Despre poezia lui Toma George Maiorescu

O imagine dintre cele mai ciudate prin caracterul său eteroclit, cu învecinări de formule discursive foarte diferite, după o evoluţie în zigzag, de la „proletcultism” la formule „avangardiste” reciclate în termenii civilizaţiei actuale, oferă poezia lui Toma George Maiorescu (n. 1928). Poetul a scris mult – are la activ vreo treizeci de volume, cu reeditări ce fac să interfereze etapele de creaţie, răsturnând cronologia şi propunând, pentru o relativă ordonare, organizarea tematică a textelor, pe bază de „obsesii fundamentale”. A început cu un titlu ce spune totul despre „tezismul” său iniţial: Lespezi pe un veac apus, 1947, sub semn „realist-socialist”, versificând pe temele date ale zilei, mai liber, totuşi, sub raport prozodic decât alţi confraţi, căci afişa un aspect de „reportaj” şi o colocvialitate de altă factură decât cea a scrisului dictat metronomic de cabinetele de partid, continuând să compună însă în cele vreo cinci cărţi următoare, tot la „comandă socială”, cu inserţii din biografia fostului student la un institut literar din Moscova (în Întoarcerea în patrie, 1952), apoi cu Ritmuri contemporane (1960), glosând liber, iarăşi, pe temele date pentru acasă barzilor vremii: se transmite ceea ce „partidul a spus”, se compun ode pentru Vladimir Ilici, mici reportaje retorice despre Reşiţa industrială natală şi pentru ”noua, sovietica sonată a lunii”, se condamnă crimele naziste, dar lasă urme şi călătoriile turistului pe mai multe meridiane (mai ales în poemele din Paşi peste ape, 1965).

Se încheagă acum un tip de discurs ce pare a-şi fi însuşit lecţia de dicţiune a bătrânului Withman şi a tribunului proletar Maiakovski, cu ale lor ample desfăşurări verbale, antrenate de hiperbole ale unei viziuni cu intenţie de cuprindere planetară, animate de un „suflu puternic, atotcuprinzător”, cu sunetul „tuturor goarnelor lumii”, o „gigantică harfă” şi ochii înzestraţi cu „puterea tuturor lentilelor şi telescoapelor lumii”… Alte modele pot veni dinspre poezia latino-americană angajată (o dedicaţie e făcută lui Pablo Neruda), dar şi dinspre marii „reporteri” lirici francezi Blaise Cendrars, Valery Larbaud, Paul Morand, – prin libertatea „avangardistă” a fanteziei şi mobilitatea asociativă în alcătuirea imaginilor. Într-un volum precum Fata din Piaţa Sfârşitului (1980) versul antrenând aluvionar frânturi de caleidoscop nord-african, de pildă, se şi învecinează cu pagini de expresiv reportaj ce reţin cu un fel de bulimie a spectatorului fascinat de redutele exotice, scene specifice locurilor vizitate, evocate alert, cu ochi de plastician ori „documentarist” cinematografic înregistrând lacom înfăţişările pitoreşti ce i se perindă sub obiectiv. O schiţă de autoportret din sumarul acestei cărţi propune tocmai o imagine de reporter, amintind de „omul grăbit” al lui Morand, într-o frazare subliniat retorică, ce nu ezită să amplifice abstractele, angajând răsunătoare majuscule în sloganuri constructiv-umanitariste: „…şi eu / TOMA GEORGE MAIORESCU / vagabond între un capăt şi altul al curcubeului / neobosit călător căutând punctul de sprijin / numit Inefabil / să reaşez Universul / după legea celor şapte culori // pironit de un scaun alb de metal // căutând punctul de sprijin / numit Inefabil / în Galaxia Suflet /…/ să mă înalţ mai sus de Muntele Cerului / dincolo de cele 7 legi ale curcubeului / şi colbul stelelor de-aramă // dincolo / dincolo de josnica / subtila / brutala / sublima / condiţie / umană” (Dualitate).

