lirismului este piatra unghiulară a poeticului pentru criticul de poezie Negoiţescu. Ocazie neeludată de polemică critică directă sau indirectă.

Tehnicist, conceptualist, clar, grandilocvent, Mihai Ursachi ar compune poezii ca „piese de laborator, însumând o secretă nefinisare”. De concepţie timidă, însă, „ideologia poetică a lui Ursachi nu se vrea nicidecum revoluţionară”. Reperele, dacă nu modelele identificate, sunt luate de la extremele genului liric: Hölderlin şi… Mihai Codreanu! Ursachi, poet de intelect şi nu de metafizică, este aşezat, în răspăr cu alţi receptori, „departe de religii, deşi aproape de mituri”.

Marea surpriză la Ileana Mălăncioiu: existenţa a „uluitor de puţine mijloace formale”. Premisa ar fi de sărăcie artistică. Poetica proximă rămâne aceea romantică, nici măcar neoromantică, dar vechi-romantică, primită în bloc, fără disocierea major-minor. De fapt, nu de poetică este vorba, dar de o nuanţă incidental romantică: „romantismul ca atmosferă constituie tocmai metafora generală a poeziei Ilenei Mălăncioiu”. Constatarea nu este pe deplin neechivocă: atmosferă, metaforă generală nu sunt termeni clarificatori, dar cel mult sugestivi. Criticul devine franc atunci când observă că „ea practică citatul direct ori indirect din romantici” etc. Împrumută, va să zică, la modul postmodern. Dar criticul Negoiţescu nu are, totuşi, comerţ cu postmodernismul. Relaţia sa poetică profundă este aceea cu romantismul, declarată din vremea începutului Cercului Literar de la Sibiu. Aici, el constată emulaţia, dacă nu şi un oarecare epigonism, cu romantismul, totodată de atmosferă şi, în mod concret, de text. Poeta nu compune balade, deşi mărcile versificaţiei nu dispar, dimpotrivă, toate rămâne prezente. Ea scrie poeme lungi, unele dintre ele „ajung nuvele în versuri”. Universul poetic, îndeobşte uşor de recunoscut, este unul thanatofil, aduce „o lume a substituirilor mortuare”. Măcar indirect, poeta este o artistă religioasă. Scrie sub „duhul Evangheliilor”.

După această cuprindere procedurală, cronicarul examinează volumul Urcarea muntelui, unul, cum se ştie, de acut impact contextual, nu doar textual. Negoiţescu se pronunţă într-o polemică de ordin istoric, politic, ideologic, în care se implică literatura: cât citim textual, cât citim contextual. El taie nodul opţional: rămâne textul, contextul dispare la lectură. Nu înseamnă că citeşte toată poezia, toată literatura, strict non-referenţial sau non-istoric. Textul, crede el, este cel care rămâne, sub raport estetic, însă esteticul ia corp din tragicul etic. Întâi, „valoarea etică nu este nici relativă, nici amendabilă, ci absolută”. Apoi: „Tragicul este absolut şi personal prin implicarea sa estetică.” Nimic transfigurator, aşadar nimic romantic, în noul volum, experienţialist sau autenticist: „rareori un lirism mai veritabil a fost atât de legat de experienţa brută”. Poeta acceptă angajamentul prin impersonalizare şi socializare. Criticul o citează din carte: „Fără ca nimeni s-o vadă/Poezia a coborât în stradă”. Ea realizează acum un „document zguduitor” din istoria românească, prin atitudinea acut alarmantă faţă de o „delăsare fizică şi morală fatale”.

Angela Marinescu este o poetă sumbră, nu la modul social, dar individual, „consumată de erotismul ei incinerant”. Lirismul sexual este de familia lui Ion Barbu, dar ea, lui Negoiţescu, îi apare încă şi mai abstractă!

Senzualitate şi simbolistică reflectă Ioana Crăciunescu în Iarna clinică, prilej pentru critic de a indexa o „formă de conţinut”. Dacă înţeleg: un alt mod de a spune că forma e conţinut. Sau că textul poate fi pur context!

Un lirism senzual, sumbru, de înstrăinare în exil, produce Ana
Mureşanu.

Citit doar în Starea de asediu, Dinu Flămând este brusc înălţat drept „unul dintre cei mai interesanţi poeţi” contemporani. Poemele se trag dintr-o sensibilitate cu „acoperire morală”. De aici, probabil, rigoarea literară, măsura, echilibrul: „Nimic forţat ori estetizant”, doar o „autentificare a jocului estetic prin disciplina interioară”. Familia poetului nu este direct lirică, ea este chiar surprinzător de prozastică: Zinoviev, Orwell. Utopia, „agresivitatea permanentă a stării de asediu” determină „Treaza şi chinuita conştiinţă a poetului”. O tragică deschidere morală. Tehnica poetică, structura, limbajul par că nu mai contează.