În mic, o asemenea caracterizare poate fi luată ca model structural al amplelor discursuri dezvoltate în mai toată lirica lui Toma George Maiorescu: exemplu de „oratorie” lirică articulată în spaţii mari, rezonante, neintimidată de reperele conceptuale folosite ca axă ordonatoare în jurul căreia sunt mobilizate elemente adesea convenţionalizate de „poetizare”, cu verificată încărcătură solemn-mobilizatoare, deschisă spre cosmic şi vizând cristalizarea unui portret al omului integral, eroic, în confruntare şi comunicare cu marele Univers. Grija pentru „dicţiune” e subliniată de izolarea în versuri diferite a unor cuvinte, ca pentru a li se auzi mai limpede cadenţa. Suflul expresionist şi energia vocală a unor asemenea poeme acoperă adesea deficitul de imaginaţie plasticizantă. Poemul are o înfăţişare de reportaj amintitor de notaţiile avangardiste de „aparat Morse”, versurile acumulează un foarte mare număr de elemente de ambianţă modernă, nume de obiecte şi noţiuni puse de-a valma într-o ecuaţie demonstrativă, care le diminuează frecvent impactul expresiv, ca în poezia ce inaugurează ciclul Poetică 67, din volumul Timp răstignit (1969): „OGLINZI / plasture negru pe ochi / reflexe moarte pasive / oglinzi vegetative / ieri ieri azi / tobe de eşapament / percuţie / sincopă / jazz / Oglinzi mecanice / abur de mercur / cer electric răsturnat / algoritmii-n neon / bătrâni ca Homer / Dali Xenakis / Izu Breton /…/ cernite Gioconde / Surâs descompus în poem electronic / gest automat aleator / invenţii mecanice = artă / oglinzi paralele… / STOP! / Înapoi prieteni / spre stele!” Apoi, sec şi banal: „Poetul / nu răsfrânge o realitate / ci durează o lume de minuni!” E un procedeu care se va repeta de multe ori, propunând vecinătăţi contradictorii şi contrariante de „notaţii” în asociere cu referinţe culturale care ar trebui să contureze un univers dinamic, în sens pozitiv sau negativ, şi -oarecum contra acestor deschideri – „teza”, de demonstrat, – adevăruri uneori prea generale, spre care e condus, ca şi silogistic, întregul discurs.

Peste zece ani, versurile din La echinox de toamnă (1977) urmează cam acelaşi drum al reflecţiei pe teme mari, ramificată în „impresii” reportericeşti, într-un limbaj coclovial, – reţetă ilustrată, bunăoară, în poemul intitulat Despre riscul admisibil: „Dar principiul locomobilei / nu-i mai simplu ca sincrofazotronul? / Un marş coral cadenţat / ca o simfonie de Hindemith? – / am răspuns odată lui Burtăverde / observând că un poem n-ar fi prea / ac-ce-si-bil / Cultura nu-i un act de consum / uni-late-ral / Ea dă – dar şi cere / Succesul, uneori, e mai puţin / complicat / ca un cozonac banal / (scuzaţi comparaţia pur culinară) / Reţete e simplă: / amesteci făina uşoară a unei istorioare / cu trei linguriţe pudră-de-umor / spargi peste ele nişte ouă de filosofie / (cât mai ceţoasă) / şi vâri coca-n cuptor. / Poţi să te-aşezi apoi / liniştit la masă / Burtăverde / a căzut în plasă. / Mai complicat e să scrii Poezie / adică să captezi în fiecare silabă / o rază / cum s-ar spune mai doct / să transformi fotonii în sunetele cetăţii / să exprimi în ţipătul clipei / lumina eternităţii / Mai complicat e să captezi / cu antena inimii / şi nu cu una solară parabolică / tocmai cosmogonica / adică naşterea din hău / a timpului tău”… Începutului de mică prelegere de poetică, autorul ţine să-i adauge în finalul aceluiaşi text şi o notă lămuritoare, unde ne spune că: „Scriind această lucrare, n-am prea ţinut seama de legile delimitării genurilor şi speciilor literare pentru că, înainte de a se constitui ca un act deliberat, solilocviul a apărut ca necesitatea firească a confesiunii, într-un fel surprinzător şi pentru mine, ca o erupţie vulcanică cu tot ce se asociază acestui preaplin”… Poemul ar fi, aşadar, „o încercare de autoînţelegere şi autoexpresie recurgând după necesităţi la mijloace de exprimare la îndemână: poem, notaţie, filă de jurnal, dialog…”

Am dat un citat extins, fiindcă e în el o foarte exactă definire a modului „jurnalistic” şi persuasiv de a scrie al lui Toma George Maiorescu, urmat consecvent pe tot parcursul operei. Chestiunea nu e însă a existenţei sau a „preaplinului” existenţial, ci a felului cum acesta reuşeşte (sau nu) să fie concentrat în chip semnificativ, fără adaosul „metapoetic”, de reflecţie pedagogic-abstractă, pe care metafora, simbolul, alegoria sau alte mijloace la îndemână nu-l pot vitaliza, lăsându-l în etapa de proiect, de program ideatic, conceptual. Mobilizarea lingvistică e, desigur, destul de evidentă, adesea spectaculoasă în multe pagini, aproape acoperind cu un soi de murmur semantic permanentizat scheletul rece al „ideii”, care transmite mesajul descărnat al unei poetici ce se doreşte atotcuprinzătoare, cam în genul viziunii avangardismului din anii 1930 ori ceva mai timpuriu, ilustrat de nume precum cele citate, cu dinamismul implicit al retinei sau al „aparatului înregistrator”, avid de „vitrine” şi instantanee ale realităţii imediate sau imaginate. Sub titlul Priveliştea lucrurilor, se înregistrează, tot aici, o suită diversificată de obiecte, personaje, măşti, monumente etc. etc., în contiguităţi verbale atrase de contaminările sonore: „Am văzut măşti de carnaval, carnagii, grifoni, / procesiuni, procese, ordinatoare, ordonanţe, gliptică sumeriană, algoritmii, alge, icari, icoane, / jazzbanduri epileptice, magnolii, magnaţi, corale, / corali, autostrăzi suspendate, autodafeuri, / sfeşnice, zgârie-nori, cârja Profetului, lei înaripaţi” – şi înşiruirea continuă, pentru a se încheia cu un soi de concluzie sintetic-abstractizantă, enunţ de locuri comune, superficial metaforizate, cu o notă emfatică compromiţătoare: „Efemeride scurte bătăi de aripă / şi râul de nisip curgând nesfârşit în clepsidra istoriei / mirajul clipei / şi-oglinzile de apă ale eternităţii / toate se amestecă / toate curg împreună / în marea răscumpărare: / Viaţa”… Câmpul referinţelor culturale e mereu foarte larg, unele sunt chiar probe de frecventare a artei moderne celei mai îndrăzneţe (trimiteri, de exemplu, la Dali şi Giorgio de Chirico cu a sa „pictură metafizică), repere medievale şi renascentiste, un întreg muzeu de aparatură tehnică, desfăşurări de dicţionar filosofic şi enciclopedic, de tabele chimice, experienţe de laborator fizic etc. etc., spectaculoase, ingenioase, dar exploatate nu o dată sumar şi la suprafaţă, supuse acelei prelucrări „pedagogice” banalizate ca mesaj, cum, de pildă: „Dacă n-ar fi existat Ellada, / spiritul ar fi tânjit după ea /…/ şi dacă n-ar fi fost să fie / trebuia s-o inventăm / ca omul să-şi găsească / adevărata / măsură / umană”; ori, vorbind despre Acropole: „templul pluteşte deasupra oraşului alb /…/ ca o corabie de piatră / sau pur şi simplu ca un soclu de marmură / pe care noi / arhitecţi şi sculptori de spaţii / dăltuim în eternitate / statuia / Propriei / Noastre / Măsuri”…

Sub unghiul înregistrării „impresiei”, a datului imediat sau gândit, discursul lui T.G.M. are calităţi demne de semnalat, cu atât mai mult cu cât e printre puţinele în epocă amintitoare de formulele avangardei şi beneficiază de o particulară energie verbală, extinsă asupra unor zone foarte variate ale vocabularului, a căror relativă cutezanţă o şi pune uneori în evidenţă, cum s-a mai observat, prin compoziţia tipografică „futuristă” a textului, recurgând la „caligrame” etc. E, totuşi, surprinzător cum, la un poet cu lecturi aşa de întinse, călător prin geografii inaccesibile altora, prin epoci şi biblioteci, amprenta „programatică” a rămas atât de durabil imprimată. Ea se estompează, desigur, de multe ori în chip salutar, sub avalanşa de imagini a „poemului fluviu” – cum îl şi numeşte autorul în titlul unei antologii din 20161 – al cărui uriaş catalog verbal e imposibil de asamblat, într-atât sunt de spectaculoase salturile de la o noţiune la alta, de la un obiect la altul, din „real” în imaginar. E un discurs ce pare inepuizabil şi care creşte prin acumulări treptate de determinări, comparaţii, metafore, „corelative obiective”, ce nu lasă singură reflecţia generatoare, înfăşurând-o într-un ghem retoric supraabundent, pentru a o elibera abia către final, când – nu întotdeauna în favoarea poeticităţii mesajului – reapare ca un fel de „quod erat demonstrandum”, cum am mai menţionat. Până la acest punct de încheiere, textul se alimentează, parcă, din propria energie discursivă, poetul-„reporter” deschizându-şi deopotrivă ochii spre exteriorul decorurilor prin care trece, cu notaţii şi asocieri imprevizibile care le lărgesc enorm aria de rezonanţă şi spre lumea interioară, a unei fantezii debordante. Şi într-o situaţie, şi în cealaltă, viziunea conturată este a unei lumi-spectacol, însufleţită ori suferind de ceea ce poetul numeşte, în alt titlu de antologie, Insomnie semantică (2013).