Sibilinic, Ion Mircea generează un lirism complex, durabil, purificat prin intelect, chiar un lirism – rar existent în poezia românească – religios.

Sofisticată apare gândirea criticului atunci când, la Vasile Igna, explică o congruenţă a liricului cu prozasticul, de regulă tranşant refuzată: poetul „cultivă lirismul prozastic convertit liric prin fragmentarea…” etc. Alte virtuţi lirice eludează prozasticul: dincolo de moral, senzualismul („decadentism dionisiac, sălbatic, auros, ocult, magic, eretic, tributar numai simţurilor”), imagismul („gongorismul imaginilor”), imaginaţia, în esenţă, în descendenţa ignoratului Al. Robot, reamintit şi la lectura lui Mircea Dinescu.

Dan Damaschin, un hölderlinian, în Trandafirul şi clepsidra, când „societatea românească actuală se află sub interdicţia transcendentului”, extrage un lirism pur, extatic, din dubla propensiune spre desacralizare şi religiozitate.

Virgil Mihaiu descoperă un „lirism larvar”, „lirism sui-generis, secreta poezie a non-poeziei”. Două căi dau şansă acestui lirism contemporan, reia criticul o teză a sa stăruitoare: vechiul reciclat, suprarealism, şi poezia prozastică, cultivată în grup mai ales la Bucureşti, la Cenaclul de Luni.

Mircea Dinescu, poetul „cel mai răsfăţat de talent al literaturii actuale”, în Rimbaud negustorul, po-eticul este dominat de eticul politic şi chiar juridic, toate subsumate civicului. Cu unelte amintindu-i criticului de Constant Tonegaru, contemporanul „giumbuşlucar şi transcendental”, „artist desăvârşit”, prin alegorismul său politic, este un „poet cetăţean”, din seria de poeta vates, eludată aici, şi chiar un „judecător necruţător”. Dacă poezia este judecătorească, sfiala lui Maiorescu faţă de o critică judecătorească pare că devine nejudicioasă.

Dorin Tudoran este elogiat întrucât „excelează în estetica inconfortului”. Eticul devine ca atare viu prezent. El este un „poet cu o conştiinţă morală foarte activ implicată sensibilităţii artistice”. Erosul, temă-test şi pentru critic, este evident abstract, dar nu cerebral. O poezie gânditoare: „poezia lui Dorin Tudoran pune probleme complicate”. Forma, structura sunt neglijate ori uitate. Ca şi cuvintele liric sau lirism.

Poetul din Banatul sârbesc (ex-Iugoslavia), Petru Cârdu, la începuturile căruia gândul domină simţirea, posedă o salutară „viziune morală”. Mai nou, devine (şi mai) liric, sporindu-i totodată „direcţia morală”. Lectura contextuală îi accentuează „actualitatea”. Lectura textuală îl ataşează de suprarealism, într-o fragilă complicitate cu onirismul visului lucid şi pur verbal.

Traian T. Coşovei, în mod straniu, îşi produce „lirismul său formal debordant şi dezordonat” în monotonie. În raport cu precursorii, el „urmuzianizează” şi resuscită ceva din Tonegaru, reactivând „o ironie dezolantă, o melancolie pustiitoare”. Totul pentru a intra într-un cod istoric, cu o poezie „reprezentativă pentru epoca aceasta de mizerie şi de groază, de umilinţă şi de descompunere”.

Liviu Ioan Stoiciu, cel din volumul Când memoria va reveni, este citit în cheie referenţială, istorică, politică, morală. Dominat de deznădejde, eliberat printr-o „veninoasă ironie metafizică”, el atacă utopia cu aluzii politice şi impune întoarcerea la istorie prin „memoria voluntară”. În această poezie, „forma este fondul”. Altfel spus, poezia devine deformalizare sau antiformă. Contextul îşi absoarbe sau îneacă textul.

Profetism, poezie pură, suprarealism află la Ion Stratan în Cinci cântece pentru eroii civilizatori. Şi găseşte ocazia să defiească lirismul şi ca activitate dincolo de stare, ori să identifice profeţi autentici doar în poeţi.

Poezia lui Matei Vişniec e cauză şi efect al incomunicării umane, stăpânită de spiritul răului. „Po–eticul”, citit în acelaşi cod documentar, îl înscrie pe Vişniec printre cei care „au depus mărturia lor teribilă despre epoca aceasta de întuneric şi jale”. Atras, din refuz!, de utopie şi realism grotesc, „impurifică visul” şi, ca atare, nu devine chiar suprarealist.