Despre evantaiul tematic foarte larg pot da seamă de pildă, cu o mare aproximare totuşi, cele cinci „obsesii” sub sigla cărora sunt grupate poemele din această culegere. „Obsesia I”, Iubirile eterne, reunind versuri de dragoste, anunţă ceva din energia expresionistă a viziunii: femeia iubită argumentează prin prezenţa ei că „E una Fiinţa cu Unul Univers”, ochii ei sporesc blagian cu întunericul ochilor ei lumina lumii, comunicarea cu ea provoacă, mai degrabă decât „delirul simţurilor”, unul fantezist-imaginativ, de reverie extinsă, primând „materia iluziei” ce umple spaţiul de un imaginar spectacular, cu „turniruri”, cu idei zburând „ca un cal albastru fără frâie”, cu dansuri, precum cel al Isadorei Duncan, care este „perpetuă curgere / Neîntreruptă metamorfoză”, cu un poet în ipostază de navigator care, într-un „vis de corist”, are în faţă „un orizont gigantic”, visează ”esperanto” şi vorbeşte „romantic”… Obsesia a doua, Timp răstignit, reia titlul volumului din 1969, aducând cumva la zi motivul „lumii ca spectacol”: lume de bâlci, cu „marionete”, „măşti şi proiecte” ale „omului clonat”, din care „retina reţine / intermitenţe spasmodice”, în care se vorbeşte „limba-sex”, cu „sex-îngeri irrozi”, cu „dicteul iraţional al himerelor”, „butaforia iluziei”, şi în care se înscrie un titlu ca acesta, expresiv în sine: Conversia energetică / în depresia getică/ din amonte-n aval / prin satul global”… Se poate bănui că poemul ca atare e o suită de imagini de carnaval grotesc, cu falsuri şi măşti, tot aşa cum e şi un „bâlci cu sirene” într-un univers de bazar în care intră de toate – „indicele Dow-Jones / filosoful abscons / cibernetizări şi popice / fosile psiho-entropice / pe autostrăzi informatice / surâsuri diplomatice / sisteme deschise intraţi poftiţi /…/ rotesc ruletele /…/ înfecalate ape freatice / adieri ectoplasmatice / se-nvârte caruselul gurii / suspiciunea-şi împarte nurii” – adică o suită departe de a se încheia de elemente amestecate, reale, virtuale, noţionale etc., în faţa căreia „sufletu-n derivă însingurat / (sub) cerul – înger căzut slut / (cu) orizontul de plumb obturat” notează un „drum spre zero absolut”. E un univers de rătăciri labirintice în care poetul se simte „bolnav de hemoragia vorbelor”, evocă „hipohondria” dar şi speranţa, complet dezorientat în lumea despre care nu mai ştie „cine urcă? cine coboară?”. Compune, totuşi, şi un Discurs post-diluvian îndemnând la „reconstrucţie” şi pune în final o întrebare „pedagogică” precum: „ai uitat că trebuie / să reaşezăm pământul / după o nouă morală?”… „Acrobaţii iluziilor”, „jongleurii rotaţiilor de farfurii şi destine” se adaugă acestei figuraţii aglomerate, în vreme ce anunţă târârea planetei, într-o atmosferă de „frică şi angoasă”, „spre lagărul final de exterminare”, nu fără a mai nota, la altă pagină, că ar crede „în viitorul luminos” şi că „niciodată vremea minunilor / nu trece”… Sub titlul Magia cuvintelor sunt grupate compoziţiile pe această temă (din serie se detaşează poemul Cu Nichita despre Nichita, evocare a universului confratelui admirat, într-un limbaj modelat după sintaxa acestuia; nu lipseşte nici deja citatul Poetica 67), iar Drumul spre sine şi A trece dincolo (a patra şi a cincea „obsesie”) angajează reflecţii, strecurate printre ample notaţii de reportaj (de pildă, Ploile din Mahattan) şi „evaziunile” fanteziste, însă, la o lectură atentă, se observă că diferenţele de stil nu sunt mari.

Poeme de dată mai recentă (vezi Plonjez într-un real imposibil (2015) pot fi circumscrise de către autorul însuşi în fornula „poemului-eseu”, ceea ce şi sunt, adică ample compoziţiii „reportericeşti”, discursive, construite în virtutea aceleiaşi mişcări aluvionare, larg asociative, a imaginaţiei. Atenţia la realitatea imediată (nu sunt omise crimele trorismului islamic, fenomentul emigraţiei masive spre Europa), cu sensibilitatea alarmată de spectrul „autonimicirii” omului (v. Nicio specie nu şi-a programat nimicirea, Spre abatorul universal) rămâne foarte vie, în texte direct „tranzitive”, fără medieri metaforice sau cu foarte puţine, mizând pe efectul revărăsrii în pagini a „notaţiilor”. Se oferă şi soluţii, de natură „eocosfică”, în consecinţa angajării poetului pe calea unui ecologism militant, ca în Post-scriptlm pentru şapte zile, concentrate în propoziţii precum: „Ecosofia” am explicat-o prin „îmblânzirea fiarei din om”, „Schimbare de discurs. / Sau poate vom încerca un alt drum. / O altă posibilitate de devenire”, „o tratare holistică, în care toate se intercondiţionează, ar lărgi câmpul de spiritualitate” etc. Generoase ca idee, asemenea fraze nu depăşesc, însă, decât prin excepţie formula ziaristică, sinceritatea angajării „ecosofice” neputând salva sicitatea unui discurs rămas la nivelul enunţului conceptual.

La o altă extremă, ciclul Aventuri subliminale (neînscrise în Anale), din acelaşi volum, cuprinde compuneri ludice, de tradiţie urmuziană, pe urmele Horelor argheziene, ale lui Romulus Vulpescu sau ale Ninei Cassian, delectabile prin absurdul înscenat comic al multora dintre ele: „Cine fură azi un ou / o să mulgă mâine-un bou / Fii pe pace Meştere / lângă tine-un guşter e / Rostul vieţii este viaţa / Târguim ceva în piaţă? / Întrebare de consens. / Are lumea asta sens? / Parabens / O / Parabens”, „Cine-n lume e mai breaz? / Cel ce se trezeşte treaz /…/ În timpane ceruite / Snoavele-s nepotrivite”… Ele fac şi nu fac excepţie de la un mod de a scrie atent mai tot timpul la sonorităţile cuvintelor şi mai puţin la culori şi materii.

Unul dintre comentatorii lui T.G.M., lingvistul traducător Paul Miclău, i pune, de altfel, scrisul sub semn „metalingvistic”, ca „discurs despre alt discurs”, depăşind „textualismul”. Că ar fi şi „supraraealist” e cu totul îndoielnic, căci îi lipseşte dimensiunea tulburător-onirică, iar „dicteul automat” se reduce la asocierea mecanică şi aleatorie, de extensie, cum spuneam „enciclopedică”, fără miză pe „misterul” adus către suprafeţe dinspre adâncul eului incontrolabil raţional, deschis „iluminărilor”. Mai aproape de substanța operei este, cred, Nicolae Bârna, care, notând inițiale tendințe „avangardiste” (de relativizat, totuși, cum am spus), notează cultivarea versului alb, „imaginea frapantă, uneori arborescentă şi contrariant bizară, un anumit pitoresc sau „exotism” al „juxtapunerilor neaşteptate”, „relativa truculenţă caleidoscopică”, „ebuliţia imaginaţiei”, domolită cu timpul şi scăzând spre „perspectiva melancolică”². Toma George Maiorescu e, aproape în mod constant, un poet „jurnalist” şi „reporter”, locvace şi expansiv, adesea efervescent, captivat de „informaţia” la lumina zilei, aduse până în actualitatea imediată, de geografii recognoscibile, de reverii limpezite din mers, pe parcursul derulării textelor, dar şi de jocul pur al sonorităţilor verbale. Nota spectacular-carnavalescă a unor poeme contribuie, salutar, la vitalizarea unor ample parcele de text ameninţate de retorism şi redundanţă ori de tendinţa programatic-demonstrativă.

Note