Mircea Cărtărescu practică o poezie „de natură cerebrală, estetică şi nicidecum de natură existenţială ori socială”. El umileşte, nu doar parodiază, poezia. În Poeme de amor există „o filozofie a dragostei pur senzualistă şi jemanfişistă”, iar „lirismul lui Mircea Cărtărescu este pândit de mari primejdii”, cea mai gravă fiind el însuşi, aceasta după influenţa lui Urmuz, Dimov, Brumaru, M. Dinescu. Citind Totul, descoperă un „romantic absolutizant”, „poeta doctus”. Evidentă este „setea sa enormă, pantagruelică, universală de forme”. Mai mult decât ingrat, are o relaţie rea cu modelele şi, „sadic, se mulţumeşte să-şi descalifice înaintaşii”. Din tot postmodernismul, rămâne pornirea parodică, nexul poeticii, întrucât „originalitatea autorului constă tocmai în nuanţarea parodistică”. Poemul pseudo-epopeic Levantul este o „parodie pură”, dar şi o restaurare, declarată acum pozitivă, a modelelor. Mirarea este cum, doar din vervă, se face şi „poezie curată”.

Florin Iaru redescoperă în felul său „anti-poezia”, în demistificarea istoriei, de aceea procedează în maniera unui naturalist. Îl obligă, crede criticul-ideolog de acum, „Blestemul marxismului”. Nu rămâne singular în generaţia lui, întrucât „cultivă groaza şi disperarea”, în firească adecvare cu „grotescul viziunilor”.

Ion Mureşan scrie alegoric, real-negativ, coşmaresc, vizionar, confesiv, alienat, grav, adică fără ironie, în modalităţi marcate de expresionism, suprarealism, delir. Ultima modalitate, delirul, îmi aminteşte că Ruxandra Cesereanu numea onirismul – organic, fierbinte, emoţional – într-o antologie a sa delirionism.

Nichita Danilov, aşezat „în rândul celor mai sesizanţi poeţi ai actualităţii româneşti”, în Arlechini la marginea câmpului, scrie o poezie „umană în sens religios”, marcată de un „suflu mai pustiitor decât tristeţea metafizică”.

Citindu-l pe Nicolae Ionel, repetă ideea sa din totdeauna despre „sărăcia de misticism a acestei religiozităţi” româneşti. Chiar şi în epocile necenzurate. Dacă nu mai ales atunci. Stranie situaţie pentru cea mai controlată şi supusă represiunii dintre lumi: „puternice impulsiuni mistice la unii poeţi de astăzi apar ca o interesantă noutate pe tărâmul sensibilităţii româneşti”. Departe realizarea de intenţie. Şi în cazul lui Nicolae Ionel, prizat mai nefavorabil decât alte glasuri critice pregnante, poet marcat de nesiguranţă „atât din punct de vedere estetic cât şi spiritual”, „dezordonat şi juvenil”, autor de un fel de ciorne poetice. Nota caracteristică ar fi o „senzualitate panteistică”. Religios ajunge în „transfigurarea extazului cosmic dionisiac în extaz mistic” ori chiar în practica rugăciunii ca „graţie mistică”.

Pe Emil Hurezeanu, care a rămas doar autorul unui volum, îl consideră „un poet aproape hermetic”. Probabil în sensul de închis, fără a distinge între ermetic şi hermetic, o poezie a semnificantului, a sonorităţii, şi o poezie a semnificatului, a unei masive diseminări de simboluri. Închis, aşadar, de o „extremă pudoare lirică”. Derobat de la mimesis, de necitit în cheie referenţială, documentară, el scrie o „poezie decadentă, de un estetism parcă fără izbăvire”, încărcată de „senzaţii atât de artificios rafinate”. Nu rămâne aşa, se preface, prin expresionism, totuşi, accede la „realitatea mizerabilă”, iar „Socialul (este) acum sugerat”. Limita sa rămâne la un „delir prozaic de forme logice”. Pare a se afla pe altă lume decât aceea în care „poeţii actuali fac parte dintr-o societate văduvită de speranţe”.

Prin „contactul cu suprarealismul”, Cristian Popescu performează într-o „autentică şi profundă trăire a irealităţii ca vis”.

Până aici îşi plachează conştiinţa critică pe aceea poetică, pentru el fundamental lirică, Ion Negoiţescu. Marotele acestei conştiinţe comune, critică şi poetică, le-am identificat pas cu pas, în acest demers. Sinteza ori sumarizarea acestora n-ar fi fără rost. Dar au fost abordate şi, sper, clarificate, în paginile despre gândirea şi metodologia criticului.

(Din volumul în pregătire Ion Negoiţescu: singularitate şi (l)abilitate)

___________________